藝術鄉建的“主體之問”：從表層協商到深層賦能

當前，在中國鄉村振興戰略的宏觀背景下，藝術鄉建呈現出新的發展態勢。作為藝術參與鄉村發展的復合實踐模式，藝術鄉建為當代藝術的社會實踐拓展了創新維度。藝術在參與鄉村建設過程中具有重要的審美批判功能，并發揮著文化重構作用，其所涉及的場域范圍已然超越“美麗鄉村”建設中所改造的物質空間范疇，而進一步深入到精神和文化空間—涵蓋喚醒集體記憶、重塑地方認同及重組社區關系網絡等多維領域。目前，藝術鄉建實踐已系統地參與到鄉村社會結構與文化肌理的建構之中，形成一種兼具文化生產力與社會實踐意義的新范式。

然而，隨著藝術鄉建實踐的持續深入，一個根本性問題亟待厘清：藝術鄉建的問題意識應如何定位？當代鄉村面臨的困境（包括土地流轉困局、人口空心化、代際知識斷裂與文化傳承危機等）一定程度上超出了藝術干預的常規能力。因此，我們需重點關注以下三個方面：首先，要明確藝術鄉建的根本目標。鄉村振興不僅涉及中國式現代化鄉村在經濟、生態、社會三個層面的振興，還包括對文化的重塑和社會結構的再造。然而在鄉村振興的宏大進程中，經濟和政治層面的政策推動往往占據主導地位，藝術參與鄉建仍顯邊緣。鄉村振興“為何需要藝術”？這絕非僅因藝術具有美學裝飾或文化展示的功能，也不只是因為藝術能為鄉村創意和文旅產業提供支持，而是因為藝術的參與能夠回應鄉村振興過程中所暴露的深層次困境，也就是通過藝術的參與將問題聚焦于文化和精神層面的復興，最終幫助村民在鄉村振興的大潮中找到自己的位置并發出自己的聲音。其次，需進一步探討如何在藝術鄉建語境中定義和理解“藝術”本身的問題。在傳統藝術觀念中，藝術通常被視為一種獨立的、美學化的創作行為，主要集中于美術館或展覽空間。然而，在藝術鄉建的語境下，“藝術”被賦予了更廣泛的社會和文化功能。藝術實踐不再局限于審美創造，而被重新定義為一種社會性和參與性的實踐，其核心是“如何做”—藝術如何在具體的鄉村情境中實現社會效益，如何通過藝術促進村民的社會參與，如何突破城鄉之間的文化鴻溝，實現真正意義上的文化賦權。最后，還需探究為何在當下實施鄉村振興戰略的特定歷史階段，“藝術”會從廣義的“文化”介入機制中浮現出來，成為一種備受關注的干預方式？這背后交織著現代性危機、城鄉關系重構、藝術自身發展軌跡等多重因素，而這些因素反映了轉型期中國社會中藝術實踐與鄉土社會之間復雜的互動機制與權力關系。如何理解上述問題，關乎藝術鄉建本身的合法性與正當性。

可以說，要有針對性地定位藝術鄉建的問題意識，關鍵在于認識論視角的轉變—將鄉村建設重新理解為一個復雜的“問題場域”，而非簡單地將鄉村視為干預客體。在鄉村建設場域中，各種力量、資源與話語相互交織，構成了藝術鄉建必須面對的現實基礎。這種對理論的重新定位，有助于我們更清晰地把握藝術參與鄉村建設的恰當路徑與可能性空間。

一、藝術鄉建在鄉村建設中的“浮現”

