跨媒介作為方法：跨媒介藝術批評的三種范式及其問題

如今，跨媒介是一種普遍狀態。自 1966 年迪克·希金斯（Dick Higgins）標舉“跨媒介”（intermedia）概念以來，它就一直被視為擺脫規則束縛的藝術革新手段[1]。“妖怪已經從瓶子里出來了”[2]，跨媒介不再被視作某種獨特的藝術流派，而是作為一種滲透力極強的媒介形式，廣泛滲透進當代藝術實踐的方方面面。

跨媒介研究何為？德國學者于爾根·米勒（Jürgen Müller）傾向于將跨媒介視作“研究主軸”（a research axis）—不僅所有研究圍繞這根主軸展開，而且借此可以貫穿多個學科領域 [3]。因此對跨媒介研究的述評大多是“專題式”的，這令原本蕪雜松散的學術成果得到了分門別類式的妥善安置，也為該領域的后續推進提供了便利與指引。《勞特利奇跨媒介研究手冊》（TheRoutledgeCompaniontoTransmediaStudies，2019）從產業、藝術、實踐、文化等方面對跨媒介展開討論：一是產業跨媒介，即影視、漫畫、出版、游戲等領域的產業實踐；二是藝術跨媒介，即世界構筑、角色塑造、類型創作等方面的藝術實踐；三是實踐跨媒介，即文本改編、IP 開發、市場營銷等業務實踐；四是文化跨媒介，即跨媒介現象背后的粉絲心態、社會變遷、政治思潮等議題 [1]。也有學者從語言與圖像研究、語言與音樂研究、改編研究、媒介轉換研究等方面展開述評 [2]，或是從歷史視野、研究方法、故事世界、媒介轉化、產業變遷等方面展開評述 [3]。跨媒介研究不斷豐富、持續擴展，已發展成為當今人文學科中最具活力、最令人振奮的領域之一。

然而，如今大多數研究者仍然流連于討論一個又一個“糖葫蘆式”的跨媒介專題，尚未形成方法論意義上的整體觀。換言之，“把跨媒介作為議題”者眾，“把跨媒介作為方法”者寡。德國跨媒介理論家 I. O. 拉杰夫斯基（I. O.Rajewsky）提醒我們存在兩種跨媒介性：一是將跨媒介作為基本狀態或基本類別；二是將跨媒介作為批評范疇。后者將跨媒介視作一種批判性工具，旨在促進對跨媒介現象與實踐的深入理解。同時，拉杰夫斯基將跨媒介批評區分為共時性（synchronic）和歷時性（diachronic）兩種進路 [4]。盡管該分類方法清晰明了，但他并未就此線索深究下去。國內學者則強調在歷史語境中發現不同藝術門類的“相遇”過程，透過跨媒介性的視角，來重新審視各門藝術之間的內在關聯。如周憲通過梳理藝術交互關系研究的四大范式—姊妹藝術、歷史考察、藝術類型學與比較藝術，呼吁以跨媒介性視角重寫藝術史 [5]。此外，還有兩個維度需要注意，一是在微觀層面考察符號模態，二是在宏觀層面著眼技術變遷與文化實踐 [6]。

上述文獻構成了本文的研究起點，對筆者思考“跨媒介藝術批評在何種層面上展開”這一問題大有裨益。那么，近年來跨媒介藝術批評又呈現出何種新動向？為此，筆者梳理了近年來國內外跨媒介領域的核心文獻，嘗試以“形式批評—歷史批評—文化批評”構建跨媒介藝術的批評體系。

一、形式批評：跨媒介作為類型

形式批評屬于共時性研究，即將跨媒介視作可供分析的類型。首先有必要厘清“跨媒介”究竟跨的是何種媒介。瑞典學者拉斯·埃斯特洛姆（Lars Ellestr?m）將媒介分為技術媒介（technicalmedia）、基本媒介（basic media）、限定媒介（qua-lified media）三種類型 [7]。喬根 ·布魯恩（J?rgenBruhn）等人沿用并完善了該分類：一是作為物質基礎的、用以顯示的技術媒介；二是包括文字、聲音、圖像等模態在內的基本媒介；三是由基本媒介組成的，包括小說、新聞報道、藝術電影等在內的限定媒介 [1]。在藝術學領域，國內學者也討論了藝術媒介的分類方法，與上述分類雖略有差異但大致相近[2]。綜合上述觀點，筆者將藝術媒介劃分為：材質/ 技術媒介、符號媒介與門類媒介[3] 三類（表 1）。

