18世紀歐洲“中國鏡像”與啟蒙政治想象

前言

18 世紀中后期，中國題材在歐洲戲劇創作中呈現出前所未有的熱度，這一現象標志著東方文化首次深度融入歐洲藝術語境。該時期歐洲舞臺涌現出 80多部原創中國題材劇作，涵蓋歌劇、芭蕾舞劇、滑稽戲等多種形式，豐富了18 世紀歐洲戲劇的文化景觀。這股創作熱潮彰顯了歐洲文學對異域文化的吸收與再創造，同時也通過藝術創新推動了東西方文化的深層互動。其中，意大利正歌劇（opera seria）是這一時期東西文化互動的主要載體。

自 17 世紀后半葉以來，正歌劇借助劇院擴張與觀眾群體的增長，在18 世紀初迅速確立其主導地位，成為歐洲的主流戲劇形式。在構建中國形象的過程中，其敘事融合了兩種緊密交織的特質：一方面，通過符號化表達營造異域奇觀，塑造神秘的東方美學；另一方面，以倫理辯證的方式重塑歐洲價值體系，使中國題材戲劇成為探討政治、道德與權力關系的思想載體。正歌劇這種將個人情感與政治隱喻交織的創作模式，在皮埃特羅·梅塔斯塔齊奧（PietroMetastasio）的《中國英雄》（ L ’eroecinese）中臻于成熟。

一、信箋中的旋律：歌劇《中國英雄》的創作脈絡

彼得·伯克（Peter Burke）在《知識的社會史》（ASocialHistoryofKnowledge）中指出，信箋是早期現代歐洲知識生態的核心媒介，連接了知識的中心與邊緣、公開與隱秘，推動了知識從個人經驗向全球化系統的轉型。書信在知識社會史中具有關鍵的制度性作用，承載了政治、社會資本及技術變革的功能 [1]。梅塔斯塔齊奧是 18世紀歐洲最具影響力的劇作家之一，他有用書信記錄創作的習慣，這一習慣貫穿其歌劇創作生涯的各個階段。梅塔斯塔齊奧的這些信件不僅忠實記錄了他的藝術創作歷程，亦承載著他在道德與思想層面的深刻思考。對于研究者而言，這批書信不僅是追溯梅塔斯塔齊奧生活與創作軌跡的核心史料，更可從中窺見啟蒙時代戲劇創作與知識傳播之間錯綜復雜的互動關系。

（一）梅塔斯塔齊奧的書信圈

梅塔斯塔齊奧的書信寫作風格深受弗蘭齊斯科 ·彼特 拉 克（Francesco Petrarca） 和米歇爾 ·德 ·蒙田（Michel de Montaigne）的影響，通過自我剖析和與友人的交流，他以隨筆化的書寫方式尋求精神歸屬。這些信件在紀實性與個人表達之間保持微妙平衡，不同于梅塔斯塔齊奧歌劇文本的修辭風格，這樣的寫作方式既維護了私密性，又增強了情感表達的真實性，使書信在回憶與現實的交疊中呈現出更豐富的思想內涵。梅塔斯塔齊奧本人雖未曾遠行，但他的 2600 余封書信卻跨越了廣闊的地理空間，往返于德累斯頓、斯圖加特、倫敦、巴黎、圣彼得堡等歐洲主要城市，勾勒出他與歐洲知識精英的密切聯系。與 18 世紀回憶錄中常見的浪漫化敘事不同，這些信件更關注戲劇創作、宮廷禮儀及政治動向，折射出梅塔斯塔齊奧身兼“宮廷詩人”（PoetaCesareo）和啟蒙文化布道者的雙重身份。這些書信的通信對象涵蓋主教、駐外大使、軍事統帥與世襲貴族等核心權力群體，因而信件內容不僅構筑了 18 世紀歐洲的知識網絡，也折射出啟蒙運動初期的文化政治格局。這些跨越30 年的信札，不僅塑造了梅塔斯塔齊奧作為宮廷詩人的公共形象，也成為研究 18 世紀歐洲文化、思想與戲劇藝術不可或缺的文獻（圖 1）。

