在地性寫作：從“感官的知覺”到“意識(shí)的知覺”

一、詩歌以想象搬運(yùn)城市經(jīng)驗(yàn)

詞語以某種方式排列、組合、跌落在稿紙之上成為一種“能指”與“所指”在意識(shí)當(dāng)中的潛游，便構(gòu)成了詩人在詩集《四立方一構(gòu)筑南昌詩生活》（江西人民出版社，2020年，下稱《四立方》）序言中所說的“詞語的落實(shí)”。而這僅僅是詩歌以言語抵抗沉默的開始，或說是詩歌構(gòu)筑精神圍墻，確立自身精神世界的第一步。人們理應(yīng)為有這樣的開始而感到興奮和自豪。詩歌在對詞語的修復(fù)和意象的重塑中找到了自身的尊嚴(yán)和價(jià)值。

《四立方》是一本在地性極強(qiáng)的詩集，或者說是一本地域性表達(dá)極強(qiáng)的詩集。就空間的闡釋維度而言，、、和舒瓊四位詩歌創(chuàng)作者首先都是地域的產(chǎn)物，他們帶著鮮明的南昌痕跡。必須承認(rèn)，地域的有限性也會(huì)造成想象的有限性。當(dāng)然，也正因?yàn)榈赜虻墓餐栽炀土诉@本詩集所要表征和傳達(dá)的文化統(tǒng)一性一一種基于南昌地方特色的區(qū)域文化圖景的統(tǒng)合。他們在“經(jīng)驗(yàn)的南昌”和“地理的南昌”之間獲得了想象性的共鳴和詩歌言語上的“同頻共振”。如此觀之，四位詩人的“四手聯(lián)彈”才得以產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，形成帶有思想銳度的“立方體”。

筆者以“感官的知覺”和“意識(shí)的知覺”來分類考察四位詩人，文舉的詩和舒瓊的詩當(dāng)屬“感官的知覺”，而鄧濤的詩和老德的詩可以歸類為“意識(shí)的知覺”。要理解這一標(biāo)記，首先要理解何謂“知覺”？“知覺”首先是一種認(rèn)識(shí)論意義上的“獲得”；而從心理學(xué)層面而言，則是一個(gè)由外在到內(nèi)在的過程，是一種由客體存在到主體認(rèn)識(shí)的過程。而這難道不像極了詩歌創(chuàng)作的過程嗎？從一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的客觀環(huán)境中攫取意象，獲得想象的能指，進(jìn)而思緒作用于人腦，成為以分行形式拿到書寫正當(dāng)性的詩歌體裁，其間所進(jìn)行的是一種充滿整體性的主觀選擇和意義重構(gòu)。詩歌對經(jīng)驗(yàn)的征用，即對意義的開掘，對主體性的認(rèn)同和對意義找尋的認(rèn)可，而這正是詩人進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的意義所在。詩歌有時(shí)是以意象組合的方式來驗(yàn)明自身“存在”的意義的，而這意義的獲得乃是“存在\"的精神實(shí)體。站在這個(gè)維度上考量，筆者認(rèn)為文舉和舒瓊的經(jīng)驗(yàn)是以實(shí)體意象的表征為特點(diǎn)的，故而以“感官的知覺”進(jìn)行命名。而鄧濤與老德的經(jīng)驗(yàn)更多的是以“漂浮的能指”表征那些流動(dòng)的意識(shí)和存在的事物的，因此他們的詩歌總體命名為“意識(shí)的知覺”。“知覺的纏繞”難以阻擋詩歌表征經(jīng)驗(yàn)和體察生活后所匯聚成的哲學(xué)性體認(rèn)。這種體認(rèn)是深刻的，當(dāng)然也充滿了“語言的危險(xiǎn)性”。因?yàn)檎Z言產(chǎn)生于“知覺”獲得之后、在“意義”明了之前，其間寬闊的地帶是經(jīng)驗(yàn)的發(fā)酵、詞語的重組與思維的突變。故而，雖然詩人們觀察南昌這座城市的邏輯起點(diǎn)是表達(dá)意涵、闡釋經(jīng)驗(yàn)，而從實(shí)體的南昌出發(fā)，經(jīng)由意義生產(chǎn)的過程后，最終導(dǎo)向的是獲得詞語命名的合法性、城市經(jīng)驗(yàn)的想象性認(rèn)同以及故鄉(xiāng)情感的再次凝結(jié)與沉淀。他們用詩歌搬運(yùn)生活的經(jīng)驗(yàn)，以想象確立自身文字的合法性，并通過與城市書寫的精神契合，發(fā)現(xiàn)都市的獨(dú)特美感，達(dá)到某種程度的在地性耦合。

