諧律場中的賈湖骨笛

20 世紀 80 年代，河南舞陽賈湖遺址骨笛的出土，激起了有關中國古代音樂史的研究熱潮，這些研究成為賈湖文化研究的重要組成部分。時至今日，賈湖骨笛面世已有38 年，與之相關的一系列中國古代音樂史研究成果，記錄了當代學人不斷求索的心路歷程，折射出世紀之交學術思維不斷變革的時代印跡。筆者擬對賈湖骨笛樂音音響認知的部分研究成果予以總結，在此基礎上基于學術史的視角，以當代藝術學的理念闡釋賈湖骨笛及賈湖文化，并得出新的見解。

一、中國古代音樂學術史視野下的賈湖骨笛研究

（一）20世紀80年代至20世紀末的賈湖骨笛研究

20 世紀 80 年代至 20 世紀末，關于賈湖骨笛測音的重要研究成果有黃翔鵬《舞陽賈湖骨笛的測音研究》、童忠良《舞陽賈湖骨笛的音孔設計與宮調特點》、陳其翔《舞陽賈湖骨笛研究》、蕭興華《中國音樂文化文明九千年─試論河南舞陽賈湖骨笛的發掘及其意義》等。黃翔鵬認為，賈湖骨笛的音階結構“至少是六聲音階，也有可能是七聲齊備的、古老的下徴調音階”，這個結論是黃翔鵬在力求審慎、準確、真實的測音過程中獲得的—他提出“鷹骨笛斜出 45^° 角的方法豎吹”的觀點具有民俗依據，在此基礎上，他“為求發音最自然，避免出自主觀傾向的口風控制，未請專業演奏人員”的吹奏舉措，顯示出其追求歷史真實的科學態度。此外，對于儀器讀數，他認為“標準來自現代樂器制造工藝中的標準音 A4，即以每秒 440 次復振動作為音高基準的平均律參考系，故難于與遠古的實際標準相合”[1]，這一主張為后人的相關研究提供了重要啟示。

童忠良認為賈湖骨笛的開孔設計以等距為原則，“以（骨笛）頭端至第 4 孔為上身、以第 4 孔至尾端為下身，那么，上身與下身大體等長。……此外，又可將上身以第 1 孔為中點分為A、B 兩段，并將下身以第7 孔為中點分為C、D 兩段，那么，除 M282：20 的 A、D 段外，其余各笛的A、B，C、D 均大體相當于骨笛全長的1/4”。就此開孔原則，童忠良經模擬試奏，得出這批骨笛具有多宮演奏功能的結論：“根據有關的資料推斷出各孔距的長度關系，不僅可使其余某些殘破的骨笛有可能得以復原，而且還可通過模擬考古的方法，進一步找出這批遠古骨笛所具的宮調特點。”[2]

陳其翔認為，先民可能最初從開管泛音現象或等距開孔方法中，推導出兩種不同的自然音律，“所謂等距律是指用等距方法形成的音律，就是把弦長按長度等分形成音位，使其發出不同按音；或在開管上，在兩個相差八度音程的音孔之間，用等距方法制出其它音孔，使其發出不同音律”[3]。這種認為賈湖骨笛為等距開孔，進而得出其音響具有等距律特征的觀點，無疑觸及賈湖骨笛音律的本真問題，極具理論價值。但陳其翔將這種等距律引申為“四維律”，認為這種“四維律”可用平移法簡化為二維的純律，進而形成羽調、商調、角調三種音階，并整理出賈湖骨笛六聲音階的各種演變形式。這種論說恐有違賈湖時人的藝術觀念：陳其翔通過研究得出的“六等距律”數 據 為 12/11、6/5、4/3、3/2、12/7、2/1， 顯 而易見，這些數據恰恰表明賈湖骨笛是諧律場中的存在物，而將“等距律”看作“四維律”，實則是以今人的思維去套解賈湖時人的泛藝術觀念。

蕭興華是早期賈湖骨笛測音的參與者，在測音工作完成 12 年之后，他發表了關于賈湖骨笛的研究文章。蕭興華認為，“賈湖的智者已經能把自己對音的高度感覺，和對管的長度及其變化的、不規則形的管內徑粗細變化加以綜合的考慮和計算，并在無數的制作骨笛和開孔的實踐中，找到自己在骨管上所需要的音高排列，制造出世界上第一只最精確的樂器—中國河南省舞陽市賈湖 M341：2 號骨笛。……它所有能構成音程的音分值與十二平均律的音程音分值，相差最大的音分值系數都沒有超過5 個音分數的，也就是說，現代專業的器樂演奏者都難以聽出它與十二平均有何差別。……在九千多年前，賈湖人已經具有了對十二平均律某些因素的認識和可以接受的范圍”[4]。蕭興華的這種理念在其作為撰稿人的

