新中國成立初期的版畫風(fēng)格探析

藝術(shù)風(fēng)格的變化和社會背景緊密相關(guān)。1949年中華人民共和國成立后藝術(shù)進(jìn)入了新的發(fā)展階段，為戰(zhàn)爭而藝術(shù)的觀念開始轉(zhuǎn)變。1956年毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”的“雙百”文藝方針，之后各種藝術(shù)形式在政策的支持下如雨后春筍進(jìn)發(fā)出諸多新面貌。新的文藝方針的提出為藝術(shù)的多樣化發(fā)展提供了可能，為文藝的發(fā)展指明了方向，為藝術(shù)繁榮創(chuàng)造了條件。

隨著社會政策和環(huán)境的改變，藝術(shù)作品開始了一系列風(fēng)格、題材的轉(zhuǎn)變，此時各個畫種都面臨著新時期藝術(shù)的走向與表達(dá)問題：藝術(shù)該表現(xiàn)什么？怎樣為社會服務(wù)？面臨這些新的問題，不同畫種內(nèi)部都開始了帶有實驗性的轉(zhuǎn)型階段。這些跡象從1956年的文藝作品中可以窺見一斑。如在繪畫領(lǐng)域，畫面開始關(guān)注藝術(shù)本體語言、關(guān)注題材與表現(xiàn)的關(guān)系、關(guān)注色彩與技法的運(yùn)用。這些關(guān)注點(diǎn)在抗戰(zhàn)時期的作品中是很難被提及的，甚至可以說是奢侈的。由此，作為近代中國抗戰(zhàn)宣傳的版畫藝術(shù)此時表現(xiàn)出了較明顯的變化。

一、 《布谷鳥叫了》的產(chǎn)生背景

“中國近代創(chuàng)作版畫發(fā)端于20世紀(jì)初，以1931年8月17日至22日魯迅在上海為13位進(jìn)步青年舉辦‘木刻講習(xí)會’，并由此掀起‘新興木刻運(yùn)動’為標(biāo)志。”[]版畫作為革命的武器從新興木刻運(yùn)動伊始就承擔(dān)了重要的政治作用。革命性戰(zhàn)斗性是新興木刻運(yùn)動的兩個鮮明特點(diǎn)，早期作品中德國表現(xiàn)主義繪畫的影子尤為濃重。20世紀(jì)30年代后期，隨著陜北革命根據(jù)地的建立，一批木刻工作者相繼來到延安，至1940年代逐漸發(fā)展出具有民族化、大眾化特點(diǎn)的解放區(qū)木刻風(fēng)格。“延安的木刻，是在承繼三十年代魯迅先生苦心培育的新興木刻的革命傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。”[2]從畫面內(nèi)容到風(fēng)格來看，解放區(qū)木刻的底色仍然遵循著革命傳統(tǒng)在演進(jìn)，作品中保留了新興木刻的特點(diǎn)。新中國成立后版畫所面臨的問題相對其他畫種更為嚴(yán)峻，版畫家們陷入了兩難：是延續(xù)解放區(qū)的風(fēng)格樣式，還是以新的手法表現(xiàn)嶄新的社會樣貌？此種情況下，版畫界一批帶有抒情風(fēng)格的表現(xiàn)社會新面貌的典型作品出現(xiàn)了。如1954年李平凡的作品《素菖蒲花》以花為表現(xiàn)對象；1954年張漾兮的作品《西湖風(fēng)光》以描繪西湖迷人景象為題材；張建文的作品《故鄉(xiāng)》以羊信在山坡放羊為主題；路坦的作品《早春》以積雪即將化盡而嫩綠初生的風(fēng)景表現(xiàn)春天的到來；梁永泰的作品《從前沒有人到過的地方》以大山和鹿群為背景描繪了兩山之間架設(shè)的鐵路和飛馳的列車場景；1957年梁棟作品《北京風(fēng)景》、力群作品《黎明》的表現(xiàn)形式也都是抒情性風(fēng)景畫。這個時期的版畫家作品一改新興木刻運(yùn)動以來多以戰(zhàn)爭為時代背景的作品內(nèi)容，風(fēng)景題材的作品逐漸增多，表現(xiàn)內(nèi)容走向多元，顏色變得輕松、豐富，詩性、唯美等特征成為了畫面主旋律，作品帶有濃郁的抒情性特點(diǎn)。

1923年出生的畫家吳凡是重慶人，他擅長版畫、中國畫。吳凡1948年畢業(yè)于國立藝專，曾任中國美協(xié)理事、中國版畫家協(xié)會理事、四川省美術(shù)家協(xié)會副主席等，其版畫《蒲公英》曾在德國萊比錫國際版畫比賽中獲得金獎。他的另一幅版畫作品《布谷鳥叫了》（圖1）便是這一時期以抒情性畫面表現(xiàn)現(xiàn)實生活的典型代表。