二、“感官的知覺”：文舉和舒瓊的詩

（一）文舉的詩：“生活流”的呈現(xiàn)

文舉的詩歌創(chuàng)作在某種意義上擁有絕對意義的“生活流”質(zhì)感，這是筆者讀文舉的詩時(shí)首先想到的。至少在文舉的詩歌中，我們能夠分明地感受到現(xiàn)實(shí)感。從他的詩歌中，我們能感受到意象之中迎面而來的社會(huì)現(xiàn)場，這當(dāng)然與他在商界的浮沉有著重要的關(guān)聯(lián)性，而更為重要的是在他的敘述中呈現(xiàn)著一種“對生活的絕對忠誠”。那些是由家庭的內(nèi)在和工作的外在共同描摹和繪就的。他用充滿生活氣息的詩句書寫了一個(gè)足夠真誠不失溫度的現(xiàn)實(shí)世界。

個(gè)體是由經(jīng)驗(yàn)造就的，同樣詩人也是經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體。因?yàn)閭€(gè)體性極強(qiáng)，也便自然擁有了豐富性和多維度。文舉列入《四立方》的詩歌中，時(shí)常顯現(xiàn)著“辦公室搬遷”“上市”“使命”“網(wǎng)紅書店\"“科技”“保安\"\"地?cái)偂薄懊と税茨"“做臉\"\"最美校長”“智慧”“教育局長的煩惱”“財(cái)大的講臺(tái)”“減負(fù)”“校歌進(jìn)行曲”這些足夠具有時(shí)代性的意象。不知道是詩人的有意安排還是無心插柳，讀者若有心將其羅列成行，會(huì)發(fā)現(xiàn)其經(jīng)驗(yàn)的多樣性和豐富性，其間夾雜了他對現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)的真實(shí)思考。若仔細(xì)些，甚至可以在他的詩歌中分揀出一個(gè)有主題的序列，分別對應(yīng)著親緣掌故等關(guān)鍵詞。甚至連排序的方式都是如此驚人的一致。興許是編輯的安排也未可知，但我更愿意相信這是文舉經(jīng)驗(yàn)的自我生發(fā)，是在實(shí)體的意象中獲得了記錄生活的能動(dòng)性和持續(xù)性。雖然文舉是四位詩人中唯一一個(gè)外省人，他的經(jīng)驗(yàn)是以“第二故鄉(xiāng)”進(jìn)行命名的，但我絲毫未感覺到他是在以一個(gè)“外省人”的經(jīng)驗(yàn)來表達(dá)對南昌方言的差異性或有限性的模仿。相反，我看到了一個(gè)身處別樣生活甚至稍有商業(yè)氣息的氛圍中卻始終不忘自我省思的文化人形象，因?yàn)樗烙袝r(shí)“經(jīng)驗(yàn)是危險(xiǎn)的、模糊的、搖擺的”。