（二）梅塔斯塔齊奧的歌劇創作

1728 至1730 年間，梅塔斯塔齊奧輾轉于羅馬和威尼斯，憑借《埃齊奧》（Ezio，1728）和《塞米拉米斯王后》（Semiramidericonosciuta，1729）等歌劇嶄露頭角，迅速在意大利的各大劇院贏得聲譽。1730 年，梅塔斯塔齊奧應維也納皇家劇院總監路易吉 ·皮奧 ·迪 ·薩沃亞（Luigi Pio diSavoia）之邀，成為奧地利宮廷的“桂冠詩人”，由此開啟了長達 52 年的維也納宮廷創作生涯。在這一時期，他創作了《德米特里奧》（Demetrio，1731）、《敘利亞的哈德良》（AdrianoinSiria，1732）和《伊西皮蕾》（Isipile，1732）等經典歌劇，鞏固了自己在哈布斯堡王朝文化政治體系中的重要地位，成為宮廷儀式和慶典劇目的核心創作者之一。1734 年，查理六世逝世，這對梅塔斯塔齊奧的創作產生了深刻影響，他開始在歷史題材創作中融入更為復雜的政治隱喻。1744 年后，梅塔斯塔齊奧的創作逐漸成熟，代表作《安提戈諾》（Antigono，1744）與《阿提利奧·雷戈洛》（AtilioRegolo，1750）通過重塑古典英雄形象，展現了啟蒙時代歐洲知識分子對道德倫理的深刻思考。

圖1 1750年4月8日，梅塔斯塔齊奧寫給意大利作曲家尼可洛·約梅利（Niccolò Jommelli）的書信 [1]。

梅塔斯塔齊奧于 1752 年創作的《中國英雄》，通過對讓·巴蒂斯特·杜赫德（Jean Baptiste Du Halde）《中華帝國全志》（DescriptiondeL’EmpiredelaChine）第三卷中《趙氏孤兒》的敘事框架進行創造性改寫，并將儒家

倫理融入歐洲歌劇傳統創作，成為18 世紀宮廷正歌劇的道德典范之作。作為正歌劇改革的推動者，梅塔斯塔齊奧通過對角色倫理的重構，打破了新古典主義戲劇的階層固化傳統。他在1749 年 3 月 8 日致貝爾納多·帕斯奎尼（Bernardo Pasquini）神父的信中，闡述了其革命性戲劇理念的生成邏輯［即其在對巴蒂斯塔·瓜里尼（Battista Guarini）《忠誠的牧羊人》（Ilpastorfido）的批判性解讀中所提出的“詩學僭越”論說］，認為“當牧羊人被賦予哲學家的話語權時，田園詩學與宮廷修辭便形成了一種悖論式的共生關系”[2]。“詩學僭越”本質上是對亞里士多德模仿論的啟蒙式重塑，反映了藝術家不再滿足于對現實的鏡像式復現，希望通過主體意識的覺醒，在詩學層面對社會權力話語展開批判。這一思想在《中國英雄》的創作中得到了具體呈現。梅塔斯塔齊奧通過重構《趙氏孤兒》的敘事框架，將忠奸對立轉化為對權力合法性的哲學探討，使該劇成為啟蒙時代有關政治倫理討論的重要的劇場表達。

梅塔斯塔齊奧的歌劇《中國英雄》與伏爾泰的《中國孤兒》（ L ’OrphelindelaChine，1755）共同演繹了 18 世紀歐洲戲劇對東方倫理體系的想象性重構。梅塔斯塔齊奧的《中國英雄》通過維也納宮廷舞臺，將儒家倫理轉化為音樂符號（圖 2）；伏爾泰的《中國孤兒》則以悲劇形式提煉啟蒙思想。梅塔斯塔齊奧在 1749 年 3 月 8 日致友人的信中明確要求“請速寄德累斯頓的布瓦洛（NicolasBoileau）[1] 與伏爾泰著作”[2]，這一細節不僅實證了梅塔斯塔齊奧對伏爾泰思想的追蹤，更暗示著兩位劇作家在跨文化戲劇創作中存在著理念共鳴的可能性。《中國孤兒》雖晚于《中國英雄》面世，但伏爾泰通過戲劇形式對東方倫理進行新的詮釋，某種程度上可視為對梅塔斯塔齊奧東方想象的一種辯證回應。該現象生動體現了啟蒙時代知識分子如何通過書信交流與文本傳播，在對異域文化的戲劇化演繹中激發思想碰撞，推動觀念的交融與演進。