表1 藝術媒介的分類

從“怎么跨”的角度考慮，跨媒介可分為共通、混合、轉化三種“跨法”。如此一來，跨媒介研究的任務就包括：一是提煉共通性，即提取那些超越媒介的共性，如表意、敘事、情感等；二是辨析混合性，即辨別、離析媒介內部混合的多種媒介；三是探究轉化之道，即探究藝術作品跨媒介轉化的慣例與規律[4]。結合“跨什么”與“怎么跨”，可以得出一個跨媒介藝術的九宮格（表 2）。

表2 跨媒介藝術九宮格

基于此，跨媒介形式批評的重點在于辨析材質 / 技術媒介、符號媒介、門類媒介等層面的跨越邊界。

一是跨越材質 / 技術媒介。該分析進路強調物質材料和技術邏輯上的混合與跨越。在列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）的《新媒體的語言》（TheLanguageofNewMedia，2001）等經典著作的啟發下，研究者關注數字媒介興起所帶來的藝術類型變遷，譬如包括屏幕電影、數據庫電影、電子游戲媒介電影、錄像媒介電影等在內的新媒介電影研究 [1]。近年來，以“影游融合”為代表的跨媒介批評勃然而興。如“影游融合研究叢書”[2] 對影游融合的新型業態與美學趨勢展開了系統全面的梳理與分析，建構起一套豐富完備的跨媒介知識體系和想象力美學構架，并為跨媒介藝術批評提供了一套卓然有效的方法論 [3]。為“影游融合”這一前沿領域所吸引，青年學人紛紛加入對影游共生 [4]、互動電影 [5]、游戲化電影[6]、電影化游戲[7] 等關鍵議題的討論。

二是跨越符號媒介。該分析進路強調語言、圖像、聲音、身體動作等模態符號的混合與跨越，廣受文學研究者歡迎。瑪麗—勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）從面對面敘述、靜態圖片、運動影像、音樂、數字媒介等方面探討了跨媒介過程中敘事如何遷移、變異并創造意義[8]。維爾納·沃爾夫（Werner Wolf）針對“小說音樂化”現象，從話語形塑、故事創作、讀者閱讀等方面，發掘小說中隱蔽的音樂—文學媒介間性 [9]。喬根·布魯恩則試圖建構一套針對敘事文學的跨媒介分析模型：列出文本中所有的媒介實例用以制定“主體間性清單”，而后找出某種系統性并發現其隱含結構，最后將文本分析置于歷史語境之中 [10]。國內研究者雖重視對跨越符號媒介的分析，但更加注重與傳統藝術理論的對話。例如，有學者聚焦文學與圖像的互動關系，提出了語圖互訪論、語圖指稱論、語圖傳播論、語圖在場論、文學成像論、詩歌圖像論、小說插圖論、文學書像論等相關理論 [11]。也有學者將空間敘事“前推”時間元素、時間敘事“前推”空間元素視作跨媒介敘事的兩種主要表現，深化了我們對古典跨媒介敘事的理解[12]。還有學者借助《文心雕龍》中“形文”“聲文”“情文”的話語體系來統攝在現代藝術體系中各自分立的藝術門類，由此考察不同媒介藝術間的生成轉化實踐，借此提煉形式規律與時代審美理想 [13]。

三是跨越門類媒介。門類媒介包括建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影等藝術門類。諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）的藝術哲學研究涵蓋電影、戲劇、舞蹈、音樂等多個藝術門類，其治學旨趣呈現出明顯的跨媒介特質 [1]。從學科發展史的角度來看，跨越藝術門類誠為大勢所趨。我們需要放寬由舊美學所制定的現代藝術理論之繩規，充盈理論框架，跨越藝術門類，超越學科分野，重新規劃藝術的時空域限和知識邊界[2]。以電影史研究為例，通過聚焦“電影本事”來分析民國文學與民國電影之間的文體互滲和跨媒介運作，可以彰顯中國文學 / 電影獨樹一幟的美學風格[3]。