當(dāng)然令人為之動(dòng)容的還有文舉的詩中那些以“母親”“父親”這樣的題目來命名的創(chuàng)作，這表明了他是一個(gè)在世俗經(jīng)驗(yàn)上充滿溫情的人。有的詩人一生都在這樣的經(jīng)驗(yàn)性回憶中獲得抵抗殘酷現(xiàn)實(shí)和裂變生活的力量，就像保羅·策蘭一樣這位被譽(yù)為二戰(zhàn)以來最偉大的德語詩人在詩歌《白楊樹》中他寫道：“我母親的心臟被鉛彈撕裂…我溫柔的母親再也不能歸來。”雖然文舉沒有如策蘭一般的經(jīng)驗(yàn)，但他們卻共享著各自母親逝去的“疼痛”，這種“疼痛”自然也擁有了普適性的意義。雖然戰(zhàn)爭的記憶可以摧毀一切信仰，但是策蘭始終希望復(fù)活母親的靈魂，以此拯救自我心靈的創(chuàng)傷。而在文舉的詩歌中，筆者看到的更多是一份屬于母子間的“密語”和“回憶”，是溫暖的。他的詩歌創(chuàng)作是自身與世界抗?fàn)幒笤陟o夜里自我療愈的出口。

當(dāng)然文舉的詩所明確的仍舊是自我清晰的身份意識(shí)。他是一個(gè)父親，也是一個(gè)創(chuàng)業(yè)者，還是一個(gè)擁有“第二故鄉(xiāng)”經(jīng)驗(yàn)的外省人。他的詩歌中充斥著對南昌方言獨(dú)特的體會(huì)，這是南昌人不曾有的體驗(yàn)。因?yàn)樵诹?xí)以為常的觀念和定勢中，所得皆是庸常，而非“例外”。強(qiáng)烈的時(shí)代感與“在地性言說”展現(xiàn)在文舉的詩歌意象中，他對南昌五月的夜有獨(dú)特的感受，對南昌的秋水廣場也有別樣的言說，對這座城市的廣場、馬路、書店、學(xué)校目之所及都有自己的情有獨(dú)鐘與山海相依。這里有最美校長和最美書店，有校歌的歷史和奮進(jìn)，有新南昌人的愛和期待，有對城市歷史的追索，有對現(xiàn)代都市生活的展望。即便“跨年”也不希望皺紋“烙在心頭”，他希望城市與時(shí)光不老，希望在斑駁中也依舊會(huì)有輝煌。

（二）舒瓊的詩：歷史感的再現(xiàn)

舒瓊為大地寫詩，更為城市寫詩。他是土生土長的南昌人，他用詩歌創(chuàng)作描繪了另一個(gè)精神意義上的南昌。在地性的書寫成為了他書寫自我、確認(rèn)自我，實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的最好方式。在他的詩歌創(chuàng)作中充滿了對這座城市最為復(fù)雜而又特殊的情感。他的詩歌連接著這片土地上的過去和今天，有縱橫交錯(cuò)的交通線，有人文歷史的游覽圖，有地理命名的掌故，有時(shí)尚跳躍的音符…在他的筆下，南昌是精神的，也是物質(zhì)的；是可愛的，也是掙獰的；是復(fù)雜的，也是純粹的；是落后的，也是先進(jìn)的；是感官性的，也是抽象性的。他用詩歌向你介紹家鄉(xiāng)，也用詩歌帶你走進(jìn)每一個(gè)故鄉(xiāng)的夢。舒瓊總是用空間地理的命名來呈現(xiàn)自己關(guān)于南昌的記憶，比如“塘南”“梓溪村”“董家窯”“進(jìn)賢門”“佑民寺”“滕王閣”“杏花樓”…因?yàn)檫@樣的南昌才是可以觸摸的南昌，才是可以經(jīng)驗(yàn)的南昌。這樣的“夢”才是真實(shí)的夢，才是有意味的夢。也正因如此，作為物理空間意義上的城市才獲得了詩歌寫作意義上的文化延展。

舒瓊當(dāng)然也知道地理單元的界域無論縮小或是擴(kuò)大，其精神譜系的經(jīng)緯度都是在不斷定位中清晰，在不斷迭代中位移的。他在明確了“我在江西南昌”的身份經(jīng)緯后，擁有了更多具象的歷史思考。所以他說，“我在鄱陽湖的一側(cè)／我在長江的一側(cè)／我在漢朝浩浩海昏的一側(cè)／我在三國東吳的一側(cè)／我在洋洋滕王閣序的一側(cè)／我在淵明詩的一側(cè)”這是一個(gè)詩人的文化定位，也是一個(gè)詩人的歷史定位。確立自身的文化位置和文明向度，始終是詩人探測生命經(jīng)驗(yàn)、闡釋生活感悟所必備的創(chuàng)作目標(biāo)之一。當(dāng)然，這也是文舉的詩歌在不斷強(qiáng)化的潛在意識(shí)。作為一種“歷史的自覺”，舒瓊的詩歌始終以一種復(fù)調(diào)的形式在同自己的生命、成長經(jīng)驗(yàn)共同書寫南昌這座城市的歷史掌故與現(xiàn)代崛起，在同頻共振的發(fā)聲的同時(shí)融入自身當(dāng)代性的體認(rèn)。這是對一座城市長情的告白，也是對一座城市持續(xù)而溫情的體察。