《舞陽賈湖》（上卷、下卷）第9 章“骨笛研究”中得以延續，后又為《舞陽賈湖（二）》第17 章“骨笛研究”所引用（此書的撰稿人并非蕭興華）。經筆者考察，蕭興華對樂器制作水準的探討，以及圍繞音階理論思維所展開的闡釋，還有值得商榷之處。例如，蕭興華在《舞陽賈湖》（上卷、下卷）一書中提出：通過比較先期五孔骨笛 M341：1 與六孔骨笛 M341：2 的音列可知，“2 支骨笛的筒音和主音的位置產生了根本性的變化，用這 2 支骨笛顯然能奏出情調差異很大的樂曲，說明賈湖先民們在對音樂的追求上有了飛躍性的變化。……這種對音樂更寬廣的追求，促使了樂器的變革與發展，而這個階段大約用了將近400 年的時間（即從B. C. 7000 年至6600 年）”[1]。筆者認為，蕭興華通過比較骨笛音列，得出“筒音和主音的位置產生了根本性的變化”的認識，這是無視賈湖人音樂藝術觀念的推斷，因此難以令人信服。又如《舞陽賈湖（二）》提到，“蕭興華在原報告中曾指出，M253：4 把八度音階劃分成 7 個音調，演奏者可以通過變化選擇主音（開始音階），以至少三種不同方式來吹奏音階。如果把主音定位A5—12，那么以這個主音為基礎得出的自然音序就和現代的音階一樣：1 2 3 45 6 7。換句話說，骨笛的吹奏者完全可以吹出現代音階的所有要素。值得注意的是，從早期簡單的四聲音階到五聲音階再到六聲音階，最后演化為七聲音階，這些復雜的音階演化發生在距今9000—7500年間，代表著音樂歷史中一個重要而嶄新的里程碑”[2]。這里，蕭興華完全基于現代音樂理論去推導賈湖人的音階觀念，其邏輯上的瑕疵顯而易見。《舞陽賈湖（二）》承繼了《舞陽賈湖》（上卷、下卷）骨笛研究的成果，將“賈湖骨笛音階論”發展到極致，總結出“賈湖骨笛音階演化的動態過程”（表 1[3]）、“賈湖骨笛各個階段的音階關系”、“各期骨笛音階關系表”等理論表述，這顯然與賈湖人的認知能力不符。

表1 “賈湖骨笛音階演化的動態過程”表

上述各項研究成果各有所長，但也各有局限。從總體上看，上述研究在方法論的層面上都尚未擺脫科學實證思維的約束，因此都具有較強的單向性理論思維傾向，也就是說，它們基本上都是將測音成果帶入現代音階理論框架中進行推衍，而忽略了賈湖時人音樂藝術思維的真實情狀。

（二）21世紀以來的賈湖骨笛研究

21 世紀以來，關于賈湖骨笛的研究成果越來越多，其中重要的當推劉正國《賈湖遺址二批出土的骨龠測音采樣吹奏報告》、陳其射《上古“指寬度律”之假說—賈湖骨笛音律分析》、王子初《賈湖骨笛的“七聲”研究與東亞兩河的音樂文明》、方建軍《賈湖骨笛音樂性能探論》等。總體來看，21 世紀以來學術思潮的演變也影響了音樂學人的思想，系統性思維逐步呈現在一系列的成果之中。

劉正國親力親為對賈湖骨笛進行了第7 次發掘的測音工作，他在文章中公布了以“斜吹”法對無孔骨龠（未知編號）、二孔骨龠（M521：1）和七孔骨龠（M51：4）測音的結果，并闡釋了對測音結果的分析結論。報告中極有意義的認知是“人類音階意識的覺醒極可能與‘吹火管’（無孔龠）一類的管泛音的發現相關聯”。劉正國認為，在無孔骨龠上的測音采樣吹奏“并非是什么個人的一種超凡技藝，實乃是音律的本源之道”。通過對七孔骨龠的測音實踐，他認為“賈湖七孔骨龠的音階結構究竟何屬，似乎很難推定。而實際上， 作為一種八九千年前的管樂器，賈湖骨龠的七孔設置本身并不可能有什么特定的音階設計，也不會像有的學者所懸揣的那樣， 存在著什么‘根據每根不同的天然骨管進行研究和計算’。它其實就是一種等比概念下的經驗式開孔”。