要理解作為“問題場域”的鄉村建設，皮埃爾 ·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的理論框架可提供分析視角。布爾迪厄將場域（f ield）視為由客觀歷史關系構成的結構化社會空間，在其中，行動者圍繞經濟資本、文化資本、社會資本與象征資本展開競爭，形成復雜的權力關系 [1]。鄉村建設正是這樣一個典型場域：政府、企業、村民、知識分子、藝術家等多元主體，基于各自不同的資本形式與利益訴求，在鄉村空間中進行互動與博弈，共同構建起資源配置、價值判斷和話語權的體系。引入“問題域”（problématique）的認識論視角 [2]，可進一步揭示這一場域中的“問題構成機制”—不同主體并非只回應鄉村建設的客觀問題，而是在特定的歷史條件下，提出并爭奪“問題的定義權”。由此，鄉村建設便不僅是一場圍繞物質資源與空間治理展開的競爭與協商活動，更是一個不斷被問題化的空間場域。

“藝術鄉建”正是在這種“問題構成”的動態進程中逐步浮現的。“藝術鄉建”起初并非作為一個清晰的概念出現，而是在“藝術介入鄉村”的系列實踐中，逐步由一種策略演變為一種制度化框架。這一過程中，藝術實踐與鄉村結構性困境之間的關系經歷了深刻的再定義過程，藝術家從早期將鄉村視為“都市文化的凈化劑”“烏托邦理想的移情對象”[1]，逐漸轉向直面鄉村現實問題的“在場”性實踐。尤其是2007 年以后，諸如碧山、許村、石節子、羊蹬等項目的相繼開展，促成了“藝術鄉建”作為思考方向與行動框架的萌發與聚合，這些項目在今天已成為“藝術鄉建”的標志性案例。

這一轉向具體體現為“藝術介入鄉村”逐步走向“藝術參與鄉村建設”，即藝術不再僅作為點狀干預或事件化行為，而是試圖與鄉村發展系統中的各類資本主體協同發力，深入參與文化空間的再生產、在地資源的活化利用、社區治理結構的重塑等系統性議題。這種藝術對“建設性”的趨近，既是實踐邏輯自然演進的結果，也是相關話語體系與制度框架同步導向的結果，一方面，它體現為進入鄉村的藝術家群體主動確立目標導向，即在自身創作和行動中不斷強化“藝術如何助力鄉村振興”“如何建構共生的文化生態”等問題意識，從而將個體藝術實踐上升為具有社會影響力的文化使命；另一方面，它也源于鄉村建設中其他資本主體（如地方政府、企業、規劃設計團隊）對藝術工作者所具備之文化資本與象征資本的功能性期待。藝術因其在“文化創造力”與“社區情感聯結”等方面的優勢，被賦予了一種“軟性治理工具”的角色，成為多元主體中重要但并不總是地位對等的合作者。

從這個意義上說，“藝術鄉建”的浮現不是藝術自主邏輯的自然延伸，也不是鄉村現實的被動回應，而是在藝術建設這個“問題場域”中被協商、定位與激活的社會事實。它既是藝術家與地方社會互動實踐的經驗沉淀，也是政策話語、公共文化策略與產業機制共同催生的協商性產物。例如，在許村多屆藝術節的舉辦過程中，藝術項目從藝術家個體的創作活動轉向涵蓋教育助學、文化遺產活化、社區節慶組織等內容的多元化發展，并逐步構建出“藝術助力鄉村復興”的公共文化邏輯[2]。而在石節子、羊蹬等項目中，還出現了藝術家與村民建立合作社、共建空間、聯合開發產品的實踐形式，這些都凸顯出藝術實踐由表層裝飾向深層參與的轉向。

與此同時，應當注意到這種轉向也根植于當代藝術自身的發展軌跡。自 20 世紀末以來，參與性藝術、關系美學、社會雕塑等概念的興起，使藝術逐漸擺脫“白盒子”展覽體系，持續向社會現場延伸。中國藝術家在鄉村空間的行動，一方面回應了鄉村發展的現實需求，另一方面也為自身拓展了實踐平臺。藝術鄉建之所以在中國蓬勃發展，不僅是鄉村建設的問題邏輯“召喚”藝術的結果，更是藝術自身的實踐邏輯與結構性張力推動其走向公共空間的體現。