當(dāng)然，我們還可以看到在舒瓊的詩歌中始終有一種強(qiáng)烈的歷史與邏輯統(tǒng)一的內(nèi)在性。當(dāng)我們閱讀舒瓊的詩歌時(shí)，始終被一種縈繞的歷史思緒及其邏輯自洽所統(tǒng)攝。舒瓊的詩是建立在對一座城市的歷史進(jìn)行考察的基礎(chǔ)上的，他的詩歌擁有符號(hào)表征的歷史性和文化性。換言之，他的詩歌給讀者傳遞的是一種日常審美體驗(yàn)。“夢里江山／在水墨的卷軸中／力透中國的換代史”（《每一滴雨都有故鄉(xiāng)》），是中國性美學(xué)的觸動(dòng)；“青云／是青云譜的道法／良月／是八大山人的真名”（《青云良月》），是詩性筆力在中國傳統(tǒng)文藝中的“徜徉”；“一輛輛像標(biāo)尺一樣的公交車／丈量著一座城市更大的版圖/假使王勃有知／必定在他的《滕王閣序》里／寫下更新的洪都新府”（《南昌公交是一首長長的詩》）。這是現(xiàn)代文明在歷史縫（中的再次出發(fā)

舒瓊的詩和文舉的詩雖然在內(nèi)容和寫作對象上存在一些共同性和一致性，但是二者對南昌這座城市的詩歌敘事都分別展示出了一個(gè)“土生土長”的書寫者與“擁有外省記憶”的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作者其相當(dāng)?shù)睦砣ぁ⑺伎技捌渌囆g(shù)性。他們在共同表征的地理空間中，共享著一些頑固而濃郁的情意。比如英雄城的意象表征，比如由橋梁、道路、地理的命名到廣場、書店、學(xué)校、名勝等類似的公共空間的敘述，都像是一場由修辭構(gòu)筑的盛大儀式，一場關(guān)于城市文化、都市空間、歷史掌故、風(fēng)物習(xí)俗的再對話與再書寫的儀式。城市的具體物象與空間想象被刻印在文舉和舒瓊的詩歌當(dāng)中，以一種知覺的方式從感官的經(jīng)驗(yàn)入手，成為腦海中一首獨(dú)特的“物語詩”。

三、“意識(shí)的知覺”：鄧濤和老德的詩

（一）鄧濤的詩： “先驗(yàn)”的“存在”

鄧濤的詩歌創(chuàng)作由來已久，他在豫章城的詩人圈中也已詩名卓著。從“我們相信神和哲學(xué)／相信古老的理想還在新鮮的空氣里生長”這樣的詩句開始，他的詩歌就已經(jīng)有了自我風(fēng)格，他的詩歌也成為了人們評(píng)論和誦讀的對象。此次，詩集《四立方》中精選了鄧濤四十四首詩歌近作，以此來觀察詩人寫作的心靈變遷。

