法外之地的現代拓荒：《邊水往事》 的改編策略與文化想象

本文從改編分析的角度探討了電視劇《邊水往事》如何將原著小說的自傳式敘事轉化為具有黑幫與西部片元素的類型劇。通過將沈星星的身份從“小混混”轉變為“黑幫小頭目”，劇集拓展了人物前史，構建了一個以利益糾葛為核心的敘事結構。同時，三邊坡的設定借鑒了西部片中“法外之地”的概念，將文明與野蠻、秩序與無序的對立融入劇情，使沈星星的旅程成為現代版的拓荒故事。這種改編不僅豐富了劇集的層次，也使其成為對現代社會人際關系與秩序問題的隱喻，反映了對邊地的深層文化想象。

《邊水往事》講述專科畢業的沈星星赴勃磨聯邦小磨弄，投奔在那里做工程的舅舅，舅舅則因為討要工程款而被扣押在武裝封鎖沖突區。為給工人結算工資和找尋舅舅，沈星星陰差陽錯介入到三邊坡的勢力斗爭之中，成為當地做邊水生意的猜叔麾下一員，從而開啟了冒險而又刺激的異域江湖生活。該劇改編自“天才捕手計劃”同名的連載故事，原著作者沈星星以自己在緬甸親身經歷為藍本，完成了這部回憶錄式的小說。導演老算曾參與執導網劇《開端》，監制則是擅長拍攝小人物的現實主義犯罪題材的曹保平。由小說到電視劇，影視改編對原著進行了極大拓深，影視語言的運用和表達頗具亮點。但其中最值得關注的當是，劇版《邊水往事》改編過程中對原著類型化敘事的重構——“黑幫片”與“西部片”的類型提純。

1棄明投暗：黑幫暴力的叢林隱喻

《邊水往事》作為國內罕見的黑幫題材電視劇，主要描繪了架空世界三邊坡中的黑道生活，沿襲了類型電影中黑幫片的傳統——幫派火拼、兄弟反目、師徒成仇等，塑造了三邊坡黑道群像。

“邊水”是指在特定地區秘密集團間提供生活物資的行當，涉及從煙酒飲料到電子產品的運輸，客戶包括寶石礦場老板和毒幫。這一生意遵循中立原則，僅負責運輸，拒絕毒品交易，分為接水（走私貨物入庫）和走山（將物資運至買家）兩個環節。通過邊水，可以展現三邊坡和勃磨地區各方勢力在無序中的有序運作，揭示了受眾可能聽聞但未曾親見的細節，帶來刺激、震撼的新奇體驗。脫離原著小說自傳性的零散回憶，劇版《邊水往事》在改編過程中，對“黑幫”類型的強化首先在于對人物身份和敘事視角的調整。原著小說僅以“小混混”沈星星的第一人稱視角展開，“散點透視”地回憶在異域邊水的生活，對于整個黑幫勢力的描述僅是走馬觀花。鑒于回憶的情緒性、不完整性以及私人化的特點，電視劇無法完全復制小說中的記憶質感。因此，編劇巧妙地將第一人稱的自傳式回憶轉變為第三人稱的年代劇敘事，將沈星星的身份完成“畢業生一—黑幫小頭目”的轉化，拓展人物前史，構建了一個以沈星星融入達班到離開達班為軸的故事集錦。

在這一轉變中，原著中逐一呈現的黑幫群像故事被重新編織，轉化為以利益為紐帶的事件序列，原著中彼此毫無關聯的人物也被利益鏈緊緊捆縛在一起。事件圍繞三邊坡這一核心地點展開，以權力空間為界限，描繪了錯綜復雜的利益關系。如，原著小說中的礦場老板吳海山只是眾多梟雄中的一個，而在劇里的吳海山則從第四集“傀儡戲”一直貫穿到第十集“去留”，憑借商會副會長的身份，穿梭在達班、麻牛鎮等不同的利益場。通過這種方式，電視劇串聯起不斷出現的人物，形成了一個以利益糾葛為核心的敘事結構。