該報告雖然提出了“等比概念下的經驗式開孔”這一新說法，但遺憾的是并未對此做進一步說明。通過測音實踐，他還認識到“這些勻孔之制的管樂器，其音孔的距離基本上都是均等的，但卻可以吹出大、小二度乃至小三度等幾種不同結構的音程。這其中的奧妙，除去音孔與吹口距離的遠近不一之外，全在于演奏者的口唇之俯仰、氣口之緩急乃至指法之開閉。這些，也都是出于‘人’對音調的高低有階感的天性。故此，對賈湖七孔骨龠的音階結構的認知，我們未必一定要用古代的某種音階去套，但它的‘七聲齊備’，則是毫無疑義的”[1]。報告里提出的“‘人對音調的高低有階感的天性”觀念對于解讀賈湖文化中的審美意識具有積極意義，但劉正國尚未完全脫離以現代音階理論闡釋賈湖音樂文化觀念的窠臼。

陳其射以“假說”觀點討論賈湖骨笛音律問題，開啟了 21 世紀賈湖骨笛研究的新向度。他力求將賈湖骨笛還原到與賈湖文化共生的大文化環境之內，還原到歷史的時空坐標之中，尋求賈湖骨笛“音與數在朦朧狀態下的結合”，這種結合是“在直觀的、經驗的和摸索的過程中形成。其時先民可能孕育了萌芽的理性思維”。他闡釋了“管的長度比較會使先民產生音與數的聯系。……當先民依照管的長度順序排列并以刻度標記時，便構成了以刻度長短為公差的原始律制形態”。陳其射將原始律制描述為“對自然音律的生理感應和經驗規范。通過感性選擇和長期的造律’實踐得到總結和確立，在數理思維與音高結合的過程中形成了早期音律型態”，其實質是“以長度等差邏輯思維構成的音律，長期留存在‘以耳齊其聲’的音樂實踐之中”[1]。陳其射所做的“假說”體現了其對賈湖人的藝術觀念的學術推斷，這已然成為 21 世紀以來對上古藝術史研究的重要學術指向。

2015 年，王子初開始運用上古藝術觀對綿延1500 年的賈湖音樂文化展開探索，其核心內容是探析賈湖人音階藝術觀念的成因，以求將測音成果納入更為理性且更具審美意義的研究中，這應該是 21 世紀以來系統思維學術風尚所催生的、引起音樂學界格外關注的重要學術成果。王子初認為“賈湖遺址出土的大批七音孔骨笛及其音樂考古學研究為代表的重大成果，對中華音樂文明的起源問題無疑具有重大的意義！從認知心理學的角度看，大批七音孔骨笛可能蘊含著的音樂音階觀念，無疑是人類所獲得的、與體質進化同步的劃時代考古學成果，是人類長期抽象思維所獲得的偉大成就。……骨笛的筒音，在全笛的音階設計中，沒有給予完全的獨立音級意義。骨笛的‘七孔’設計，也并不對應‘七聲音階’”。但是“賈湖人制作大量骨笛的‘七孔’的設計，很可能已經蘊含了‘七聲’的意義”。王子初還認為，賈湖人是否已形成七聲音階觀念是事關華夏民族乃至整個人類音樂文明的起源問題，意義重大，亟待論證，他就此提出幾項重要的研究內容：提高測音工作的科學性；借助 3D 打印技術，使用與骨笛材質盡可能接近的材料，將骨笛原形從外到內惟妙惟肖地再現出來；加強對賈湖七孔骨笛上的第八音—筒音的研究，以推斷賈湖人的七聲音階觀念是否存在 [2]。王子初的學術思考已經嵌入了對賈湖音樂文化觀念探討的深層理路，推動賈湖音樂文化研究在系統理論的影響下，步入新的學術時代。

2024 年，方建軍撰文系統梳理了既有的相關研究成果，并從音樂考古學的視角做出分析，這一成果成為賈湖骨笛研究的一項重要基礎文獻。該文對出土取樣的賈湖骨笛做理論考古類型分類，提出“兩型五式”的分類方法；對骨笛的刻痕、纏痕及奏法進行了深入探究；對前人利用測音數據展開的研究成果進行梳理，提出了關于所生音階、音列的可能性 [3]。筆者認為，文中值得關注的論斷包括以下幾點：其一， 關于賈湖骨笛音孔設置的“等距說”。七孔骨笛若管長尺寸相差不大，七個指孔大致呈等距開設，那么它們的音列或音階結構就有可能基本一致。其二，關于賈湖骨笛非音樂性能的推斷。無孔骨管和二孔骨笛在賈湖先民的生活中或許并非用來演奏旋律，而只是為吹出聲音，運用于某種特定的場合。賈湖骨笛的七個指孔與七聲音階不一定必然對應，也不一定與當時的音樂實踐相聯系或相等同。賈湖骨笛具備演奏不同音列或音階的可能性，但不能確定這就是骨笛在音樂歷史中的實際應用。骨笛之上的孔位音階，與實際演奏的音樂音階是不能等同的。今人用骨笛演奏的音階，也未必包含于賈湖先民用骨笛所奏的音樂之中。與等級制度和等級觀念密切結合的禮樂文明，在距今約 8000 年前的賈湖二期先民的精神生活中業已萌生。骨笛和龜甲搖響器的功能主要在于發聲，它們既可作為演奏音樂的樂器，也可作為具有其他用途的發聲器，如可能用于巫術、占卜等儀式活動之中，從而具備法器的功能。其三，關于賈湖骨笛設計多余孔的思考。七孔骨笛應是賈湖先民最終有意識確立下來的定制，而非隨意所為。賈湖骨笛的七個指孔看似有一個多余，但當時為何如此設計，一定有其用意和目的，只是現在難以推知。骨笛并不具備用以研究律制的條件，就音律而言，其測音數據中的音分值或頻率僅具有參考價值。方建軍的研究顯然受到了 21 世紀以來系統思維的影響，如用考古類型學介入對賈湖骨笛的研究，主張賈湖骨笛測音應建立音階、音列概念，對當代相關研究成果基于現代音階理論所做研究的批判性分析，等等。這些理論主張啟發了以方建軍為代表的學人，使他們以多種思路展開對賈湖骨笛的研究，彰顯出學術發展的時代印跡。