1760 至 1775 年間，梅塔斯塔齊奧的晚期創作展現出更加凝練的歷史敘事風格。《克雷利婭的勝利》（Iltrionfodi Clelia，1762）與《羅穆盧斯與埃爾西利亞》（RomoloedErsilia，1765）在保持戲劇張力的同時，更加注重哲學思辨的深度，賦予作品更強的思想性。與此同時，梅塔斯塔齊奧開始深入研究戲劇理論，翻譯并注釋亞里士多德的《詩學》與賀拉斯的《詩藝》，系統闡述自己的戲劇美學思想，為其戲劇創作提供理論支撐。1776 年后，梅塔斯塔齊奧逐漸轉向對個人書信的整理與編纂工作。這些書信自18 世紀40 年代起被陸續收集和保存，總數超過2600 封，1773 年完成初步編訂，它們完整記錄了梅塔斯塔齊奧半個世紀的創作生涯。

圖2 作曲家多梅尼科 ·契馬羅薩（Domenico Cimarosa）創作《中國英雄》的手稿。圖片來源：“國際樂譜庫”，https：//imslp.org/wiki/L%27eroe_cinese_%28Cimarosa，_Domenico%29，2025年4月30日。

梅塔斯塔齊奧的書信與戲劇作品在語言風格上呈現出高度一致性—行文直入核心，避免冗長的序言與背景鋪陳；語言簡潔自然，摒棄矯飾，并不過度渲染，同時又賦予日常瑣事以深刻的智慧。

這種自然主義的敘事方式突破了宮廷寫作的程式化束縛，保留了歷史語境的生動質感，因而梅塔斯塔齊奧的作品兼具思想深度與文學價值。

二、信箋中的劇場：歌劇《中國英雄》的創作語境

（一）動蕩中的戲劇：《中國英雄》創作背景

18 世紀歐洲歷經的三場重大王位繼承戰爭—西班牙王位繼承戰（1701—1714）、波蘭王位繼承戰（1733—1738）與奧地利王位繼承戰（1740—1748），不僅重塑了歐洲的政治版圖，也對文化生產產生了深遠影響。在王位繼承戰之后的秩序重建背景下，絕對主義君主日益將戲劇與文學納入國家文化戰略，戲劇藝術成為鞏固統治正當性的重要手段。梅塔斯塔齊奧的書信橫跨歐洲各國宮廷，其通信對象涵蓋戰爭親歷者、貴族精英及啟蒙思想家，構成了觀察權力與藝術互動的獨特視角。1757 年 1 月 3 日，梅塔斯塔齊奧在致其兄弟的信中分析當時的戰爭局勢：“普魯士國王宣布洛博希茨戰役勝利，實則雙方皆退守波希米亞，損失七位將領的代價昭示著這場虛妄的凱旋。波蘭王室駐蹕德累斯頓，華沙則陷入權力真空。”[1] 這種對戰略迷霧的敏銳洞察展現了梅塔斯塔齊奧超越宮廷詩人身份的政治分析能力，而這種能力也深刻影響了其戲劇創作。1767年9 月24 日，他在致托馬斯·菲利波尼（TommasoFilipponi）的信中寫道：“聯盟割據、戰火頻仍正吞噬藝術生長的土壤。然而，劇烈動蕩終將催生新的平衡—國家的安定，既是個人福祉的保障，也是文明重建的基石。”[2] 這些書信不僅記錄了政治變遷，也反映出梅塔斯塔齊奧試圖在動蕩的歐洲局勢下，為宮廷戲劇賦予政治隱喻。 在此背景下，梅塔斯塔齊奧書信中頻繁出現的“平衡”“安定”等政治修辭，與歌劇《中國英雄》的“和解式結局”（lieto f ine）形成互文，共同構筑了啟蒙時代宮廷特有的秩序美學。