二、藝術鄉建多主體互動中的挑戰與學術反思

（一）藝術鄉建的實踐困境與挑戰

在藝術鄉建的發展過程中，藝術的參與方式經歷了從單純的策略性手段到制度化運作模式的轉型。然而，這一轉型并未如預期般被順利推進，反而暴露出諸多深層問題。盡管藝術參與鄉村建設的初衷是促進鄉村振興和文化復興，但在實際操作中，利益沖突、資源分配不均及文化沖突等結構性難題卻逐漸凸顯。這些問題的存在，不僅使藝術在鄉建中的理想化功能難以實現，也使藝術在鄉建中的角色定位愈發模糊、難以界定。同時，藝術鄉建面臨的結構性挑戰也更為突出。其中，第一重挑戰是資源分配不均，這種不均導致藝術話語權和決策權過度集中，形成明顯的“自上而下”的組織結構。在大多數項目中，藝術家和機構往往主導規劃和決策，而基層社區和村民的參與度較低，加之農村市場調節機制的局限，這種組織結構進一步削弱了藝術鄉建的內生發展動力，以及多元協同治理的可能性。同時，許多項目呈現出更多的面向外部的“舞臺真實” （stagedauthenticity）[1] 而掩蓋了鄉村的真實生活，進而使藝術實踐異化為迎合主流審美和政策邏輯的工具，而非具有反思性的文化實踐。

多主體協作機制的缺位則構成第二重挑戰。藝術鄉建涉及政府、藝術家、村民和資本等多方主體，但各主體間并未形成平等協商的互動關系，而是處于相對的權力不對稱狀態。正如林卓所言，目前許多實踐只滿足了部分主體的需求，藝術如何真正融入鄉村建設，如何協調各方關系，依然是亟待解決的難題 [2]。在藝術鄉建過程中，各主體基于不同的經驗和認知框架，對鄉村建設的目標和方法存在根本性差異，這導致各方很難達成有效共識。如青田范式盡管嘗試通過黨委、藝術家、村民、互聯網四者聯動的機制來協調各方，但村民在鄉建過程中的“弱主體性”問題仍未得到根本解決[3]。為此，王憲舟等人呼吁“保護鄉村主體尊嚴”，并提議重構主體秩序，建立更為平等的協作關系[4]。

第三重挑戰是商業資本和文化資本介入所帶來的文化“原真性”[5] 問題。隨著藝術鄉建被納入文化旅游和產業體系，它所面臨的“展覽化”和“景觀化”風險越趨明顯。在商業邏輯的主導下，鄉村文化往往被簡化和符號化。例如，云南阿者科村的“哈尼娃”項目將哈尼族文化抽象為裝置藝術，這種行為導致了“藝術世界”和“生活世界”的錯位，從而失去哈尼族文化的本土性 [6]。此外，一些地方還通過人為制造“偽遺產”來吸引游客 [7]，這種做法不僅削弱了藝術鄉建的文化深度，還使其被弱化為一個周期性景觀更新的工具。

第四重挑戰是運營機制的薄弱。雖然藝術鄉建項目在啟動階段常常會引起廣泛關注，但由于缺乏系統的運營能力和可持續的支撐機制，往往后續乏力。一方面，專業團隊通常以項目為單位短期介入，難以保障長期維護；另一方面，藝術項目與地方文化、產業結構之間的銜接關系較弱，難以形成完整的價值鏈。正如孟凡行和康澤楠所指出的，要實現從“介入”到“融合”的轉變，必須組建跨學科團隊，推動藝術與鄉村發展機制的深度融合 [1]。這種融合不僅需要形式上的創新，更要實現知識體系、工作機制和價值目標的全面重構。