通過梳理可以發現，對舞陽賈湖骨笛的研究以黃翔鵬為始，直至 20 世紀末，研究還處于科學實證的思維范疇之中。他們總體上遵循了現代樂理所構建的音階理論，但對賈湖人的音樂藝術觀念有所忽略。進入 21 世紀以來，相關研究開始受到系統性思維的影響，從賈湖文化的整體視角去感悟、思考骨笛的音響實際。以往的研究在理路上的演變，反映出學術研究思維背景的深刻變化，這應是當代音樂學學術史研究關注的事項。

“系統使人們的認識對象發生了變化，人們由孤立單純的‘實物中心論’轉向了‘系統中心論’；這是人們的思維方式的一種重大變化。人們由面對‘物的世界’轉向‘系統的世界’。這個轉化在一定程度上，標志著人們在認識結構上的變革作用，在一定程度上改變了人們觀察和認識世界的原則。”[1] 這種對“系統世界”的認識，是一種更為精準的認識史前社會文化的方法論。在系統理論的推動下，當代藝術學理論針對“原始藝術”研究提出了“泛—前藝術”形式的論說，即將原始藝術劃分為“泛藝術”與“前藝術”：“泛藝術”指的是由早期社會形態和文化形態構建起來的藝術與非藝術的統一體；“前藝術”是從泛藝術的整體中選取出來的、如今仍可被稱為藝術的那部分 [2]。這種“泛—前藝術”形式，強調從歷史整體的視角（泛藝術）和古今關聯的視角（前藝術）對原始藝術展開理論認知，如此方能更為精準地認識原始藝術的真實面貌。顯然，這一論說對于更精準地認知賈湖骨笛的歷史價值具有重要的啟示意義。

此外，關注賈湖骨笛這一重要考古發現還需要有一個精準的理論切入點，那就是要考慮到賈湖人的音樂藝術觀念。劉成紀近年撰寫的《先秦兩漢藝術觀念史》[3] 為筆者從這個角度進行思考提供了重要參考。基于以上學術背景，筆者展開對賈湖骨笛的新的思考。

二、諧律場中的賈湖骨笛

從“泛—前藝術”觀念出發對賈湖骨笛展開思考，可以認識到賈湖骨笛所發的聲響可能是一種心理經驗的反映，這種心理經驗與自然音響規律緊密相關。以往諸多研究中，學者們普遍認同骨笛開孔呈等距狀態，賈湖人的等距思維促使他們持續對自然音響進行篩選，這一篩選過程與賈湖人的“數”觀念有著重要的聯系。已有考古研究成果指出，“8000 年前的賈湖就已有了龜卜數占的習俗……‘龜腹石子’把龜象和數卜集于一

體，是中國象數思維的萌芽”，而“賈湖23 座隨葬龜甲的墓中，除8 座隨葬一個龜甲的墓以外，余下的 15 座墓有 14 座都是以二、四、六、八的偶數龜甲進行隨葬的”[1]。據此可以推斷，賈湖人已經認識到正整數的奇偶規律。因此，在他們對數的思維中產生以“等差”為基礎的等距觀念，是極有可能的。陳其射提出的以指距作為度量基礎的假說，亦可作為賈湖人產生等距觀念思維邏輯的補充依據。

賈湖骨笛開孔的“等距說”本質上反映一種等差觀念，這種觀念與自然諧音規律是吻合的。因此，我們應從賈湖人對自然諧音列的認知上去理解他們對骨笛音響的掌握情況。既往研究認為賈湖骨笛產生于自然律，即泛音列上的一系列諧音。殊不知自然諧音理論認為，泛音列上的諧音實際上構成了一個諧律場 [2]，在這個場中位于橫坐標上的是泛音列，產生泛音的同時還會產生沉音，即縱坐標上的音，每列由各具不同音數的沉音組成，構成沉音列（圖1）。由此結構形成的諧音音列構成了一個“諧律場”（圖2）。圖2 中譜例最上面一行是諧音列，每個諧音下面衍生出不同數量的音就是沉音。