二、歷史批評：跨媒介作為視野

跨媒介歷史批評屬于歷時性研究，即以跨媒介為視野，反思、重寫藝術史和改編史。跨媒介歷史批評的理論預設是跨媒介本體論，也即媒介總是在與其他媒介的關聯中存在，跨媒介總是先于“純粹的”“特定的”媒介而存在[4]。換言之，脫離跨媒介關系網絡去討論單一媒介，既不合適，也不合理。需要指出的是，歷史批評不同于歷史書寫。歷史書寫是對過去發生事件的記錄和描述，而歷史批評則是對這些記錄和描述的分析與評價。簡言之，歷史批評是對歷史書寫的批評。

一是對藝術史的批評。跨媒介視角或可為藝術史書寫帶來新的可能。就考察對象而言，跨媒介藝術史書寫范式可分為通史型、專題型、個案型、藝術運動型四種 [5]；就互動關系而言，跨媒介藝術史書寫范式可分為“主導—影響型”“平行—比較型”“互動—關系型”三種 [6]。依循“藝格敷詞”（ekphrasis）的線索，我們可以發現其話語實踐的三次轉向：文藝復興時期的前現代轉向（對藝術史書寫、藝術門類的自覺意識），20世紀90 年代的第一次當代轉向（競爭模式），以及 21 世紀以來的第二次當代轉向（交互模式）[7]。傳統藝術史寫作通常圍繞單一媒介展開，跨媒介藝術史書寫則需要綜合多種媒介維度做歷史考察。例如，有學者從繪畫、攝影、畫報、工藝美術等多個維度出發，全面審視近代中國肖像藝術的演變軌跡，不僅觸及統治者的“御容”藝術，亦深入普通中國人的“照相”世界，從宮廷到民間，從傳統到現代，細膩描繪出近代中國視覺文化轉型的多元圖景[8]。

與此同時，國際學界已開始進行跨媒介通史寫作，以更為廣闊的視野為傳統藝術史寫作帶來新的可能性。例如，有學者嘗試以跨媒介視角重寫意大利藝術史，其核心觀點是：自 21 世紀初以來，從未來主義到數字融合，跨媒介藝術實踐一直是推動藝術創造的關鍵文化力量 [9]。也有學者借助跨媒介視角重寫巴西電影史，聚焦電影與其他藝術媒介之間的融合歷程，而這些跨媒介歷程令本土與舶來、高雅與流行、先鋒與商業之間的界限日趨模糊，故而有助于突破歷時順序和等級秩序，也有助于形成民主表達空間[1]。

二是對改編史的批評。改編史研究由來已久且蔚為大觀，而跨媒介視野的引入或可激活傳統改編史研究。研究者如今更常用“跨媒介改編”這一術語，因為它在使用上更加靈活，畢竟如今的改編早已不是“一部小說改編為一部電影”的單向關系，而是“一個IP 改編為眾多媒介產品”的彌散關系。國外學者借助跨媒介視野，重新梳理了弗蘭肯斯坦[2]、吸血鬼[3] 等題材的改編史。

這里有必要區分傳統意義上的“改編”與“跨媒介改編”這兩種分析視角。在分析進路上，傳統改編研究注重對比前后文本，而跨媒介改編研究則注重還原轉化過程。文本對比（如小說文本與影視文本之間的對比）是傳統改編研究的重中之重，研究者可從中窺見社會文化、政治思潮的隱秘變遷，“透過對文本中‘不可見因素的呈現考察文本如何通過壓抑‘差異’因素而完成主流意識覆蓋”[4]。而在跨媒介改編的語境中，文本固然重要，但媒介的轉化過程同樣重要。納菲瑟 ·穆薩維（Nafiseh Mousavi）表達了對傳統改編理論的不滿，認為應將研究重心從“改編前后的作品對比”轉移至“改編的具體過程”之上，并引入“改編產品的跨媒介定位”這一分析視角以期豐富改編理論 [5]。羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）為跨媒介改編提供了一套互文性模型，該模型不以忠實性為標準，而是更關注過程中的“創造性能量轉移”[6]。也有學者對“跨文本改編”與“跨媒介敘事”予以區分，并將影游改編策略歸納為“復刻”“轉置”“拓展”“改動”四條路徑 [7]。可見，跨媒介改編更強調實踐面向，其目標在于為 IP 改編提供一套趁手實用的“工具箱”。