以筆者的觀察，鄧濤的詩歌從某種意義上沒有像很多早已嘗試口語化創(chuàng)作的詩人一樣，放棄修辭的凝練性，放棄詩歌的文學(xué)性，甚至放棄詩歌作為一種表達(dá)載體的思想性，而僅僅將其作為一種意識(shí)流動(dòng)的“自由存在”。鄧濤的詩歌創(chuàng)作其精神源頭是1980年代，或者說他的詩歌創(chuàng)作聯(lián)結(jié)著那個(gè)年代的精神臍帶。若非如此，《四立方》中“鄧濤的詩\"部分第一首該不會(huì)是《牛虻》。《牛虻》在一定程度上是1980年代的精神象征，是一本具有精英式文學(xué)趣味和文學(xué)取向的經(jīng)典著作。同時(shí)，“牛虻”也是一種知識(shí)分子對社會(huì)的態(tài)度與責(zé)任。它以某種象征性的方式走進(jìn)詩人的日常和記憶當(dāng)中，以至于當(dāng)人們看到這樣的意象時(shí)便能立即了然其間的隱喻、暗示和寄寓。這樣的意象以一種“先驗(yàn)的方式”赫然存在于知識(shí)分子的頭腦中，它呼喚這樣一種人物一即便面對再不堪的世事，也依舊選擇“信仰”，選擇成為“牛虻式的人物”。這是鄧濤于開篇處給自己找到的精神坐標(biāo)，一個(gè)可以穿越時(shí)空鏈接1980年代“文化熱”的坐標(biāo)。而在當(dāng)代社會(huì)中，它已然成為了一份十分珍貴的精神遺產(chǎn)。雖然在鄧濤的詩歌《牛虻》中所敘寫的是一個(gè)文學(xué)女青年的故事，但似乎可以看出在文學(xué)女青年的故事中潛藏著1980年代的精神倩影。

《一個(gè)抽煙的人》是詩人對一段出走時(shí)光的回憶。他曾出走故鄉(xiāng)，站在南方遙望世界，找尋青年人的夢想，內(nèi)心難以掩飾的焦慮，讓他輾轉(zhuǎn)綣，而他唯有在劣質(zhì)煙草刺激的氣味中逃離思鄉(xiāng)的苦痛和對世俗世界的抵悟。似乎每一個(gè)青年人都曾在“遠(yuǎn)方”與“故鄉(xiāng)”的空間想象中延續(xù)著生理意義上的青春期的焦慮，他們擁有旺盛的精力抒發(fā)著對遠(yuǎn)方世界的渴望，既有物質(zhì)上的替代性滿足，也是精神上的想象性慰藉。但此刻的詩人已經(jīng)可以釋懷地開始將其作為書寫的材料證明時(shí)間對詩人夢想的宰制性，既是寬慰，又是無奈。

鄧濤的詩是極具思辨性的，也是朝向歷史的他把自己置身于現(xiàn)實(shí)的場景當(dāng)中，經(jīng)由知識(shí)的考古和記憶的回溯獲得書寫的歷史厚度。“四五十年了，五星農(nóng)場依然圈養(yǎng)著那個(gè)春天／紀(jì)念生命的震顫和一截青春的票根”。首先“四五十年”的時(shí)間將“五星農(nóng)場”歷史化了，作為物理空間上的農(nóng)場在時(shí)間的維度上被歷史化是詩人的刻意為之，為此“青春的票根”才更能彰顯生命紀(jì)念的意義，而他也由此而獲得了一種回望過去的勇氣。毋庸置疑，作為知識(shí)分子的詩人應(yīng)該要有這樣一種“牛虻式”的精神。正因他以知識(shí)分子的責(zé)任感回望著那段不堪的歷史，提醒著人們曾經(jīng)在這片土地上發(fā)生過的歷史，為此人們更要以這樣一種時(shí)代性的反思來警醒自己：曾經(jīng)我們在那里將人性放逐，將智慧流放，將人等同于物，讓親情遠(yuǎn)離，讓靈魂低賤而《望大地》則是鄧濤歷史性思考的又一明證，詩人從歷史出發(fā)，“多少萬年，人們還是習(xí)慣穴居／只是從山野搬進(jìn)高樓”。詩人本質(zhì)性地指出了人類文明的停滯性，以及在瞬息萬變的當(dāng)下仍然存在一些固執(zhí)的“不變”。而“涌動(dòng)的車流，我想起圍獵的馬匹”則成為詩人對現(xiàn)代工業(yè)文明的拷問，形式的量變未曾抵達(dá)質(zhì)變，此刻“那支沒有射出的箭煉成了人間的權(quán)杖”，表明只有再度走進(jìn)歷史，才能重塑文明的源頭。詩人是想告訴人們?nèi)祟愇拿鞯倪M(jìn)程不能沒有歷史感，更加不能失去人類自我，淪為權(quán)柄的笑料。