（二）向往與疏離：梅塔斯塔齊奧的東方想象

18 世紀歐洲對中國的認知充滿矛盾：中國既被奉為理性治理的典范，又被批評為專制統治的象征。這種矛盾心態不僅影響了歐洲知識分子對啟蒙思想的討論，也在梅塔斯塔齊奧的書信與戲劇創作中得到生動體現。1734 年 3 月 13 日，他在致羅馬友人的信中寫道：“這種痛苦讓我覺得自己身處茫然無依的荒漠之中，恍如夢中被傳送至中國或韃靼之境，蘇醒時發現自己處于全然不解其語言、習俗與行為方式的異質環境。”[3]這一“空間錯置”不僅表達了個體的疏離感，更象征著歐洲知識分子面對東方文明時的矛盾心理—既因陌生而生惶恐，又因神秘與異質性而深受吸引。

1749 年 9 月 6 日，梅塔斯塔齊奧在致法里內利（Farinelli）[4] 的信中流露出對東方物品的向往：“此刻，我感受到從東方啟航、送往西班牙的香草、巧克力、鼻煙壺，也是您那偉大心懷贈送我的禮物，正乘風破浪而來。”[1] 東方的日常器物被賦予象征意義，成為承載異域想象的符號，這反映了歐洲精英階層對東方文化的浪漫化理想。梅塔斯塔齊奧對東方的想象，既體現了他對理性秩序的向往，也反映了歐洲知識分子對東方權力模式的隱憂。

這種既敬仰又疏離的情感折射出歐洲知識分子內在的矛盾，而梅塔斯塔齊奧的作品便成為 18世紀歐洲對中國復雜認知的縮影。彼時，歐洲對中國的理解始終被置于二元對立的框架之中，以耶穌會士書簡（Lettres édifiantes）與東印度公司報告所塑造的一系列對立范疇—“嚴肅 / 輕浮”“善良 / 暴虐”“神圣 / 世俗”為代表，構成了東方主義的基本認知模式。正是在這一背景下，梅塔斯塔齊奧的《中國英雄》得以完成演繹，他不僅將儒家“仁—禮”體系轉化為歌劇的美學符號，更將中國的政治制度重塑為開明專制（enlightened despotism）的理想化原型。這一過程既非簡單的對東方的誤讀，也不僅僅是文化移植，而是對歐洲現代性構建的一種回應—當耶穌會士將中國描繪為“道德烏托邦”時，實際上是在為反宗教改革提供跨文明對話的場域；而啟蒙學者對中國“世俗理性”的強調，則是在為絕對主義國家（absolutism）的合法性尋求理論依據。

（三）禁令與突破：《中國英雄》的創作困境

1751 年 8 月 19 日，梅塔斯塔齊奧在致法里內利的信中透露，因瑪麗亞·特蕾莎（MariaTheresa）女王對歌劇《牧人王》（Ilrepastore）的青睞，促成了次年 5 月新作《中國英雄》的創作。梅塔斯塔齊奧強調，新作需保持與《牧人王》主題的連貫性，這意味著既要延續前作的成功模式，又需規避宮廷對古典題材（如希臘、羅馬主題）的禁令，在有限的創作空間中尋求突破。在信中，他自言感覺“ 神經緊繃、思維枯竭”，這不僅是一種個體情緒的宣泄，更反映了絕對主義文化體制下創作者面臨的結構性制約—由于古典題材被禁，他不得不轉向東方歷史，以滿足宮廷的審美需求，并避免觸及歐洲歷史書寫中的政治敏感性。

在神經緊繃、思維枯竭之際，與繆斯女神的博弈本已令我心力交瘁。然而，真正令我窒息的，是來自宮廷的層層枷鎖—希臘、羅馬題材被徹底封禁，因“繆斯不容其圣潔之軀暴露于舞臺”；東方歷史成為唯一選擇，只因華服美飾可遮蔽男性角色的軀體，規避任何“不得體”的裸露。創作空間更被壓縮至極限：善惡對立的戲劇沖突遭禁，因“無人愿飾反派”；角色數量限于五人，理由竟是“御前不宜擁擠”；甚至演出時長、場景轉換、樂章編排乃至詩句數量皆被嚴苛框定。試問這般束縛豈非令最堅韌者亦瀕臨崩潰？而對我這深陷“淚水之谷”的囚徒而言，其煎熬更甚百倍！