圖1 諧律場結構圖。圖片引自焦侃：《諧律場論（3）》，《學報》1999年第1期。

諧律場理論認為，“泛音列產生于物理振動模式，沉音列則產生于音樂實踐模式。物理模式不等于音樂模式，不能把前者原封不動地照搬進后者。前者只為后者提供和規定了條件。然后，是音樂實踐，藝術地完成了從泛音向沉音的轉變。……正是人們的音樂實踐，運用了物理規律所提供和規定的條件，把泛音轉變成了沉音，把物理的規律，轉變成了音樂的藝術”[3]。根據這些理論考察賈湖骨笛的音響特征，可以發現它們是在泛藝術實踐中捕獲到的一系列沉音，這些沉音存在的諧律場成為泛藝術時代賈湖文化的重要場域。

圖2 諧音音列結構圖。圖片引自焦侃：《諧律場論（3）》，《學報》1999年第1期。

以諧律場理念考察賈湖骨笛，將賈湖骨笛及部分復制骨笛的測音數據（包括今人復制的骨笛）與十二平均律所成音程作比較，可得出如下結果（表 2 [1]、表 3）。

表2 據《賈湖骨笛》（上卷、下卷）及王昌燧等測M511：4骨笛所輯錄的鄰音音程數據分析表

表3 當代復原賈湖骨笛鄰音音程測音資料數據分析表

從表 2、表 3 可見，賈湖骨笛測音數據與十二平均律音程的平均誤差為 25 音分，與由沉音構成的諧音序列音程平均誤差為8 音分。復制骨笛的測音數據與十二平均律的誤差為21 音分，與由沉音構成的諧音序列音程數據平均誤差為 6 音分。由此可以明顯地看到，骨笛實測音響數據，更傾向于對諧律場中沉音的選擇，而非對十二平均律諸音的選擇。這也就說明，賈湖人在泛藝術實踐中選擇的音響應該是自然諧律場中的沉音。筆者針對如上輯錄的68 例賈湖骨笛常用測音資料，進行了對應沉音的模擬測試，并形成了以下分析數據（表 4）。

表4 骨笛鄰音實測數據對應擬選沉音構成的音程結構分析表

表 4 中沉音音級指數表示的含義是：4/5 是第 5 沉音列的第 4 號沉音，5/6 是第 6 沉音列的第 5 號沉音……也就是說，諧律場中沉音音級指數“號 / 列”表示它們是第幾號沉音序列中的第幾號沉音。它們與存在于自然音響空間中的諧音序列同構，形成了完整的諧律場 [1]。這便是泛藝術時代自然音響為賈湖骨笛藝術實踐提供的聲態環境。

從表 4 可見骨笛實測數據在沉音音程選擇方面的走勢。63 個沉音中，音級指數為 4/5 至 9/10的數據有 51 個，占全部實測數據的 80% 。由這些沉音所構成的諧音序列音程包括了現代音階理論中的純四度（3/4）、大三度（4/5）、小三度（5/6）、大二度（8/9）等。由此可見，賈湖骨笛鄰音實測音程正在逐漸趨近后世規范音階的基礎音程，其間構成大二度（8/9）的 18 個數據與由沉音構成的諧音序列音程平均值差僅有5 音分，幾近等同。

諧律場理論還認為，“在諧律場中，場的感覺是潛在的。上方諧律音級與下方物理基音之間，能夠產生潛在的音程感覺……它潛在地與上方音級構成潛在的音程感覺”[2]。這一諧律場理論與表 4 的分析結果可互證—由沉音構成的諧音序列音程感覺是自然存在的，這種音程感覺的豐富性取決于以物理量表達的諧音序列的多寡。從理論上說這個序列是無限的，因為諧音的物理量分割是無限的，人類對于樂音的選擇僅限于諧音序列的低次部分。筆者曾按照現代音階理論的構成要素，將這一諧音序列范圍劃分為由 1—6 號諧音構成的“基準框架音程段”、6—15 號諧音構成的“大二度音程段”，以及由 15—24 號諧音構成的“小二度音程段”[3]。表 4 所示的賈湖骨笛鄰音測音數據反映出賈湖人的音程觀念主要圍繞著大二度音程段徘徊，而反映小二度音程段的思維選擇只初見端倪，這反映出賈湖人對諧音認知的正態分布。