在評價原則上，傳統改編強調忠實性原則，而跨媒介改編則鼓勵多元化發展。傳統改編理論將“忠實性”奉為檢驗改編成敗得失的試金石，而跨媒介改編則試圖挑戰這一原則。事實上，“忠實性”是一個相當主觀的判斷。當我們說某個電影改編“不忠于”原著小說時，實際上是在抱怨該改編不忠于我們自己對原著的解讀。文化理論家琳達 ·哈欽（Linda Hutcheon）和生物學家加里 ·博托洛蒂（Gary Bortolotti）的立場更為激進，他們將改編等同于生物學意義上的基因傳承。在他們看來，《哈利·波特》的后續改編擴展豐富了原有的基因，基因越多元也就意味著改編越成功 [8]。在跨媒介敘事日益普遍的今天，以跨媒介敘事的“互文性”取代改編理論的“忠實性”已成大勢所趨[1]。

三、文化批評：跨媒介作為現象

跨媒介文化批評旨在將跨媒介作為現象，從作為幻想文化的跨媒介敘事、作為粉絲文化的跨媒介參與、作為身份認同的跨媒介政治三個方面，來探析跨媒介現象背后的文化觀念、社會思潮與政治取向。

其一，作為幻想文化的跨媒介敘事。美國學者馬克 ·J. P. 沃爾夫（Mark J. P. Wolf）主編的《勞特利奇幻想世界指南》（The RoutledgeCom-paniontoImaginaryWorlds，2018）從五個方面對幻想世界展開討論：一是故事內容，如語言、文化、英雄之旅、救世主、傳送門等；二是形式結構，如世界設計、本體規則、地理與地圖、歷史與時間線、神話、哲學等；三是世界類型，如島嶼、地下、星球、遠古等；四是作者與接受，如著作權、類型、粉絲、逃避現實、世界與政治等；五是具體個案分析 [2]。

故事世界是由敘事喚起的、具有可擴展性的幻想世界。譬如，不同于“英雄之旅”式的、單一焦點的主線故事，跨媒介敘事將“星球大戰”擴展為一個有待探索的無限空間，消費者可以復述、創作屬于他們自己的故事 [3]。“末日之后”（post-apocalypse）也是跨媒介敘事的常見題材之一，具有較強的可擴展性，其原因在于：此類故事設計不必因襲或受制于前人的設定，盡可自由發揮；不同于有始有終的傳統故事（如義軍同盟擊敗邪惡的銀河帝國），“末日之后”是一種無限懸置（infinitely suspended）的敘事，也即世界再也無法恢復成原先的樣子了 [4]。就奇幻類故事世界而言，架空世界的三大宏觀結構包括超自然、時空體和社會群體，歐美奇幻文學正是在這三大宏觀結構的互動中應運而生 [5]。而奇幻世界的完整性不僅體現在它的細節飽滿、信息豐富，以及它對經驗世界基本架構的全域性覆蓋，也體現在其通過暴露“不完整性”而產生的無限可能性[6]。就故事世界的文化魅力而言，有論者指出，由跨媒介敘事構筑而成的故事世界，體現了人們對現代性的不滿，以及對“復魅”也即“幻想重臨”的渴望，而幻想重臨則會令原本庸碌的人生變得熠熠生輝 [7]。這正體現了一種“跨媒介的審美現代性”，即現代主義文學與電影共享的反思社會現實及現代性的審美觀念 [8]。“文化同構”或許也是故事世界保持經久不衰吸引力的秘訣之一，譬如“007”的跨媒介敘事深刻映射了“冷戰”期間的國際政治，“星戰”的跨媒介敘事則與 20 世紀 70 年代以來的青年亞文化風潮同頻共振；但隨著代際文化的更迭，曾經的文化同構失效了，其所構筑的故事世界便也不再風行[1]。

其二，作為粉絲文化的跨媒介參與。跨媒介參與是粉絲文化實踐的重要組成部分。《理解跨媒介文化中的參與》（UnderstandingEngagementinTransmediaCulture，2020）一書從類型（接受型、互動型等）、形式（情感、認知、具身等）、成本（經濟、時間、注意力等）、價值（從業者價值）等方面來討論“跨媒介參與”（transmediaengagement），認為觀眾不再以固定的方式體驗某類媒介，而是全憑心意地在不同媒介平臺之間來回游移，從而將單一媒介文本轉變為跨媒介體驗 [2]。跨媒介參與對敘事空間的意義再生產則體現為：一是實現敘事空間的沉浸式遍在；二是策動故事世界的再生產；三是銜接虛擬空間與現實空間 [3]。在這個意義上，跨媒介敘事也可以被理解為一種游戲化的互動敘事系統，將受眾對文本意義的追逐轉化為對體驗的追逐 [4]。作為一種集體性、整體性、歷時性的經驗，數字參與式文化又反過來促成電影本真性的實現[5]。