（二）藝術鄉建的主體性議題

基于上述挑戰，學界圍繞藝術鄉建的三個主要議題展開探討：一是藝術參與鄉村建設的倫理正當性問題。這個議題關注的是藝術家以何種身份和立場進入鄉村，如何避免以城市審美標準對鄉村進行“文化殖民”。正如一些研究者所指出的那樣，部分藝術鄉建項目在設計之初未能充分聽取村民意見，而藝術家的創作理念與村民的日常生活、傳統文化脈絡又存在差異，因此導致這些項目在后續實施過程中被排斥或被誤解 [2]。二是在地性實現機制議題。對于此議題，學者們普遍認為，藝術鄉建應基于對村落歷史、地方性知識與文化脈絡的深入理解，避免單純的“表面裝飾”或“外來模式”，應通過與地方生活的有機融合，增強鄉村文化的自主性與可持續性 [3]。三是主體性重構議題。該議題主要探討如何平衡藝術家的創造性表達與村民的主體性參與，實現“由藝術主體到村民主體”的轉變。學者們主張，藝術鄉建不應局限于對物質空間的改造，更要關注村民的情感認同和社會關系重構，并在此基礎上推動鄉村主體的覺醒與參與，超脫傳統的自上而下的開發模式，建立更為平等和多元的合作關系[4]。

我們可以發現上述三個學術議題共同指向藝術鄉建的“主體之問”。倫理正當性探討的是藝術家作為“外來主體”的介入權問題；在地性實現機制關注的是如何將鄉村本身視為“文化主體”，而非僅僅作為外部干預的對象；主體性重構則直接涉及藝術家、村民與政府之間復雜的權力關系和話語權分配。可以說，若無法在理論上厘清藝術鄉建中的主體定位、梳理主體之間的關系、明晰主體性重塑的內涵，進而在實踐中真正實現多主體協作的平衡、激發主體的能動性，那么所有依賴于主體性互動的藝術鄉建行動都將難以真正發揮其在地性和可持續性的效用。藝術鄉建的“主體之問”，既是研究“藝術何以參與鄉村建設”這一根本問題的重要切入點，也是藝術鄉建能否從“介入”邁向“融合”的關鍵問題所在。因此，下文將從理論分析和實踐經驗的雙重維度，對藝術鄉建的“主體之問”展開探討，進一步揭示主體性議題的相關內涵及其實現路徑。

三、藝術鄉建的“主體之問”及其理論空間

（一）“路燈VS看星星”：藝術鄉建的主體性論爭

近年來，中國藝術鄉建領域圍繞“主體之問”—“誰的鄉建”“為誰的鄉建”展開激烈討論，“主體之問”成為最為核心也是最為糾結的問題。正如上文所述，在“藝術鄉建”這一“問題場域”中，藝術家、村民和政府之間的聚力、張力與扭力始終存在，這三種力量相互交織，構成一個不斷變動的力場。這種結構亦呼應了 20 世紀 20 至 30 年代鄉村建設運動中梁漱溟所面臨的國家、村民與社會活動家之間戲劇性的三角關系 [1]。在多數情況下，不同主體間的利益供需一旦失衡或與目標分離，都會導致這個“三邊結構”變形進而失去穩定性。如今，盡管具體背景與歷史條件已然不同，但村民、外部社會活動家（包括藝術家）與政府機構之間相互依賴和彼此抵抗的關系，仍然構成了整個藝術鄉建行動主體的核心結構。在這樣的情形下，以藝術家為代表的“外來戶”往往要首當其沖地面對批評和質疑，他們必須在推動變革與尊重本土需求之間尋找平衡點。