唯一的光亮來自君主的垂憐。瑪麗亞·特蕾莎女王的恩典如甘霖潤澤：當《牧人王》落幕時，她賜予一盞精金燭臺—鎏金燭身綴以雕花蓋飾，配以銅制滅火器，工藝之精湛令其沉甸甸如王權之重。隨贈的諭令更顯溫情：“望善護雙目，以續詩篇。”這不僅是物質的饋贈，更是精神救贖：在審查鐵幕下，它化作刺破黑暗的微光，讓我在窒息中得以喘息。[1]

梅塔斯塔齊奧在信中詳細列舉了宮廷審查創作時所施加的多重管控措施：舞臺必須避免任何裸露（“希臘、羅馬題材被徹底封禁”），善惡對立的戲劇沖突遭到禁止（“無人愿飾反派”），角色數量被限制在五人以內（“御前不宜擁擠”），甚至連演出時長、樂章安排、詩句數量都受到嚴格規范。因此，他的創作不僅需要延續《牧人王》的成功模式，還要在宮廷禁令的框架內尋找新的表達方式。

最終，他巧妙地運用東方敘事策略，在嚴格禁令下實現了藝術創新：華美的中國服飾遮蔽了男性角色的裸露，符合宮廷的道德規范，儒家倫理也為君權的合法性提供了道德支撐。這是一種以跨文化創作策略推行啟蒙東方主義（enlightened orientalism）[2] 的戲劇范式，即以戲劇手法呈現儒家倫理與絕對君權的整合（圖3）。《中國英雄》不僅符合宮廷的審美規范，也為啟蒙思想提供了新的劇場化表達空間。

盡管面臨創作桎梏，該劇仍大獲成功，正如梅塔斯塔齊奧在書信中所述，“《中國英雄》終演時，喝彩聲浪幾乎掀翻劇院穹頂”[3]。

（四）突破與重塑：《中國英雄》的范式創新

梅塔斯塔齊奧《中國英雄》的創作底本可溯源至《中華帝國全志》所載約瑟夫 ·德 ·馬若瑟（Joseph de Prémare）譯本，而非紀君祥原作 [4]。這位耶穌會士在“譯序”中批評中國戲劇缺乏“三一律”（les trois unités），觸發了梅塔斯塔齊奧的創作革新—借敘事框架將東方倫理融入啟蒙倫理體系。

梅塔斯塔齊奧在1752 年6 月5 日致托馬斯·菲利波尼的信中明確闡述了其改編的邏輯：

此前，我托卡納萊伯爵轉呈的《中國英雄》劇本，想必您已審閱。您必已察覺，為突破前作《牧人王》的簡樸風格，我刻意注入了更復雜的敘事結構—無論這種復雜性是否源自合理動機、能否以懸念牽引觀眾至悲劇終局，又或在命運無常中維系戲劇統一性，皆需仰仗您這般慧眼的評判。欣慰的是，此劇在維也納已達成預期效果；當然，當四位淑女傾情參演時，縱使平庸之作，亦會因其容光而被盛贊如星河璀璨。[1]

圖3 書商兼雕版印刷師朱塞佩 ·安東內利（Giuseppe Antonelli）印制的《中國英雄》場景圖，1827年在威尼斯出版。

梅塔斯塔齊奧的改編契合了維也納宮廷的新古典主義美學范式。在形式上，他通過結構性調整（如將角色精簡至五人、將暴力場景置換為外交斡旋），將中國元代的復仇敘事轉化為啟蒙語境下的理性治理寓言。在劇情安排上，劇本增加了韃靼公主及其姐妹，以及養子蒙特奧等角色，并以浪漫情節代替暴力沖突。這既滿足宮廷對浪漫元素的審美期待，又傳達出跨民族和解意涵。