當(dāng)然也有作為“存在”狀態(tài)的詩歌寫作，“星期六的下午”“與一位和尚談”“閑坐”“陽光日記”“死了，我們就散了”…這些都是詩人展現(xiàn)自我，抽取日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作的思想性表達(dá)。在這些詩歌中，還有一類始終閃動(dòng)著詩人的親情密語，在這類詩歌當(dāng)中顯示著詩人作為“存在”意義上的情感取向。在《月光吟》和《七夕》等此類詩歌中，詩人始終想念的是母親、女兒，它們表征著詩人對親情的渴望。在這樣的詩作中，詩人則是感性的。因?yàn)檫@種情感是私人性的，是關(guān)乎自我內(nèi)心的，而不是一種要經(jīng)由“他者”確認(rèn)才能達(dá)成的某種中介物，更不是作為一種公共性的體認(rèn)而存在的。當(dāng)然，因?yàn)樵娙怂矫芮楦械墓餐ㄐ越栌伞白右淮睂Α澳敢淮保颉案敢淮睂Α白右淮钡那楦械靡泽w認(rèn)，所以構(gòu)筑了一種普遍的人類精神共同體美學(xué)。

（二）老德的詩： “意象”的“證偽”

老德是不可經(jīng)驗(yàn)者，亦是不可知論者。如果不以哲學(xué)的維度進(jìn)行釋義和理解，在筆者看來，所謂“不可經(jīng)驗(yàn)者”意即經(jīng)驗(yàn)在他的生活中是“變形”“異化”而得來的，詩人由此抽離了原有的經(jīng)驗(yàn)和意義，變得“不可經(jīng)驗(yàn)”。所謂“不可知論者”意即經(jīng)驗(yàn)的世界在詩人的詩歌中總是陌生化地間離于生活，間離于真實(shí)的關(guān)系之中，間離于人們對修辭的習(xí)慣性理解之中，詩人由此變得“不可知論”。所以，老德是一個(gè)不可被經(jīng)驗(yàn)框定，同樣也是一個(gè)不可被定義的詩人。在某種意義而言，老德恰恰在用“偽先鋒”的方式形塑和強(qiáng)化著一個(gè)“先鋒詩人”的形象。換言之，他的先鋒感是真正內(nèi)化于生活和詩作內(nèi)容的。他的詩作意象在先鋒的法則下不是簡單的漂浮的能指，而是詩人現(xiàn)實(shí)精神旨趣的所指。這既是一種策略性的“反向命名”，用“偽先鋒”的名義確證作為“先鋒詩人”的內(nèi)在肌理。當(dāng)然，這種命名方式同時(shí)也是一種抵抗性的“反向存在”。了解老德的人都知道他對先鋒詩歌的態(tài)度。在他看來，如果不把自己從生活的具象中解放出來，就難以抵達(dá)詩歌經(jīng)驗(yàn)的“自由世界”，詩人也不可能處于一種自為的狀態(tài)中進(jìn)行書寫和思考。

從1980年代開始寫作詩歌并發(fā)表詩歌，老德的詩歌創(chuàng)作便充滿了實(shí)驗(yàn)性。而這種實(shí)驗(yàn)性在2011年8月達(dá)到了某種徹底性，他讓詩歌創(chuàng)作的書寫行為轉(zhuǎn)變成為某種值得關(guān)注的藝術(shù)行為。他在一個(gè)月之內(nèi)所創(chuàng)作的一百零四首詩歌，成為了此次詩歌創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的符號(hào)性表征。他將詩歌的藝術(shù)性并置于底層關(guān)懷、人性觀照、公共關(guān)切上。盡管我們經(jīng)常會(huì)在他的詩歌中發(fā)現(xiàn)種種后現(xiàn)代主義的精神危機(jī)，但他詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在精神底色是其所崇尚的“解構(gòu)一切”及其氣息。