由此可見，賈湖時代早、中、晚期的骨笛音響在諧律場中有著明確的位置，賈湖人對諧律場中沉音的選擇是由其泛藝術實踐所決定的。

三、“泛藝術”實踐中的賈湖骨笛

泛藝術理論認為早期社會的泛藝術形式根植于儀式，其構成因素包括儀式地點、儀式之人、儀式器物、儀式過程，它們共同形成了泛藝術的基本結構。這種泛藝術形式所表達的核心觀念是“宇宙之靈”[4]。劉成紀認為，“石器時代是有藝術觀念的萌芽存在的。……這些初始性的觀念往往是心理經驗或言語性的，缺乏必要的文字證明。對于這種狀況，今人如果不想讓這段被歲月湮沒的‘觀念史’隱匿不見，唯一可做的工作只能是通過考古器物的造型、圖案去做一些合理推斷”[5]。

從泛藝術的視野關注賈湖文化，可注意到，賈湖文化形成了一個人文之“場”。這個“場”的形態就是當時賈湖人的社會生活，以及為維護社會生活而形成的那些融入了宗教、巫術的禮儀形式。在這個人文之“場”中蘊含著賈湖骨笛賴以形成的諧律場元素，可以說，代表著自然規律的諧律場為這人文之“場”鋪上了一層思維底色，從而涵化著賈湖文化的泛藝術色彩。

在賈湖文化的人文之“場”中可以看到大量制作精美的骨器，這是賈湖文化的顯著特征之一，“骨制品大多磨制精致，骨料以鹿角、肢骨為主，其他也有牛、豬等的肢骨。加工方式是先從骨料上鋸下坯料，再削或鋸或打制成型，最后打磨拋光，主要器類有：鏃、鏢、針、錐、長條形骨板、叉形器、骨柄、骨鑿、骨耜等。從用途上講有狩獵、捕撈用具，有織網、縫紉工具，有農具，還有裝飾品等。其中如兩側倒刺魚鏢，綁桿式和插桿式骨鏃、矛、長條式骨板，骨笛及龜甲等，這些因素為同時期其他文化所罕見”[1]。如此大量的、制作精美的骨器生動地反映了賈湖人豐富的社會生活，成為賈湖泛藝術得以產生、延續的物質基礎，也為當代學人研究賈湖文化并取得一系列豐碩成果提供了條件。當代學人對賈湖骨笛的研究、對賈湖文化中用龜現象的研究已經取得了很多成果，為賈湖泛藝術研究提供了重要的借鑒。

不少研究者認為賈湖文化中隨葬骨笛的墓主人地位特殊，考古報告也認為 M344 的墓主人為酋長兼巫師，即原始祭祀儀式的主導之人（儀式之人）。雖然目前還不能確知儀式的詳細地點，但賈湖聚落研究成果已經表明，“賈湖聚落內部有一個發展變化的過程，從早到晚在文化發展變化過程中呈現出一個正態曲線。早期是聚落產生和初步發展階段，在第二期發展到頂峰，無論在文化的內涵還是聚落的規模上都達到了前所未有的高度，第三期早段仍然是上升的態勢，之后呈現出一種衰落的趨勢，并最終消亡”[2]。基于賈湖二期骨笛發掘成果更為豐富的事實，可以想見當時聚落的祭祀儀式已較為頻繁且內容完善。至于儀式器物、儀式過程，則可以從諧律場中賈湖骨笛的存在事實和音響實踐得到某種程度上的解讀。由此可見，賈湖骨笛的泛藝術結構所包含的儀式地點、儀式之人、儀式器物、儀式過程已經有跡可循。那些反映為賈湖人心理經驗的初始藝術觀念便在這人文之“場”中得到明確。與之相應的，由宗教活動和禮儀形式構成的人文之“場”，也彰顯出賈湖人的精神隱喻特性 [3]。

前文提到，王子初認為“骨笛的筒音在全笛的音階設計中，沒有給予獨立的音級意義。骨笛的‘七孔’設計，也并不對應‘七聲音階’”這一觀點也得到了方建軍等學者的認同。那么，賈湖人所創造的七孔骨笛究竟有何實踐意義呢？如果從賈湖文化構建的人文之“場”去探究，答案便可明了。

目前，學界普遍認為賈湖隨葬骨笛的墓主人身份應該是巫師之類具有權力的特殊人物。新石器時代，這種巫師階層已經存在，他們的主要職事是考察天象，觀象授時，以利農事。在生產力極其低下的早期社會，準確把握生產季節、及時預警天災人禍，是先民們迫切需要的。而巫師被公認為具有溝通天、地、神、人意旨的能力，故而他們能夠成為儀式的主導之人。