梅塔斯塔齊奧的戲劇結構始終圍繞代際權力轉移（intergenerational power transition）這一核心母題，將敘事框架建立在父權象征（君主、軍事統帥、宗族長者）與青年精英（王子、異邦統治者、新興貴族）之間的倫理張力之上。這種新古典主義的二元架構不僅推動了情節發展，也承載了啟蒙主義道德辯證法的劇場化實踐。

在《中國英雄》中，梅塔斯塔齊奧對利恩戈這一角色的創作標志著對 18 世紀正歌劇傳統范式的突破。在角色設計上，有別于梅塔斯塔齊奧劇作中常見的復雜父權角色，利恩戈幾乎被設定為純粹的道德化身，這一角色契合了18 世紀歐洲對“開明官僚”的理想化構想，使其成為權力體系中理性與忠誠的象征。在音樂結構上，梅塔斯塔齊奧對利恩戈的聲部安排突破了意大利正歌劇的傳統慣例：盡管其詠嘆調數量（六段）少于女主角莉辛加（七段），但憑借精巧的結構編排，利恩戈的詠嘆調在戲劇結構中發揮隱性的主導作用。他的詠嘆調與獨白多安排在各幕的結尾（如第一幕的獨白 + 詠嘆調、第三幕的詠嘆調 + 獨白），成為戲劇節奏的重要支點（圖 4）。梅塔斯塔齊奧 1754 年 6 月 8 日致好

圖4 佚名，《中國英雄》第一幕場景，版畫，18世紀末期，英國維多利亞與阿爾伯特博物館藏。

你經驗豐富，深諳舞臺之道，理應比任何人都更清楚—《中國英雄》是否適合作為今年九月的歌劇演出。此劇能否成功，關鍵全系于利恩戈一角的詮釋。無論誰來飾演這一角色，都必須全情投入，絕不可“手插在口袋里”，徒留空殼。至于劇本篇幅過于簡短，我雖無力改變，但鑒于你手下并無舞者，我相信我的“孿生兄弟”定能找到恰當的解決之道。[2]

利恩戈作為歐洲歌劇史上首個具有官僚臣仆身份的國家主義藝術典型，其角色建構展現了突破性的藝術和政治意涵。這一角色不僅突破了傳統英雄敘事的框架，還通過道德權威的位移，實現了歌劇藝術從君主頌歌到現代國家治理合法性論證的范式轉型。其英雄形象的塑造包含自我獻祭（讓渡親子）和權力拒斥（拒登王位），并完成了道德權威的位移—從權力持有者轉移至制度執行者。這種“過渡型英雄”的塑造策略，既表現為對舊秩序的維系（隱瞞真實血統以延續法統），又體現為對新秩序的構建（輔佐西維諾推行改革），從而使得這部劇在本質上構成了對哈布斯堡王朝“開明專制”理念的戲劇化演繹—通過官僚體系的功能性價值，消解了絕對君權與理性治理之間的矛盾。

18 世紀的意大利劇作家在處理東方題材時展現了不同的敘事策略。阿波斯托洛·澤諾（Apos-tolo Zeno）在歷史劇中刻意回避韃靼元素，而安東尼奧·薩爾維（Antonio Salvi）則側重展現民族沖突的戲劇張力。相比之下，梅塔斯塔齊奧在《中國英雄》中獨創了“調解式敘事”范式，他通過塑造中國主人公利恩戈這一“攝政者”形象，強調其謙遜、忠誠與高效治理能力，使其成為哈布斯堡王朝新型官僚的戲劇化身，并借此宣揚“個人為集體犧牲”的開明專制價值觀。