與原著相比，劇版《邊水往事》少了交代沈星星身世的環節。原著里這樣寫道：“我4歲父母離異。但等到8歲我才明白離婚的含義，同年太奶奶去世，從此我自己養活自己。”原著中，沈星星內心對家和秩序的追尋移情到猜叔和達班上，因此“金三角就是這樣的罪惡海洋，我在這里見到的罪惡越多，心中為法律和道德留下的余地就越少。我拒絕不了暴力，更難以抵抗情欲”，沈星星心甘情愿地接受黑幫與暴力的同化。而在劇集中，《邊水往事》整體在敘事上被分為兩部分，以沈星星的舅舅被救為分水嶺。在此之前，沈星星留在三邊坡的動力被改編為解救被困的舅舅。而他在營救舅舅的過程中則深入地參與了猜叔團體與其他各個當地勢力的交往互動。在其中，他找到了一種靠自己努力得到認可的收獲感。因此，在舅舅被救后他沒有聽從理性的聲音，在半推半就的情境中決定留在三邊坡。

劇作通過三邊坡的叢林法則敘事，建構了文明社會的隱喻性鏡像[。主人公沈星星從“尋親者”到“黑幫參與者”的身份嬗變，本質是主體在法外之地對道德秩序的重構實驗。其“棄明投暗一暗中求明”的雙向軌跡，既揭示了權力網絡對個體倫理的侵蝕機制，亦映射出現代社會人際關系的異化本質一一當暴力成為資源配置的隱性規則，道德選擇便淪為結構性困境下的博弈策略。

沈星星在黑幫體系中的“普升”，實為權力規訓與自我覺醒的辯證過程。猜叔的“賞識”作為制度化暴力的象征，迫使其在利益與良知間反復校準價值坐標。劇中“救舅一留駐”的情節轉折，凸顯了身份認同的復雜性：黑幫提供的認同感雖源自叢林邏輯，卻意外滿足了現代性個體對主體性的訴求。這種悖論性生存狀態，暴露出文明社會秩序與人性本能之間的深層張力—一當制度缺位時，個體不得不在道德妥協中尋求生存合法性。

最終，劇作通過沈星星的道德困境，完成了對現代社會秩序危機的寓言式診斷。三邊坡的“法外性”非地理概念，而是文明進程中未被規訓的原始場域。

在此，黑幫暴力既是社會達爾文主義的極端顯影，亦是對制度化文明脆弱性的反向證成。這一敘事策略，將類型劇的娛樂性轉化為社會學批判的載體，為審視當代中國的法治建設與倫理重構提供了文化參照。

2改土歸化：西部秩序的現代神話

西部片是好萊塢經典類型片之一，它以美國西部為主要的故事發生場域，有著荒漠戈壁、法外之地的地理背景設定，故事框架通常是某西部小鎮爆發激烈的矛盾沖突，有正義的牛仔和人性與獸性交織的反派輪番上場，在善惡對立中，善最終戰勝惡，小鎮的危機最終解除，而牛仔獨自遠行的故事。

文明與野蠻、法制與暴力、天真與復雜這樣清晰的二元對立在劇版的《邊水往事》無處不在，不僅改變了原著里冷靜間離的殖民視角，還增添大量可信的感性體驗，通過立體而架空的語言、宗教、歷史、政治系統，全景式地展現三邊坡乃至勃磨這一異域世界中各方勢力既極度無序、同時又在無序中有序運作的狀態。

同理，情節上的互文也體現在《邊水往事》的劇情里。在《邊水往事》中，沈星星的旅程可以看作是一種現代版的拓荒故事。他作為一個外來守法者，進入了一個法律邊緣、秩序模糊的地帶——三邊坡。這里的“拓荒”不再是傳統意義上的開墾土地，而是在精神和道德層面上的探索與挑戰。沈星星在三邊坡的經歷，象征著在混亂中尋求秩序，試圖在這片法外之地建立起某種形式的正義和規則；與西部片中拓荒者與印第安人的復雜關系相似，《邊水往事》中沈星星與三邊坡的原住民——包括猜叔在內的犯罪集團成員之間的關系也是故事的核心。沈星星最初被猜叔所利用，但隨著對三邊坡的深入了解，他開始意識到這里的居民和犯罪集團并非單純的“他者”，而是有著自己文化和生存邏輯的群體。這種認識促使他重新審視自己的角色和立場，最終選擇離開三邊坡，回歸正途。