《布谷鳥叫了》表現(xiàn)了一幅初春耕種的勞動場景，畫中主體是青年女拖拉機(jī)手右手提油桶左手準(zhǔn)備去擰拖拉機(jī)油箱蓋加油的場景。拖拉機(jī)手站在正春耕的拖拉機(jī)旁邊，人物向拖拉機(jī)相反的方向扭頭望向天空，天空中飛來一只布谷鳥仿佛在傳達(dá)著訊息。此時拖拉機(jī)手正在聆聽來自遠(yuǎn)方的信息，背景中的天地相接處是一縷晨光，光線正在慢慢照耀整片大地。從畫面內(nèi)容看，此作品與中共八大的會議精神相合，是一幅以表現(xiàn)社會新變化為描摹對象的作品，但在表現(xiàn)方式上與新中國成立前的作品風(fēng)格有了較大差別。

著名版畫家胡一川在1943年創(chuàng)作過一幅名為《牛輥變工隊》（圖2）的套色木刻作品。作品同樣表現(xiàn)的是一組耕種場景，在構(gòu)圖上畫面以耕牛拉犁耕種的對角線構(gòu)圖畫面，背景以面積較小的平色鋪陳，整個畫面黑色塊所占面積比例超過一半，人物彎腰用力的姿態(tài)表現(xiàn)了勞動的辛苦。

同樣以耕地為題材，且創(chuàng)作時間相隔不遠(yuǎn)，吳凡和胡一川在創(chuàng)作構(gòu)思上卻有了明顯的差別。吳凡的作品所要表現(xiàn)的重點(diǎn)明顯不是勞作的辛苦，人物的面部表情、動作、情境的設(shè)置等都像一首抒情詩或一支委婉悠揚(yáng)的歌曲，將春天的美好、積極向上的熱情充盈在畫面中；胡一川的作品則表現(xiàn)了陜甘寧地區(qū)人民以牛輯變工隊的形式進(jìn)行互助耕田的場景，是對大生產(chǎn)運(yùn)動和解放區(qū)日常生活的再現(xiàn)，歌頌了勤勞的勞動人民。兩幅作品體現(xiàn)出來不同的時代氣息。

圖1吳凡《布谷鳥叫了》30cm×47cm1956年

圖2胡一川《牛懼變工隊》11.4cm×18.8cm1943年

這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出版畫正在從為戰(zhàn)爭、為革命的藝術(shù)變?yōu)轶w現(xiàn)社會變遷與更多個人情感表達(dá)相融的抒情性藝術(shù)風(fēng)格，以吳凡為代表的藝術(shù)家對如何將個人內(nèi)心情感融合進(jìn)畫面有了更多嘗試與思考。

二、《布谷鳥叫了》的藝術(shù)特點(diǎn)分析

版畫是一門技術(shù)性較強(qiáng)的畫種，這種技術(shù)性體現(xiàn)在其強(qiáng)烈的制作性和版種的多樣性之中。古代傳統(tǒng)的中國版畫是指水印木刻版畫，此版種的作品是以雕版為載體用水性顏色印制而成。“自從雕版印刷術(shù)發(fā)明以后，上百部、千部的書可以一次印成…唐代佛教盛行，佛教徒很早就利用雕板印刷作為宣傳佛教的工具”[3]起初中國的版畫是作為雕版印刷術(shù)的一部分而存在的，隨著雕版術(shù)的流行而流行，與其功能相關(guān)，而與美學(xué)并沒有很大的關(guān)系。到了近代，從1931年新興木刻運(yùn)動開始，中國的木刻作品以黑白油印的形式為主。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生和戰(zhàn)爭背景下中國的社會需求有關(guān)，此時需要強(qiáng)烈的、快速的、直觀的甚至壓抑憤懣的藝術(shù)樣式，這一時期的油印套色作品是非常罕見的。1937年以后解放區(qū)的木刻中出現(xiàn)了少量帶顏色的套色木刻作品，如1941年汪占非的《魯迅藝術(shù)學(xué)校校刊》；1943年古元的《講究衛(wèi)生人興財旺》，1944年戚單的《學(xué)習(xí)文化》；1944年彥涵的《把她們隱藏起來》（圖3），1944年力群的《豐衣足食圖》，1947年汪占非、季又罘的《戰(zhàn)士》、《民兵》（圖4）等。這些作品有兩個特點(diǎn)：其一是顏色較少，并沒有將所套顏色融合到畫面中，而是在之前的黑白木刻版畫基礎(chǔ)上進(jìn)行的顏色填充；其二是此時期作品因為吸收了民族民間的藝術(shù)樣式，所以“平面化”的處理方式是其一個顯著的特點(diǎn)。鄒躍進(jìn)、李小山分析了解放區(qū)木刻大眾化、民族化的兩條道路并指出“解放區(qū)木刻藝術(shù)的‘民族化’，實際上是木刻藝術(shù)的‘民間化’”[4]。由此也佐證了此一時期木刻作品中的色彩實質(zhì)上是類似傳統(tǒng)年畫樣式“寫色描金”的繪色方式，是對傳統(tǒng)民間繪畫樣式的模仿，其色彩并不能在表達(dá)情感和凸顯畫面形式語言中起到有效作用。可以說，在新中國成立之前的版畫技法語言仍處于較單一的狀態(tài)。