必須要交代的是，筆者所言之“實(shí)驗(yàn)性”是對詩歌創(chuàng)作方式的顛覆、革命、擊碎與重建的過程性闡釋。這種“實(shí)驗(yàn)”不是針對詩人本身所身處的現(xiàn)實(shí)生活，而是針對詩歌所處的“詞語的零散”與“結(jié)構(gòu)的零散”狀態(tài)而言的。老德的詩歌創(chuàng)作早被國內(nèi)評(píng)論家關(guān)注過。如著名詩人、詩評(píng)家沈浩波曾對老德的詩歌《上海、上海》如此評(píng)論道：“你迄今最好的詩，也是中國詩歌寫上海寫得最好的一首詩！寫出了魂魄。”著名學(xué)者、詩人涂國文也曾評(píng)論老德的詩歌創(chuàng)作，認(rèn)為他的詩歌“斑駁陸離，又簡單素樸；怪誕荒唐，又合乎情理；背離崇高，卻抵達(dá)心靈。它是靈魂的沉淪卻是人性的救贖”。是的，老德總是矛盾的，但是令人好奇的是，到底是什么讓老德在矛盾中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的平衡，始終保持著對時(shí)代的敏銳和“先鋒性”。

此次經(jīng)由《四立方》可以近距離地觀察這位老派的“偽先鋒”詩人到底是怎樣“用言辭來演奏哥特?fù)u滾樂”（張曉晴語）的。以筆者觀之，在這本詩集中收錄了老德四十余首詩歌，除了《秋水廣場》《八一大橋》《在二十八中，和孩子們談詩》這三首以極為鮮明的方式點(diǎn)明了南昌的地理坐標(biāo)，強(qiáng)調(diào)了在某一個(gè)具體的時(shí)空維度中所進(jìn)行的詩歌創(chuàng)作外，其他依舊是“老德式的創(chuàng)作”—他所表意和傳達(dá)的都未在明確的時(shí)空界限中，他所討論和經(jīng)驗(yàn)的都是尚未被命名的哲學(xué)詞語和歷史命題。比如“我以為，我是個(gè)美好的人/至今，我才知道，我并不那么美好／我考慮自己，比考慮國家多／我愛自己，比愛別人多”（《慢慢地》）。老德以一種前所未有的坦誠面對真實(shí)的自己，他沒有用綿密的意象和復(fù)雜的修辭編織出一首高信息密度的詩歌讓讀者去揣摩，而是用簡單、直白、樸素的方式誠實(shí)地面對自己人性的弱點(diǎn)。此刻的淺白、通俗便可以將一切哲學(xué)的深邃、偽裝一一擊潰，讓“偽先鋒”背后真正的先鋒性和真實(shí)性得以展現(xiàn)。

同樣老德的詩歌還是“揭露性的”“摧毀性的”和“批判性的”，也時(shí)刻流露出對“時(shí)間”這一哲學(xué)概念的思考。“我不會(huì)往前走了／我必須停住腳步／然后，轉(zhuǎn)過身／往回走／回到我中年、青年、少年時(shí)代去／我甚至想走回母親的子宮里／安度晚年”（《安度晚年》）這首充滿了時(shí)間回溯感的詩歌讓人產(chǎn)生了怪異的聯(lián)想，比如想到了大衛(wèi)·芬奇的電影《本杰明·巴頓奇事》（又名《返老還童》）。這部電影正是通過“生命倒敘”的方式逆向推演，拷問生命的意義在時(shí)間維度上的單向度，在一維性的基礎(chǔ)上如何明確自身的方向性。興許“順”和“逆”本身并不構(gòu)成意義本身，但它明顯值得思索。本杰明·巴頓與所有人的人生都不同，因?yàn)樗某錾慈松哪耗辏乃劳鰻顟B(tài)即如剛出生的嬰兒酣睡時(shí)一般。這種對時(shí)間之流的反向敘事，讓我們本身對所經(jīng)驗(yàn)的人生產(chǎn)生思考，“時(shí)間”意義在電影哲學(xué)層面的探討恰如老德在《安度晚年》中的詩學(xué)思考是一樣的。當(dāng)然，其中也可以透露出精神分析層面上詩人的俄狄浦斯情結(jié)。《一個(gè)鳥人的內(nèi)心獨(dú)白》是老德自我形象的詩化演繹，依筆者揣測這也是它緣何會(huì)成為詩選第一首的原因。這首詩充分地展現(xiàn)了他詩作的“揭露性”和“批判性”，他將自身作為批判和揭露的對象。老德以“病人”的形象自居，他擁有面對物欲世界的無奈，同樣擁有精神世界的欣喜，總體來看構(gòu)成矛盾世界的現(xiàn)實(shí)給他造成了困擾。看到“自己一生的文字真想大哭一場”，而造成這一局面的原因不是因?yàn)樽约簩ΜF(xiàn)實(shí)世界的挫敗感，而是“窮盡想象無能為力”，想象力的枯竭意味著詩歌創(chuàng)作的終結(jié)。可以看出老德是一個(gè)有危機(jī)感的詩人，而他的危機(jī)并非來自物質(zhì)的貧乏所造成的困窘，而是想象的貧乏不能再讓詩人寫出如“搖滾樂般的詩詞”。