三、從維也納宮廷到華沙歌劇院：

18世紀《中國英雄》的歐洲演出

（一）維也納宮廷的《中國英雄》：首演及與作曲家的合作

1752 年 5 月 13 日，梅塔斯塔齊奧創作的歌劇《中國英雄》在維也納宮廷劇院成功首演，瑪麗亞·特蕾莎女王親自參與演出，從而使這一文化事件具有了特殊意義。然而，這并非維也納宮廷首次嘗試中國題材的戲劇創作，早在 1735年 5 月 30 日的狂歡節期間，皇室成員便參與了梅塔斯塔齊奧創作的舞劇《中國舞會》（BaloChinese）演出，后來該劇經作者修訂后，以《中國女子》（LeCinesi）之名正式出版。1750 年 3月3 日，他在致法里內利的信中寫道：“《中國女子》劇本已隨商船啟程，若季風眷顧，閣下將于復活節前二十三日收悉。”[1] 這一細節描繪了 18 世紀歌劇文本通過書信跨地域流傳的復雜性。1754 年，梅塔斯塔齊奧在寫給拉涅利·德·卡爾薩比吉（Ranieri De Calzabigi）的信中進一步闡釋了該戲劇的創新之處：“《中國女子》新角色的引入豐富了戲劇維度，使東方想象更具層次。”[2] 從《中國舞會》單純獵奇式的中國元素拼貼，到《中國英雄》展現的治國倫理，梅塔斯塔齊奧的創作呈現了顯著的演進脈絡。

《中國英雄》在維也納宮廷劇院首演時的作曲家為朱塞佩 ·邦諾（Giuseppe Bonno），邦諾雖身為奧地利宮廷樂長，卻并非梅塔斯塔齊奧心目中的理想合作對象。1753 年 4 月 7 日，梅塔斯塔齊奧在信中對邦諾的拖延表達了不滿：“邦諾—此次負責我所寄樂譜的作曲者—一次次讓我失望，直到此刻才終于完成。盡管他素以恪守時限著稱，但這次的延誤導致我們錯過了信使班次。”[3] 在多封書信中，梅塔斯塔齊奧明確表達了對另一位作曲家約翰·阿道夫·哈塞（Johann Adolph Hasse）的偏愛。1749 年，在關于歌劇《阿提利奧·雷戈洛》（AtilioRegolo）的信件中，他對哈塞給予了極高的評價：“尊敬的哈塞先生，正如您所知，藝術表現與心靈真實之間往往存在難以逾越的鴻溝—畫筆雖可勾勒形貌，卻未必能捕捉靈魂印記。因此，這些戲劇人物的最終藝術呈現，其成敗得失完全仰賴于您的卓越才情。作為技藝超群的藝術家和我的至交好友，您能否以精湛的藝術造詣，為我的文學形象賦予恰如其分的視覺外衣與裝飾細節？”[1]哈塞的版本通過精練的詠嘆調和強化的宣敘調的戲劇張力，使梅塔斯塔齊奧筆下的東方主義想象在音樂中得到生動呈現，賦予劇作更加鮮明的藝術魅力。在哈塞的筆下，旋律與戲劇情境交相輝映，不僅展現出梅塔斯塔齊奧作品的文學意蘊，也使這部歌劇在歐洲舞臺上擁有持久的生命力。

（二）歌劇“旅行”：18世紀《中國英雄》歐洲演出軌跡

《中國英雄》在 18 世紀 50 年代歐洲的巡演軌跡（表 1）成為戲劇在歐洲流動的經典范本。1753 年 5 月 30 日，威尼斯圣莫伊塞劇院率先將該劇納入國際博覽會演出季，標志著它突破了宮廷劇場的邊界，正式進入意大利公共文化空間。該劇的文化傳播迅速擴展至歐洲南部，如葡萄牙里斯本（1753 年 6 月 6 日）和意大利那不勒斯（1753 年 7 月 10 日）兩地分別通過達維德·佩雷斯（David Pérez）的巴洛克復調重構和巴爾達薩雷 ·加盧皮（Baldassare Galuppi）的喜歌劇化改編，實現了劇目的本土化生產。隨著波旁王朝卡洛斯三世“中國風”（Chinoiserie）文化政策的推進，《中國英雄》于1755 年在西班牙巴塞羅那圣十字劇院上演時，不僅呈現了完整的戲劇文本，還通過鎏金漆器屏風與青花瓷紋樣的空間裝飾，完成了與中國藝術的跨文明對話。