“西部片主人公的典型性格——一個夾在當中的人，他是文明與野蠻勢力的中介，他是一個無家可歸的，或沒有明顯的生活手段的高尚的人。他是一個行動的人，暴力的人。[2]”一個文明的孩子來到法外之地，在適應野蠻后又與當地產生矛盾，最后與野蠻割席，回歸文明的懷抱，這樣的“夾生人”是西部片的邏輯。在西部片的框架下，劇版《邊水往事》在人物改編與原著出入較大。以沈星星來逃離三邊坡的動機為例。來的動機上——原著里，沈星星高考失利后成為放債人，已是中國的“法外之徒”，為尋求“賺大錢”，沈星星主動跨越國境，投靠碼頭，與三邊坡無縫銜接。而在劇版中，沈星星是遵紀守法的“大專生”，沈星星一腔熱血，投奔在此地打拼多年的舅舅，卻意外發現舅舅因卷入當地勢力紛爭而失蹤。為了尋找舅舅，沈星星不得不深入這個充滿危險與混亂的世界，最終成為猜叔的手下，開始了一段充滿挑戰與冒險的“走邊水”之旅；離的動機上——原著里，沈星星已然融入三邊坡的世界中，其本身就與“文明”對立，最后是因懼怕被毒販和猜叔殺死的心理，連夜逃回國內。劇版則是沈星星目睹情如兄弟的但拓被老大所殺，被患難與共的郭立民背叛，看見無辜的賈斯汀被殺，內心受到極大觸動，撕破了對三邊坡的幻想，才決定回國。

《邊水往事》通過重構西部片敘事范式，在主人公結局動機上實現類型突破。相較于西部片中英雄因懷舊情結被迫離場的悲劇性宿命，沈星星的“回歸”被賦予主動的成長意義——其從“沉淪”到“覺醒”的轉折，標志著對文明秩序的理性皈依。劇中，“中國”作為隱性符號貫穿敘事：首集沈星星為解救工人抵押設備的情節，通過放貸者暴力操控挖掘機的意象，隱喻“文明工具”被野蠻權力異化的荒誕性。機械本象征現代生產力，卻在法外之地淪為暴力符號，暗示脫離文明框架的技術與人性將陷入失序。

沈星星的歸國選擇，本質是劇作對“文明共同體”價值的確認。劇中沈建東（建設）、賈斯汀（教育）、蘇蘇（藝術）等角色在邊地的覆滅，并非源于能力缺失，而是因其堅守文明準則，拒絕野蠻邏輯。這一設定解構了“弱肉強食”的叢林法則，揭示了文明存續需依托制度保障的核心命題。最終，劇作通過主人公的回歸敘事，將“祖國”建構為超越地理范疇的文化隱喻一一既是抵御野蠻的屏障，亦是個體完成現代性身份重構的精神母體。這種敘事策略既呼應了當代中國對法治文明與社會治理的強調，也為類型創作如何承載主流價值提供了方法論啟示。

3結語

《邊水往事》以黑幫片與西部片類型的融合重構，將三邊坡法外之地的無序空間轉化為觀察現代文明困境的鏡像。主人公沈星星從“尋親者”到“邊水人”的蛻變，既是個人道德覺醒的縮影，亦是對社會秩序與人性本質的隱喻性探索。劇中利益鏈的編織與暴力邏輯的展演，揭示了邊地作為“文化實驗室”的獨特價值一一在野蠻與秩序的博弈中，個體選擇與集體命運被置于現代性的拷問之下。

該劇的改編實踐為中國類型劇創作提供了本土化范式。通過置換西部片的“拓荒敘事”為邊地生存邏輯，既延續了類型沖突的張力，又賦予其中國語境下的文化厚度。沈星星最終回歸祖國的敘事設計，更暗含對法治精神與社會責任的深刻認同。當三邊坡的混沌成為反襯，中國作為文明秩序的象征，既是對個體救贖的承諾，亦是對文化自信的凝練表達。

這一創作路徑與當代中國“社會治理現代化”及“人類命運共同體”理念形成共振，凸顯文藝作品在建構主流價值中的能動性。邊疆敘事從獵奇轉向反思，既是對現代性困境的回應，亦為中國特色文化敘事的創新提供了啟示——在虛構的江湖中投射現實關懷，于類型框架內承載家國情懷，這正是中國故事走向世界的深層底氣。

引用

[1]陸嘉寧.類型！類型！IP時代類型敘事面面觀[M].北京：中國國際廣播出版社，2024：307.

[2] 沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業[M].周傳基，周歡，譯.北京：中國廣播電視出版社，1993：71-72.

作者簡介：舒幫辰（2003一），男，四川瀘州人，本科，就讀于中國傳媒大學戲劇影視學院；繩粵琦，女，河南鄧州人，本科，就讀于中國傳媒大學戲劇影視學院。