其三，作為身份認同的跨媒介政治。不少研究者注意到跨媒介實踐有望助推社會議題的有效傳播，譬如關注全球生態危機、弱勢群體、藥物成癮等問題，跨媒介行動意味著讓利益相關方和研究者共同參與進來，創作、翻譯、傳播以促進社會變革 [6]。其運作機制的政治性在于：面對跨媒介表演的觀眾身處媒介幻象的同時又察覺到媒介在觀念、制度、身份上的隱秘運作，跨媒介表演令那些被壓制、被邊緣化的個體了解到主導秩序之外的另類安排，進而實現對新自由主義霸權的反抗 [7]。這與所謂“表演性理論”產生了呼應—該理論要求研究者不再只是從語境化的立場出發討論問題，而是將它們視作一次次相遇的事件，既改變了我們自身，又促進了社會及文化的轉變 [8]。也有學者強調跨媒介藝術實踐代表了一種“文化韌性”（cultural resilience），有助于促進民族認同與文化復興，也有助于保持并增強多重身份認同 [9]。在這個意義上，跨媒介不再是一種客觀中性的方法論，而是一種帶有特定社會文化目標的“總體劇場”實踐，是一種試圖重建藝術與社會事物之間關系的辯證介質 [10]。

跨媒介藝術實踐還在一定程度上挑戰了西方文化霸權。在《科幻、奇幻與政治：超越資本主義的跨媒介世界構筑》（ScienceFiction，Fantasy，andPolitics：TransmediaWorld-BuildingBeyondCapitalism，2016）的作者丹·哈斯勒—弗雷斯特（Dan Hassler-Forest）看來，故事世界的吸引力在于它所呈現的社會、政治、經濟、文化體系為我們提供了現有制度的替代性方案，但與此同時它也面臨兩大挑戰：一是多種相互矛盾的意識形態在跨媒介敘事中往往是共存的，這會削弱甚至抵消激進的政治思潮；二是粉絲“二創”被轉化、吸納為服務于媒體機構利益的非物質勞動 [1]。有學者試圖超越歐美超級英雄的敘事慣例，探討非歐美文化如何借助跨媒介敘事打造本土意義上的超級英雄，從而助力文化多樣性的實現 [2]。譬如漫畫《蜘蛛俠：印度》（Spider-man：India）構想了蜘蛛俠的印度版本，讓超級英雄的故事發生在孟買街頭，而綠魔則是印度神話中的惡魔羅剎。再如漫威宇宙中的黑人超級英雄“黑豹”受益于粉絲群體的跨媒介創造，而這一進程正發生在平權運動風潮如火如荼的關鍵時刻 [3]。

四、存在的問題

總體來看，跨媒介藝術批評的三大范式雖各有所長，但亦有所短：形式批評著眼于共時性，注重類型辨析，其分析細致入微，但有思想穿透力的研究發現并不常見；歷史批評著眼于歷時性，注重流變考察，其視角獨到、視野宏闊，但目前來看“慨然指路”多于“下場演練”，秉持跨媒介藝術史觀的學術成果尚不多見；文化批評以思想性見長，注重現象解讀，其闡發固然不乏新意，但有時也存在觀點先行、過度闡釋之弊病。更為關鍵的是，三大批評范式在實際使用中較為割裂，能綜合運用者尚不多見。

通過對近年來海內外跨媒介藝術批評現狀和發展趨勢的考察，筆者認為要進一步推進跨媒介藝術批評，至少需要考慮以下三個方面的問題。

第一，就形式批評而言，對“藝術 + 新媒介”的討論有待加強。目前來看，不同學科對跨媒介形式分析有著不同的偏好：文學研究者側重考察文學與其他藝術的關系，譬如比較文學美國學派，就注重討論文學與音樂、文學與視覺藝術、文學與建筑、文學與電影、文學與戲劇等比較研究議題 [4]；外國文學研究者側重考察作品如何跨越符號媒介，偏好多模態分析；藝術學研究者側重考察作品如何跨越藝術門類。由此觀之，藝術學領域有待進一步推進“跨越技術媒介”的批評實踐，或者說“跨技術媒介批評”有待輻射至藝術學整體學科。電影研究者在這方面先行一步，他們尤其注重對技術媒介、媒介物質性的討論。近年來，電影學界所發生的“媒介轉向”（mediaturn）促使更多研究者將目光投向電影與技術媒介的“跨越邊界”，其議題包括但不限于電影與數據庫、電影與無人機、電影與 MR（混合現實）、電影與機器視覺、電影與AI 生成影像等。