1754 年華沙演出季，薩克森選帝侯兼波蘭國王奧古斯特三世（Friedrich August Ⅲ）通過德累斯頓宮廷的行政網絡，調派 150 名技術人員（包括舞臺機械師、服裝師和樂師）組建臨時劇團，以確保演出規格與維也納宮廷一樣。薩克森選帝侯及波蘭首相海因里希·馮·布呂爾（Heinrich von Brühl）在致同僚瓦克巴特 — 薩爾莫爾（Wackerbarth-Salmour）的信中，用“王后獻給國王的花束”[2] 這一詩意比喻描述了該劇的演出。華沙的《中國英雄》展現了歌劇與舞蹈相結合的復合性表演結構：歌劇基于哈塞的音樂改編，特別加入了中國主題舞蹈啞劇《神殿的崇拜》（ L ’adorationdelapagode），該幕間劇由 安托萬 ·皮特羅（Antoine Pitrot）等 4 名舞者領舞，并通過 24 名舞者的程式化手勢和象征性舞步，將歐洲貴族對東方的集體想象轉化為生動的視覺符號。在 1754 年華沙劇院季（9 月 11 日至 11 月 27 日）的 20 場演出中，《中國英雄》占據了 8 個場次，每場演出中安排了三組舞蹈表演。據德國《阿爾托納信使》（AltonaischerMercurius）1754 年 10 月 29 日的報道，“在 10 月15 日圣特蕾莎日的演出中，波蘭王室蒞臨劇場，《中國英雄》再次上演”[3]。

表1 歐洲不同作曲家根據《中國英雄》所創作歌劇的演出情況 [1]

結語

梅塔斯塔齊奧的《中國英雄》作為 18 世紀歐洲“中國想象”構建的典范之作，深刻體現了啟蒙時代東方敘事與歐洲政治想象的復雜互動。這部作品并非簡單的文化移植或異域想象的投射，而是以中國故事為媒介，巧妙地輸出了啟蒙時代的政治理想，成為“啟蒙時代中國話語”的典型戲劇化表達。

該劇借助中國題材的遮蔽性，將“美德政府”“合法王權”與“賢臣制衡”等歐陸啟蒙政治理念融入劇情。梅塔斯塔齊奧通過對儒家倫理的符號化處理，塑造出理性官僚利恩戈的形象，使其成為“開明專制”的理想化身。這一敘事策略不僅滿足了維也納宮廷對于道德教化與秩序美學的雙重期待，也通過跨文化隱喻，為歐洲觀眾提供了一個理想化的政治范式，映射出啟蒙知識分子對理性統治與政治改革的追求。

《中國英雄》展現了啟蒙時代對專制主義的矛盾態度：既批判了腐敗權臣象征的“舊專制”，又維護了經過理性修飾與道德裝飾的“新專制”。梅塔斯塔齊奧通過重塑角色倫理與柔化情節沖突，將原有的暴力對抗轉化為外交斡旋與道德抉擇，在保留君主合法性的同時，賦予傳統權力結構以啟蒙色彩。這種雙重性揭示了啟蒙思想與絕對主義權力結構的微妙關系—知識分子試圖通過藝術手段的改良在秩序與變革之間尋求平衡（圖 5）。

通過梅塔斯塔齊奧龐大的書信網絡與劇本的跨地域傳播，《中國英雄》不僅成為奧地利改革派的重要文化宣傳工具，也為伏爾泰等啟蒙思想家的再創作提供了素材，成為18 世紀中期東西方文化互動

的重要內容。這些信箋記錄了戲劇在宮廷、劇院及思想圈層中的流轉軌跡，具體展現了“中國想象”在啟蒙政治想象中的生成與流變。

總之，《中國英雄》與歐洲啟蒙政治理念形成了一種鏡像關系，借助中國題材映照歐洲問題，用戲劇化敘事普及并合法化“理性統治”與“公民美德”的訴求，同時為現實政治提供了優雅的改良方案。這種創作模式不僅體現了啟蒙時代知識分子對異域文化的工具化利用，也展現了戲劇藝術在思想傳播中的獨特力量，成為全球文化交流史上的重要案例。

圖5 雅科波·阿米戈尼（Jacopo Amigoni），《歌唱家法里內利與朋友們》，1750年，173厘米 ×245 厘米，澳大利亞國立維多利亞美術館藏。畫中描繪的人物包括梅塔斯塔齊奧、特蕾莎·卡斯特里尼（TeresaCastellini）、法里內利及畫家本人。

責任編輯：李衛