2014 年，以“碧山計劃”為核心的“路燈VS 看星星”辯論 [2]（該話題當時登上了微博熱搜）及其所引發的廣泛社會討論，揭示了潛藏于“藝術鄉建”實踐中的關于“主體性”的深層問題。這場辯論是由哈佛大學社會學博士生周韻引發的，她集中質疑了藝術家、村民之間的權力關系，以及城市文化對農村地區某種形式的“文化統治”（cultural domination）。周韻在其題為《誰的鄉村，誰的共同體？—品味，區隔與碧山計劃》的博文中，借用布爾迪厄的“文化區隔”（cultural divide）和“地位符號”（statussymbols）等概念，指出碧山計劃創造了“他者化”（othering）農村居民，是一種精英主義實踐 [3]。值得注意的是，在這場引發公共關注的辯論之前，碧山計劃的主要發起人歐寧已經主動發起或被動接受諸多來自內部和外部的質疑。自 2011 年首屆“碧山豐年祭”（后因考慮當地文化禁忌而將其改名為“碧山豐年慶”）舉辦以來，該項目因與當地村民溝通不足、過度依賴地方政府及采取自上而下的實施方式等問題而受到相關藝術家、學者和活動家的批評。學者呂新宇曾直言，“如果不涉及生產方式，與當地社區勾連，并建立長期培訓的機制和工作方法”，碧山計劃難免會成為“當代藝術的飛地”[1]。歐寧回應稱周韻的批評源于誤解，他強調“碧山計劃”項目惠及村民，并批評周韻的觀點存在偏頗。左靖補充指出，周韻忽視了“碧山計劃”三年來的實踐成果。項目實施方強調該項目對于喚起社會對鄉村的關注發揮了積極作用，同時他們也承認項目實施過程中存在與村民溝通不足的情況且他們也有改進的計劃[2]。梁鴻認為，歐寧的文化實驗拓展了農村發展的可能性，雖可能限制了村民的經濟收益，但滿足了他們的精神文化需求，其探索價值不應被忽視。李昌平則強調鄉建需專業團隊推動，不能依賴小圈子的情懷，他反對照搬模式和資本下鄉，主張保護小農利益 [3]。這一系列爭議最終成為研究藝術參與鄉村建設中主體性問題的關鍵案例。

同年，另一位國內較早從事藝術鄉建實踐的藝術家渠巖，在回顧許村建設時也明確提出“誰是鄉建主體”的問題 [4]。他特別強調藝術鄉建“要以村民為主體，尊重村民的意愿，以去藝術化、去外來文化的手段”復興鄉村。彼時，藝術鄉建的諸多實踐開始進入更廣泛的學術界視野，引發了來自多方立場的討論。林卓的研究指出，鄉建過程中存在主體地位失衡的普遍現象 [5]。王孟圖在其研究中明確強調，“村民是藝術鄉建的重要主體……他們的主體地位必須堅守、不能動搖”，他同時也指出，盡管村民對自己身處的鄉村非常熟悉，但他們并沒有充分自覺的主體意識 [6]。在這一階段的密集討論之后，“藝術鄉建要以村民為主體”的觀點基本成為學界的共識。隨后，“以村民為主體”的話語也被致力于開展藝術鄉建的政府機構和各社會活動組織所認同，并用以指導實踐。

（二）以村民為主體與農民主體性：跨越理論邊界

圍繞“碧山計劃”展開的爭論，以及后續學界對“以村民為主體”的廣泛認同，表面上為藝術鄉建提供了一個基本共識和行動指南。然而，當我們仔細審視這一共識的實質內涵時，不難發現其中仍存在諸多理論空白與概念模糊之處。“以村民為主體”的表述，雖然在倫理立場上無可挑剔，但在理論構建和實踐操作層面卻缺乏足夠的深度與系統性。這種理論缺位使得藝術鄉建實踐中的“主體性”常被簡化為村民的參與度或滿意度等表面性指標，而忽視了主體建構背后的權力結構、資源配置和制度安排等深層次問題。更為關鍵的是，藝術鄉建中的主體性討論長期以來未能與中國鄉村社會變遷的宏大敘事緊密結合，也未能充分融入農民主體性研究的既有成果與理論框架。這種學科“孤島狀態”不僅限制了藝術鄉建理論的深化，也阻礙了其與更廣泛社會變革的有機銜接。因此，要真正理解藝術鄉建中的主體性問題，必須突破單一學科的視野局限，將其置于改革開放以來中國農村社會變遷與農民主體性構建的整體框架中進行審視，并在此基礎上建立起美學實踐與社會結構之間的理論橋梁。