新中國成立后，在各藝術(shù)樣式都在思索如何變革的背景下，版畫的版種開始變得多元，此時以色彩見長的套色木刻這一版種得到了廣泛的應(yīng)用。與之前不同的是，這一時期的作品中色彩被賦予了意義，作為情感表達(dá)的元素與畫面的造型相融合，通過色調(diào)的冷暖和光的強(qiáng)弱對比等表達(dá)作者內(nèi)心的思想情感和作品的象征寓意。20世紀(jì)50 年代出現(xiàn)了一批套色木刻作品，如古元的《紹興風(fēng)景》、王琦的《運(yùn)糧》等都是運(yùn)用了套色木刻技法。從版種語言來看，吳凡的《布谷鳥叫了》是這一時期該技法表現(xiàn)的典型作品。

圖3彥涵《把她們隱藏起來》31.5cmX19cm1944年

圖4汪占非、李又罘 《民兵》36cmX26cm1947年

《布谷鳥叫了》利用套色木刻的技法進(jìn)行表現(xiàn)，符合此時繪畫作者的創(chuàng)作需要。新中國成立后，套色木刻成為了版畫家較推崇的一種表現(xiàn)方式。這種色彩豐富的創(chuàng)作方式符合新的歷史時期繪畫發(fā)展的需要，是繪畫本體語言的發(fā)展性體現(xiàn)。另外，從畫面形式來看，不論是構(gòu)圖還是色彩運(yùn)用上，吳凡都有著精心的設(shè)計。整幅畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種青春、希望的氣息，讓人聯(lián)想到布谷鳥動聽的叫聲。這叫聲喻示著希望，將作者的心中的強(qiáng)烈情感抒發(fā)出來。這與新興木刻運(yùn)動以來倡導(dǎo)的表現(xiàn)主義繪畫及延安木刻政策宣傳為主旨的版畫作品形成了較大反差。

《布谷鳥叫了》以一種抒情的方式響應(yīng)了社會的發(fā)展，將作品的真正寓意引向畫外，賦予主題性創(chuàng)作內(nèi)容以充盈的情感，具有這一時期版畫表現(xiàn)方式的典型性。對藝術(shù)家而言，此作品為吳凡作品后期個人風(fēng)格的形成打下了基礎(chǔ)，如之后的代表作品《蒲公英》《羽》等名作皆是運(yùn)用了此法，其以抒情的方式進(jìn)行詩性的表達(dá)，帶給觀者畫外遐想的空間，畫面有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)性與象征性。

三、《布谷鳥叫了》中的隱喻與象征性分析

布谷鳥又名杜鵑，在民間也被叫作報春鳥，代表春天、希望、幸福、吉祥等。《布谷鳥叫了》以布谷鳥的叫聲作為作品名稱，凸顯出畫作強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。雖然畫面中布谷鳥只占了很小的位置，但畫名會引起觀者的遐想。這種寄情于物的抒情修辭方式，令“鳥”具有了喻指功能。

布谷鳥在中國傳統(tǒng)文化中常與農(nóng)耕相聯(lián)系，南宋陸游在《禽聲》中有“布谷布谷天未明，架犁架犁人起耕”[5]；清代姚鼐在《山行》中寫“布谷飛飛勸春耕，春鋤撲撲趁春晴”[6]。這些詩句都將布谷鳥與春耕相聯(lián)系，可見作者選擇布谷鳥與春耕場景有借鑒傳統(tǒng)的寓意。作者將布谷鳥的鳴叫體現(xiàn)春天已經(jīng)到來，以晨陽籠罩的情境表達(dá)萬物生發(fā)的起始，意在表達(dá)中國進(jìn)入了新的時代，萬物待興，社會欣欣向榮、充滿生機(jī)的狀態(tài)，將畫面的抒情性和象征性有效結(jié)合。此時版畫的新風(fēng)格已經(jīng)出現(xiàn)。

注釋：

[1］于子亮：《1934年新興木刻作品的“大眾化”創(chuàng)作觀念》，《西北美術(shù)》2023年第4期。

[2］江豐：《回憶延安木刻運(yùn)動》，《美術(shù)研究》1979年第2期。

[3]魏隱儒編著：《中國古籍印刷史》，印刷工業(yè)出版社，1988年，第41頁。

[4］李小山、鄒躍進(jìn)主編：《明朗的天—1937一1949解放區(qū)木刻版畫集》，湖南美術(shù)出版社，1998年，第12頁。

[5]彭先初編：《詩韻字典》，北京出版社，2005年，第314頁。

[6]楊桂森、楊薔云編著：《萬家詩萃》，中國社會出版社，2004年，第258頁。

[作者單位：江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。本文為2021年度江西省高校人文社會科學(xué)研究項目：建國初期中國版畫風(fēng)格研究（1949—1958）（項目編號：YS21243）；2022年江西省高等學(xué)校教學(xué)改革研究課題“探索實施紅色教育與版畫教學(xué)全過程有機(jī)融合體系研究”（項目編號：JXJG-22-2-5）的階段性研究成果]