查看史前天文考古學成果可知，河南濮陽西水坡墓曾出土公元前4500 年前的星象圖，該“墓穴的形狀表現了最原始的蓋天圖”[4]（圖 3）；安徽凌家灘墓地崧澤文化遺址出土了公元前3500 年左右的“玉版”，這個玉版惟妙惟肖地表達出天圓地方、天地四維、天極所在等形象，其紋飾有可能是表示四時歷法的原始“八卦圖”[1]，反映了古人的宇宙觀；遼河流域的牛河梁紅山文化遺址也出土了與上例幾乎在同一時期的“三環石壇”圖，這是迄今所見史前時期較為完整的蓋天宇宙論圖，它不僅展現出一整套宇宙理論，同時準確地表現了分、至、日的晝夜關系，圖中所見圜丘、方丘正是古人祭祀天地的地方 [2]。由此可見，史前先民對觀象授時文化內容的積淀，是有明確軌跡可循的。本文在此對史前觀象授時的發展歷程作簡要勾勒，旨在為這一文化現象在賈湖文化時代的濫觴尋找線索。

圖3 河南濮陽西水坡45號墓平面圖。圖片引自馮時：《河南濮陽西水坡45號墓的天文學研究》，《文物》1990年第3期。

在觀象授時文化形成的歷史過程中，用龜事象扮演了重要角色—凌家灘玉版（玉版被放置在玉龜中）便已顯示了這種關聯。賈湖骨笛與用龜現象也有著密切的聯系，賈湖遺址中骨笛與龜甲同出的墓葬共 9 座，分別為 M341、M121、M282、M344、M387、M55、M233、M253、M263，占全部墓葬的 2.58% [3]。這種骨笛與龜甲共出的現象，很可能反映了它們在祭祀儀式中的用途，即巫師手中的法器，或觀象授時的工具。龜甲及其內部的石子或許是巫師在儀式活動中的響器，龜甲上的契刻也可能與占卜有關。賈湖人通過骨笛所獲得的自然諧音雖然還未被明確的音樂觀念所喚醒，但它們或許已成為觀象授時“候氣”活動中不可或缺的輔助手段。由此，可以想見賈湖人“測影于天”“以序四時”的天文活動需要有以聲相輔的“候氣”相配合，賈湖骨笛的泛藝術實踐正存在于這一文化事象之中，且其經過幾千年的發展，已成為禮樂文明的先聲。

前文已述，賈湖人還未能準確把握骨笛所產生的絕對音高，或者說他們還未形成后世那樣的樂音意識。有關骨笛的測音數據便可說明，賈湖人的樂音觀念正處于從實用性到音樂性審美的轉換之中。在這樣的文化環境下，賈湖骨笛所生的“七聲”究竟有何用途？天文考古學學者馮時借鑒吳釗有關賈湖骨笛測音材料的研究結論，對賈湖骨笛的實用性能做出如下推測：

22 支骨笛實際就是迄今我們所知的以骨為管的最早的骨律。……22 支律管多數呈兩支一組隨葬于墓葬之中，這使人想起雄律雌呂的律呂古制，況且測音的結果同時表明，出土于同一墓穴中的兩支律管的宮調具有大二度音差，證明當時的律制確有雄雌之分。……就賈湖遺址出土的骨律而論，它們與候氣古法的關系顯然比其作為樂器更密切。……十五座墓葬中，有八座還同時出用于占卜的完整龜甲。……已有的現象也足以說明，律呂相配的雙管候氣與單管候氣應該體現了兩種不同的候氣觀念。如果是這樣，我們至少有理由做出兩點可能的推測：一、如果十六支律管為八雄八雌，這豈不與我們理解的八律八呂主候八節的古制相合！二、隨葬骨律的墓主很可能就是分掌八節，并能調音定歷的方士，這些人物在上古時代被稱為“八能”或“八能之士”（又可參見《易緯通卦驗》）。《續漢書·律歷志上》記古之候氣，“效則和，否則占”。其中八座墓中又隨葬占卜用龜，數量有時也是八枚，巧合八節，它的作用很可能是備候氣不應時占卜之用。[1]

馮時關于賈湖骨笛為“候氣”所用的推理，為探索賈湖文化中的觀象授時活動增添了形象性和活力。賈湖時代，這種重要的泛藝術實踐或許可被稱作“前侯氣”時代的文化事象。骨笛所用七聲雖非后世規范的樂音，卻也在當時的文化事象中發揮了不可替代的作用。這種從禮器之實用到樂器之審美的游移過程，使筆者感到，賈湖骨笛測音資料所體現的對諧律場中沉音的選擇，更能凸顯后世傳統樂律學的發生學意義。朱載堉在其《律歷融通》中感悟到，“夫歷之興也，測景于天，景有消長，因之以考分至，以序四時，而五禮本之；律之始也，候氣于地，氣有深淺，因之以辨清濁，以正五音，而六樂宗之”[2]。賈湖文化中的泛藝術實踐展現了這些文化因素的萌發，賈湖骨笛從實用禮器到審美樂器的游移過程正是中華禮樂文明基因的積淀過程。