改革開放初期，“農民主體性”這一理論范疇雖未被明確提出，但相關實踐已經初現端倪。如家庭聯產承包責任制在一定程度上提升了農民參與生產的能動性，但未充分觸及他們在制度權利、政治表達和文化建構層面的主體需求。到了 21 世紀，隨著新農村建設的全面鋪開，政策話語開始頻繁強調“以農民為主體”。然而，正如王春光所指出的，這種“被承諾的主體性”難以在實踐中真正落地，農民往往成為各類建設項目中的被動接受者或形式化的參與者 [1]。2017 年，鄉村振興戰略的正式提出，為農民主體性研究打開了更為系統化的新局面。與過去偏重基礎設施和產業發展的路徑不同，鄉村振興更加注重人的全面發展，明確提出“讓農民成為振興的主角”，為主體性的制度化表達提供了基本框架。學界由此展開了更為深入的理論探索：王進文強調，振興鄉村需回歸“農民本位”，通過制度、文化與實踐的多維路徑重塑農民主體性 [2]；劉碧與王國敏則從“身心雙重在場”的角度出發，提出農民不僅身要“在村”，心更要“在村”，才能形成持久的主體能動性 [3]。縱觀這一理論演變過程，農民主體性已不再是政策宣傳的附屬概念，而成為衡量鄉村振興實效與社會公平的基礎尺度。藝術鄉建雖處于這一理論體系的周邊地帶，但其所涉及的問題和所應對的張力，與農民主體性討論的核心高度契合。這意味著，我們在理解藝術鄉建的實踐邏輯時，不能脫離鄉村振興語境下關于農民主體性的政治、制度與文化討論；反過來說，將藝術鄉建視為一種文化賦權的實踐路徑，或許能為農民主體性的激活與重構開辟新的可能性。

四、“主體間性”嵌入農民主體性：超越表層協商

近年來，藝術鄉建主體性研究向“主體間性”的理論演進，并非對“以村民為主體”的替代或摒棄，而是對實踐困境反思后的推進嘗試。正如鄧煜涵所強調的，“藝術合作型”鄉村建設模式的核心在于借助藝術手段，真正喚醒并持續增強村民主體的自覺意識與內生動力[4]。然而，僅在話語層面堅持“以村民為主體”，且欠缺對方法論的深入探索和實施機制建設，藝術鄉建實踐往往會陷入主體形式化參與的境況。在具體實踐中，村民盡管表面上被賦予了主體地位，但由于缺乏有效的組織力量和制度支持，難以實現真正的主體性自治和文化賦權。

為了突破上述理論困境并切實解決實踐難題，藝術鄉建逐漸引入并深化了“主體間性”理論。2019 年，王孟圖基于福建屏南古村落的實踐案例，首次提出了藝術鄉建從“主體性”轉向“主體間性”的理論框架，他主張應構建“開放包容的‘主體間性’鄉建權力架構”，這標志著藝術鄉建研究的理論轉向 [1]。隨著這一理論框架的不斷豐富和發展，“主體間性”逐漸被解讀為藝術鄉建中的“多元共生互動邏輯”，強調主體之間的互識、互通與互構對于打破城鄉二元對立思維的重要性 [2]。這一理論脈絡在實踐探索中不斷深化，被應用于多種藝術鄉建模式中，既有基于哈貝馬斯交往行為理論的“交往共識”機制，主張構建“溝通型理性”的協商平臺 [3]；也有對“非介入的介入”當代性策略的探討 [4]。解夢偉在最新研究中進一步系統化了這一理論轉向，指出“主體間性”不僅關注多元主體互動，更重視在特定合作場域中的倫理實踐，這為藝術鄉建擺脫觀念先導和工具理性的束縛提供了理論基礎 [5]。從藝術學的內部理論來看，以關系美學為代表的藝術理論為“主體間性”提供了更直接的理論鏡鑒。關系美學強調藝術創作不再局限于作品本身，而是更多地關注人與人之間的互動關系、共建事件的場景與氛圍及社會關系的構建 [6]。“關系美學”理論的引入，不僅揭示了藝術鄉建實踐中互動方法的審美意義，而且為藝術家提供了轉變自身角色、尊重鄉村內在文化邏輯、實現藝術與社區真正融合的依據與方向。