近年來備受矚目的“新媒介文藝批評”倡導將新媒介的技術邏輯融入文藝批評理路，尤其注重對新媒介文藝生產機制的分析與提煉[5]。例如，有學者將“游戲化”提煉為新媒介文藝的核心機制，其滲透范圍不僅包括文本，而且包括讀者動機、活動機制、作家創作等方面 [6]。也有學者將“互動”作為網絡文學的核心機制，認為參與群體通過人際互動在次生口語的交流語境中更新作品和文學觀，而媒介界面互動則創造新語體，通過視聽意象等符碼體系的貫通來驅動新敘事 [1]。還有學者將“模組化”作為網絡文學的核心邏輯。“模組化”是一種將整體拆解為模塊、再拼接組裝的思維方式 [2]。文學批評家對新媒介技術的擁抱和吸納，以及對新媒介文藝生產機制的總結與提煉，值得藝術批評家借鑒學習。

第二，就歷史批評而言，跨媒介動力機制有待提煉。既有研究對跨媒介藝術史“該怎么寫”討論得比較多，但對“藝術何以跨媒介”，即藝術跨媒介的動力機制討論得不多。對此，有學者嘗試予以回應：在古典時代與中世紀是為了逃離言詞，在近現代是為了追求媒介自反性，在后現代是為了解構崇高，在后印刷時代是為了構建數字化虛擬現實 [3]。當然，當代跨媒介藝術具有復雜共感知性與具身空時性，由此反抗藝術類型的分立，反抗各種感官知覺的分離，反抗時間與空間的分裂，反抗線性化的思維方式，進而指向一種具有某種審美異托邦性質的多元共生性 [4]。也有學者嘗試以“電影作為燃情媒介（affectivemedia）”的視角重寫民國電影史，認為電影如燃火（f iery）一般似無定形、不可捉摸，且具有極其可觀的可塑性、破壞力和創造力[5]。

第三，就文化批評而言，跨媒介本土特質有待闡明。目前來看，跨媒介批評仍然缺乏真正的比較視野—盡管海外有不少專著以區域國別研究自詡，但更像是一鍋大雜燴，鮮有對本土跨媒介特異性的自覺提煉。當跨媒介本土性的視角付之闕如，跨媒介批評就容易“泛文化化”，成為文化研究與現象解析的庸俗道具 [6]。當跨媒介批評徒有現象介紹而無思想洞見，“跨媒介”就會淪為一個標簽或裝飾品。“跨媒介”與“跨國別”一樣，“跨越”并不意味著對界限的取消，而是要對媒介特異性或文化特殊性進行深入研究，否則就會淪為如“全球化”一樣浮皮潦草的流行口號 [7]。因此，我們不妨將跨媒介視作生活方式與文化實踐，不僅僅關乎講故事，而且以文化特異性模型來理解各國不同的跨媒介性 [8]。譬如，就跨媒介敘事產業而言，日本以漫畫和動漫為特色，韓國以影視劇為特色，中國則以網絡文學為特色 [9]。那么，中、日、韓三國在跨媒介文化上存在何種差異？是否存在一個“跨媒介東亞”？這些問題都有待研究者們進一步回應。

我國研究者也試圖對跨媒介本土性問題予以回應。如針對中國傳統文化中“孫悟空”這一經典形象，有學者梳理了晚清以降孫悟空形象的跨媒介嬗變—從最初的舶來或唐傳奇形象，經歷儒釋道三教合流的改造，晚清以來的翻新，新中國成立后的重新塑造，以及 20 世紀 80 年代理想主義與崇高美學的洗禮，乃至成為當代青年后青春與民族文化的符碼 [1]。也有學者表示，作為影游融合典范之作的《黑神話：悟空》（2024）經由孫悟空新形象對現實語境的民族性（再）文本化，揭示出新主體可能的希望所在—以“抉心自食”的方式與“天命”游戲來實現否定并超越“系統”的潛能 [2]。