史前泛藝術理論還認為，“將泛藝術中如今看來仍可稱為藝術的那些部分組為一體，可名曰：前藝術。……對于藝術之前的藝術，需要以泛藝術和前藝術的雙重視角，進行辯證梳理，方能呈現其原貌”[3]。故此，對于諧律場中賈湖骨笛的“前藝術”因素，或曰那些反映為音樂觀念的因素，筆者可作如下三點闡述：

其一，早期骨笛M341：1（5 孔）、M341：2（6孔），中期骨笛 M282：20（7 孔）、M282：21（7 孔），筒音和第 2 孔音呈現八度音關系，體現出時人對諧律場中八度沉音捕捉的敏感性，也反映出他們對低次諧音（八度音程）的認知頻度，這也成為后世“規范音階”結構的基礎性思維積淀。

其二，所列早、中、晚期 6 例骨笛，其中 5例體現出對 C6 音的把握。其測音結果從筒音到C6 音的音程選擇依次為：純四度（M341：1）、減五度（M282：20、M253：4）、小三度（M341：2、M282：21）。這一情況說明，圍繞著后世所認定的樂音 C 展開的低次諧音選擇已經呈現出多頻次態勢。賈湖人在泛藝術實踐中所獲得的來自諧律場的沉音，展現出后世“規范音階”骨干音形成發展的歷程[4]。

其三，孫毅在《舞陽賈湖骨笛音響復原研究》一文中公布了在精準復制骨笛 M282：20 的過程中對小七孔所作的測音試驗。通過對精準復原件與原件測音資料的比對，孫毅認為該笛復原件開小七孔的測音資料顯示了“復原骨笛和原件骨笛之間音程關系上與堵小七孔時相比，有所不同。

上行差異較大……下行差異略小”[1]。這或許可以說明小七孔的使用對微調音高已產生了作用。他還發現 6 支測音骨笛中有 4 支存在天然小孔，且這些天然小孔的位置排列是有規律的—天然小孔總是處于最后一孔前的位置。對這一規律進行分析，可以發現，這 4 支骨笛的天然小孔與筒音之間構成了三度音程的音響趨勢：M341：1（G5—#A5，增二）、M341：2（#A5—C6，減三）、M253：4（#F5—A5， 小 三）、M282：21（#F5—#A5，大三）。這些在諧律場中表達為 4/5、5/6、6/7 號的沉音所形成的大三、小三、減三度等音程成為規范后世樂音音階的基本要素。因此可以說，賈湖骨笛中的天然小孔對于賈湖人的樂音選擇產生了一定的影響。

結語：賈湖骨笛與賈湖人的精神隱喻

劉成紀認為，“遠古藝術的宗教和禮儀功能，則是其精神隱喻特性的反映”[2]。賈湖文化禮儀發生的人文之“場”是否蘊含著賈湖人的精神隱喻特性？賈湖骨笛作為“前侯氣”活動的禮器，服務于觀象授時的活動，折射出的是賈湖人對天地神靈的敬畏。在一個生產力水平極為低下的時代，對生產季節的準確把握，對天災人禍的及時示警，都是賈湖人的迫切需求。他們祈求順應自然的“天人之合”，尋求四時之寒暑更替，春生、夏長、秋收、冬藏之變化規律，在探索自然規律的過程中逐漸形成了他們的心理經驗—在天、地、人的和諧相處中對“中”“和”精神的追求。在觀象授時活動中，候得準確的節令時刻是為“中”，這在立表測影時代表現為求槷柱垂直，使其不向東西南北任何一方偏移，處于中正恰宜的狀態（這便是“中”的本義）。賈湖先民日常所食之粟，食性平和，古以粟為嘉谷，即以其食性不溫不寒，食之平宜洽和，遂讀為“禾”，故后世表示應和、諧和的文字皆從其表音、表義。由此，“中”“和”二字或取觀象，或取農作，體現的都是古人對和洽適宜的思考 [3]。在賈湖人的觀象或農作生活中，撫慰他們心靈的正是這種和洽適宜的“中和精神”，他們所求的“天人之合”是中華文明核心思想之一的“天人合一”的先聲，體現“天人合一”的“中和精神”便是賈湖人的精神隱喻特性。

《詩經·商頌》第一篇《那》文曰：“奏鼓簡簡，衎我烈祖。湯孫奏假，綏我思成。鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲。於赫湯孫，穆穆厥聲。”[4] 鄭覲文認為“（那祀成湯）按，此為祭祀用樂之始”[5]。這肅穆、莊重，“既和且平”的“嚖嚖管聲”恰與以沉音序列展現在賈湖人文之“場”的骨笛之聲形成千年之回響！

本文系國家社科基金藝術學重大項目“中國傳統音樂學科體系、學術體系、話語體系現狀評估及評價標準研究”（項目批準號：23ZD08）階段性成果。

責任編輯：李衛