然而，“主體間性”理論雖然倡導平等協作，卻潛藏著一個理論盲點—它預設了一種難以實現的權力均衡狀態，掩蓋了村民長期以來在鄉建實踐中的弱勢地位。通過深入考察青田案例，解夢偉揭示出一個頗具悖論性的現象：盡管項目設計強調多元主體參與，但在實際操作過程中，村民主體的消極態度與內生動力匱乏等問題仍然顯著 [7]。這一觀察揭示了“主體間性”話語的內在脆弱性—若缺乏對制度性、階層性因素的深度剖析，“共建機制”極易淪為一種表面化的參與形式。這與當前國內農村問題研究領域所批判的一些現象相呼應，即在將西方社會理論機械地套用于中國鄉建議題時，因忽視了主體意識、國情意識的根本價值而深陷空泛討論的誤區 [8]。從實踐層面看，諸多標榜為“共建”的藝術鄉建項目，未能有機嵌入村莊既有的治理架構與村民自組織體系，從而導致所謂“協商互動”流于形式化層面。項目運作期間或許熱鬧非凡，但一旦外部團隊撤離，缺乏內生組織能力支撐的項目便迅速陷入閑置或功能異化的困境。如渠巖在分析青田經驗時指出，因缺乏持久的組織準備與制度支持，表面上的“共建”往往只是藝術家構筑的“文化景觀”，與村民日常經驗和需求相脫節 [9]。在某些情形下，“共創”的修辭甚至成為外部主體調動村民參與積極性的一種合法化手段，僅呈現出形式上的“合作景觀”，而未能實現真正意義上的鄉村賦權與結構性改變。

相較而言，“三農”研究領域構建的農民主體性理論體系，其分析框架更為立體且系統。這一理論不僅關注個體層面的文化認同與參與意愿，更深入探究了農民在制度賦權、組織建構、治理能力與公共權利表達等層面面臨的結構性困境及其突破路徑。毛安然通過實證研究發現，有效激活農民主體性的關鍵在于政府、市場與社會的多維度協同賦權，唯有通過制度與組織的雙重建構，農民主體性才能真正在村莊實踐中扎根生長 [1]。在這一理論脈絡中，吳重慶與張慧鵬明確指出，以農民的組織化重建鄉村的主體性，重塑城鄉關系，是新時代鄉村振興的重要路徑 [2]。王進文則提出了一個更為系統的重塑“農民主體性”的方案，即“以基層黨組織為支點，夯實農民主體性重塑的制度基礎；以‘組織起來’為方法，培育道德個人主義的新農民倫理；以‘城鄉統籌’為理念，釋放小城鎮化和縣域經濟新動能；以‘增能培力’為抓手，助推農民生存心態邁向發展心態”[3]。

這些研究共同指向一個關鍵結論：農民主體性的建構需要制度性賦權、組織化支持與能力培育的多維協同。這一理論結構為藝術鄉建中“村民主體”的可持續建構提供了不可或缺的社會科學基礎，彌補了藝術鄉建中因過度側重文化表征與感知經驗而產生的結構性真空。它也提示我們，如果藝術參與不能回應村民在經濟與政治上的主體訴求，將難以實現可持續性的深層轉化。如若藝術參與鄉建的主體性理論僅停留于方法論層面的“協商互動”，而不能充分回應“誰有能力協商”的現實命題，那么不僅難以改變村民的結構性弱勢地位，反而可能在“平等對話”的美麗話語下強化現有的權力不平等。