老德的詩歌讓筆者想到了希尼所言的“詩歌的糾正”。老德在某種意義上也是在用詩歌不斷進(jìn)行“意義的糾正”，糾正我們生活的觀念，糾正我們經(jīng)驗(yàn)的偏差，糾正我們?nèi)松能壽E。其方式卻是以意象為武器，進(jìn)行“證偽”進(jìn)而得以祛魅的過程。興許這才是作為一個(gè)“偽先鋒”詩人的使命吧！

四、詩生活的可能性：城市的想象性坐標(biāo)

詩集《四立方》的出版是在地性文化表達(dá)與個(gè)體性日常敘事共同參與城市精神建設(shè)的主體性宣告，其間所流露出來的是與庸常生活的對抗是與陳舊自我的告別。當(dāng)然也可能是與過往經(jīng)驗(yàn)的再度言和或與過去記憶的復(fù)沓重溫。詩歌是想象的產(chǎn)物，但是詩歌毋庸置疑還是“經(jīng)驗(yàn)的再生產(chǎn)”。在經(jīng)驗(yàn)的世界當(dāng)中，想象只是作為修辭“飛翔”的載體，而實(shí)體的修辭術(shù)卻是在語詞的棱角中獲得了思想再生產(chǎn)的意義。這是我們必須要在這本詩集當(dāng)中看到的和獲得的。

詩歌往往擁有時(shí)代命名的符號(hào)特征。但在命名的合法性上，詩人對自身經(jīng)驗(yàn)的征用與時(shí)代特征結(jié)合的變量系數(shù)是其考察的重要維度。簡而言之，詩人需要在觀察時(shí)代的變遷時(shí)，將自己放逐在詩歌寫作的生活流當(dāng)中，但同時(shí)又要在經(jīng)驗(yàn)的世界里融入詩歌對時(shí)空維度的超越性體認(rèn)。我們?nèi)绾纬綍r(shí)代，借助詩歌，搬運(yùn)想象，擴(kuò)展生活的界域，在有形的城市空間或地域疆界中抵達(dá)語言的本質(zhì)和生活的本質(zhì)，其體認(rèn)性更高、想象力越強(qiáng)，所抵達(dá)的疆域才會(huì)更寬廣。而這本《四立方》所要做的就是要融合四位詩人的經(jīng)驗(yàn)，使其產(chǎn)生語言碰撞的張力，在更高維度的想象中實(shí)現(xiàn)對時(shí)代的超越性體認(rèn)，抵達(dá)更為廣闊的邊界，在精神思維中拓展有形的城市界域。是的，這應(yīng)是這本詩集《四立方》所要承擔(dān)的責(zé)任，也因此應(yīng)了副標(biāo)題“構(gòu)筑南昌詩生活”的題中之義。

（作者單位：南昌大學(xué)人文學(xué)院）