五、構建有中國特色的跨媒介藝術批評體系

構建有中國特色的跨媒介藝術體系，需要以跨媒介視野重寫藝術史，以跨媒介敘事煥發幻想文藝，以“跨媒介中國”助力文明互鑒。

一是以跨媒介視野重寫藝術史。跨媒介視野挑戰了傳統藝術史書寫的“一體化”方式。我們可以將藝術史理解為總體性時代條件之下的跨媒介間性聯系體，藝術史敘述的重點在于考察共生、互動與通效，也即不再追求不同藝術門類歷史發展的普遍性與一般性，而是描述不同藝術門類在特定社會歷史條件下發生的關聯 [3]；抑或以藝術跨媒介性的目光重寫藝術與藝術觀念的歷史：在時間意識上，它既不是進步的，也不是倒退的，而是交錯共時的；在空間意識上，它既不是中心的，也不是邊緣的，而是美美與共的[4]。

二是以跨媒介敘事煥發幻想文藝。不妨以想象力消費 [5]、故事世界構筑、IP 改編與開發等作為跨媒介敘事的驅動力，提振我國幻想文藝的全球影響力與競爭力。筆者總結提煉了跨媒介敘事在數字時代的三重轉向—技術虛擬化、媒介融合化與文化復魅化，厘清了“故事世界”“共世性”“可擴展性”等關鍵概念，并將全球經驗與中國實踐相結合，分析國內近年來科幻、仙俠、探險等跨媒介敘事案例，嘗試構建具有中國特色的跨媒介敘事體系 [6]。同時，在全球跨媒介敘事浪潮對傳統影視創作的沖擊與影響下，跨媒介改編也要注重類型敘事，涉及神話結構、鮮明節奏、極致人物與精密編碼[7]。

三是以“跨媒介中國”助力文明互鑒。以“跨媒介中國”助力文明互鑒，就是要進一步挖掘跨媒介的中國性，面向全球彰顯本土特質，向世界展示中華文明與中華藝術的跨媒介風格。跨媒介的中國性，不是背景或內容，而是一種獨特品性。在中國傳統藝術理論中，仍有許多尚待發掘的跨媒介藝術理論資源。譬如，中國本土的“詩畫一律”如何彌補了西方“藝格敷詞”理論之下媒介屬性固化與藝術門類分立的弊端 [8]；敦煌樂舞圖像如何賦予了有限空間以時間感，并彰顯了中國藝術對自由及心靈的超越性追求 [9]；

近代“西學東漸”背景之下的中國繪畫如何從“師法音樂”到“師法雕塑”[1]；近代中國所呈現的視覺圖景如何勾勒出近代中國的視界政體 [2]。這些饒有趣味的追問，在全球比較視野中充分凸顯了“跨媒介中國”獨特的藝術品質。

《中庸》有云：“致廣大而盡精微。”[3] 筆者認為，跨媒介藝術批評的進一步推進，其關鍵就在于在“致廣大”與“盡精微”之間取得平衡。我們需要打通形式批評、歷史批評和文化批評，注重對跨媒介的橫截面、時間線、文化觀的有機結合。尤其要避免跨媒介批評的“內卷化”傾向—不少研究分析細致入微，論述言之鑿鑿，卻未見得有多少振奮人心的研究發現。“跨媒介”不應淪為便于論文發表的裝飾或噱頭，而應該成為一種學理性的批評視角，如同燃燒的火把，幫助我們照亮新的事物、帶來新的啟示。

把跨媒介作為類型、視野和現象，是期待將跨媒介作為手術刀，去切入一個更為廣闊、更為迫切的學術議題。跨媒介不應僅作為研究的對象，更應成為研究問題的方法。有鑒于此，“跨媒介 + ”或許是一個可取的方向。我們不能就跨媒介討論跨媒介，而是應該將跨媒介批評與當下的前沿理論轉向結合起來，如情感轉向、感官轉向、物質轉向等。此外，還可以考慮將跨媒介批評與社會學、心理學、政治學、傳播學等學科結合，借鑒吸收數字人文、計算傳播學等跨學科方法，努力拓展跨媒介批評的研究進路。在與其他學科和前沿議題的積極對話中，跨媒介藝術批評將激發自身的豐沛潛能，為構建具有中國特色、中國風格、中國氣派的跨媒介藝術體系注入澎湃力量。

暨南大學文學院碩士研究生廖航對本文的資料收集與整理亦有貢獻，謹致謝意。

責任編輯：秦興華