結語：深層賦能以激活鄉村內生動力

藝術鄉建要探索“以村民為主體”這一理念的實現路徑，亟須突破現有理論邊界，深入借鑒農民主體性理論的系統性思考。從學理層面看，將藝術鄉建嵌入村莊制度架構與組織體系，有助于推動從表層協商向深層賦能的轉變。藝術參與鄉村治理的機制在于，它打破了外部力量與村民需求之間簡單的線性關系。當藝術活動不再是短暫的外來項目，而被設計為鄉村長效治理機制的組成部分時，就能引導村民從被動接受轉向主動創造。在此過程中，藝術實踐成為村民表達自我、重塑集體身份的媒介，并促使沉睡的鄉土文化資源被喚醒且獲得當代表達。這種轉變的深層意義在于，村民逐漸從文化他者變為文化主體，從文化消費者蛻變為文化生產者。更為關鍵的是，當藝術鄉建通過村民小組等基層組織以村規民約的形式制度化后，藝術參與鄉建便能突破“一陣風”式的短暫效應，轉而成為持續滋養村莊發展的內生動力。由此，村民委員會不再只是協調外部藝術項目的中介，而成為本土文化建設的組織者；村民也不再僅是藝術鄉建活動的觀眾，而是藝術實踐的主角。這一過程實現了從外部引導到內部驅動、從形式參與到實質賦權的根本轉變，為鄉村文化振興提供了可持續性的內生路徑。

浙江諸暨和貴州羊蹬兩個案例展現了藝術鄉建中實現農民主體性的不同路徑。諸暨市的經驗核心在于運用制度化框架系統性激活鄉村文化。通過文化禮堂建設，當地將傳統祠堂空間重新定義為集文化展示、休閑活動和村民交流于一體的公共空間。文化禮堂建成后，楊村定期組織縣文化館和藝術團體在此開展文藝下鄉巡演，將文化娛樂與社區建設有機融合。鄉賢參事會還設立了“關懷關愛基金”，定向贊助春節球類聯誼賽、元宵節文藝演出、中秋節日慰問等文化活動，形成了常態化的文化參與機制 [1]。而羊蹬藝術合作社的“說事室”則采取了更為靈活的藝術介入策略，通過將廢棄的行政調解空間改造為開放的對話平臺，藝術家突破了傳統權力空間的單向敘事功能，村民則從被訪談對象變成了自主敘事主體。“說事室”雖以贈送話費作為激勵手段，卻實現了對鄉村公共話語空間的重構 [2]。兩個案例的共同之處在于，它們都不滿足于簡單的形式參與，而是通過具體的機制設計—無論是制度化的文化禮堂還是藝術化的對話空間—重新分配了文化生產的權力結構，讓村民成為鄉村文化建設的真正主體。

要實現理論視角的轉向，還需要構建跨學科的知識框架，嘗試打通藝術學、人類學、文化研究與政治學、社會學、經濟學等多元知識譜系間的壁壘，從而促成藝術鄉建從單純的美學干預向綜合性社會實踐轉變。因此，值得探討的理論議題包括但不限于以下幾方面：如何建構藝術項目與村莊既有自組織體系（如宗族、村規民約、廟會、傳統互助形式、集體經濟實體、資源共管組織、村民議事會、婦女組織、返鄉創業者聯盟等）之間的互動關系；如何提升藝術鄉建各類組織的發展能力，以避免形成脫離本地治理結構的平行系統；如何加強藝術鄉建項目與村民生產方式、權益表達渠道的結構性關聯；如何從理論層面審視村民從文化受眾向決策參與者和資源分配者轉變的可能性路徑；等等。如此一來，將藝術實踐與制度變革、組織建設之間的關聯性作為研究對象，或許能為我們提供新的理論視角，可在此基礎上嘗試探討藝術鄉建作為激活鄉村內生動力的潛在機制，而非僅止于探討文化展演的表層意義。