《好東西》與自媒體時代的電影敘事：話語生產與傳播語境的融合

【摘 要】 本文采用內容分析法探討電影《好東西》的敘事策略、話語生產與傳播模式，以及文化深度傳播的效果，試圖揭示該影片如何利用自媒體平臺實現內容的多元化表達和受眾的廣泛覆蓋。《好東西》通過獨特的敘事策略和生活化魅力，展現了自媒體時代的話語生產與傳播模式；影片中“網感”十足的金句和口碑傳播，不僅融合了互聯網時代的語境，還體現了文化藝術從宏大理論向碎片化敘事轉型的規律；影片內部邏輯自洽的講述、交流與溝通語境，展示了人性與情感的流動；影片巧妙地嵌入社交媒體熱點話題，打破了角色與觀眾之間的界限，為自媒體時代電影的內容創作與傳播提供了新的范例和啟示。

【關鍵詞】" 《好東西》； 自媒體時代； 電影敘事； 話語生產； 傳播語境

當下廣大網絡用戶自發參與內容生產以至于形成了自媒體這一新興媒體傳播形式，而自媒體以其獨特的信息生產與傳播方式改變了人們圍繞電影獲取信息、表達自我和互動交流的方式。《好東西》是青年導演邵藝輝的第二部電影長片作品，延續了邵藝輝前作《愛情神話》（邵藝輝，2021）都市情感的基本類型與輕盈、靈動而自然的表達風格，細膩地描繪了單親媽媽王鐵梅、女兒王茉莉與青年女歌手小葉在上海弄堂中相互扶持的日常生活。自2024年11月21日在院線上映以來，《好東西》不僅收獲了大量好評并成為該年度評分很高的國產片之一，還憑借其中的婚戀、責任、成長等議題在觀眾中引發了廣泛討論。與此相對的是，《好東西》本身就以“金句頻出”式的網絡傳播思維以及溫和幽默卻充滿力量的新觀點輸出，在陳詞濫調的沙文主義泛濫的院線市場中呈現出獨特的都市情感視角和深刻洞察。本文將圍繞電影《好東西》這一具體案例，深入探討自媒體時代對電影敘事藝術的影響以及電影如何在這一背景下進行創新與適應，以期為自媒體時代下的電影敘事研究和實踐提供有益的借鑒和啟示。

一、新媒體語境與都市題材電影的“網感”

《好東西》講述調查記者王鐵梅在與前夫離婚后帶著女兒王茉莉搬進弄堂生活，遇到了年輕的歌手小葉、小葉樂隊的鼓手小馬，并與小葉等人逐漸成為朋友，同時試圖通過自媒體創業的故事。這部都市情感影片的故事發展缺乏激烈沖突；構成影片推進動力的王鐵梅與小葉、王鐵梅的前夫和小葉的男友胡醫生等角色之間也缺乏戲劇性的故事；偶爾到弄堂中“做客”的人們在日常互動里彼此交織，與《愛情神話》一樣顯現出邵藝輝導演電影中獨特的生活情趣。《好東西》不僅在故事情節、人物塑造、氛圍風格等方面展現出獨特的個人表達與生活化魅力，更在敘事策略上進行了與《愛情神話》不同的大膽嘗試，與自媒體時代的話語生產與傳播模式產生了深刻互動。自媒體時代的特點在于其去中心化、碎片化、交互性強等特征，這些特征為邵藝輝的都市電影敘事提供了新的語境和可能性。一方面，《好東西》在宣發策略①上大膽借助自媒體平臺的口碑宣傳進行傳播，在常規的預告片發布、幕后揭秘、觀眾互動等活動外還不斷舉辦官方活動以有效擴大電影的影響力，在滿足并增強觀眾的參與感的同時，將觀眾對影片的正面反應當作宣傳材料，充分發揮了一部“網紅電影”在互聯網尤其是社交網絡上的營銷優勢。在新浪微博、小紅書、豆瓣電影等社交媒體平臺上，#好東西宣傳大使##電影好東西#等話題閱讀量與參與量不斷上升②；短視頻平臺中的“自發安利”與博主的熱切討論也使得這部青年導演制作的小成本電影在缺乏足夠商業宣發的背景下成功出圈，作為2024年下半年重要的一部“網紅電影”引發熱議，成為中國電影大膽借助自媒體平臺的力量，實現內容的多元化表達、受眾的廣泛覆蓋以及文化的深度傳播的優秀范例。

另一方面，《好東西》的故事內容與故事結構都展現出編劇兼導演的邵藝輝對網絡內容的敏感度和熟悉度，可以稱之為一部“網感”極強的電影。“網感”這一術語在網絡文化與影視創作領域日益受到重視源自互聯網環境下內容傳播與消費模式的快速變遷，它或可被理解為一種強調內容的即時性、碎片化以及表層娛樂效果，且適應網絡傳播特性的表達方式和創作理念。[1]在故事內容上，女主人公王鐵梅本身的調查記者轉型自媒體的經歷以及其日常工作都與敏銳感知新聞和把握趨勢熱點緊密相關。影片通過相對充裕的敘事篇幅反復描繪王鐵梅在新聞領域內所展現出的新聞敏銳感與對熱點事件的恰當把握，以及面對網暴不氣餒的心理素質：憑借其深厚的內容創作與運營經驗，她僅通過初步觀察，便精準地分析公司旗下三個公眾號的運營現狀，指出其中兩個以編造內容為主的公眾號被用來支撐一個風格嚴肅但內容單調的公眾號。在實際工作中王鐵梅實質上承擔了總編輯或內容總運營的角色，負責選題策劃、稿件審核與修改，甚至在壓力之下親自以自身經歷為底本撰寫了一篇使公眾號漲粉十倍的文章。王鐵梅具備強“網感”與內容創作能力，在教育女兒時也強調“正直勇敢有閱讀量”，家中滿滿陳列的記者獲獎獎杯也彰顯了其對新聞事業的深厚情感與執著追求；影片還多次在王鐵梅與朋友、女兒的交談中流露了她對于新聞事業的崇高理想與追求。在復雜情感與現實考量后，難以兼顧家庭與事業的王鐵梅最終選擇放棄記者職業，并成為單親媽媽，然而王鐵梅仍然對新聞事業懷有復雜而深刻的情感。這種糾結于傳達“新聞真相”與打造“爆款網文”之間的心態不僅體現在角色個人心理中，也在整部電影的故事結構上有所反映。

《好東西》在內容創作層面顯示出強烈“網感”，主人公探討的許多內容都是流媒體平臺上常見的思考與議題，對于熟悉這些觀點的觀眾而言，影片的走向或許早已心中有數，后續的觀點呈現更像是驗證預期的過程——從議題設置上來看，兼任編劇及導演的邵藝輝無疑具有“王鐵梅”般對內容的現實感知力，她完全能夠精準捕捉并滿足目標受眾的偏好與需求從而創作出更具市場吸引力的作品——《好東西》在網絡上的走紅也證明了這一點。影片中的經典場景與金句頻出：“你不能隨便打人吧，但你可以隨便打鼓”“因為我拒絕綁架，所以我絕對自由”“爸爸我是你親生的嗎？那這些不是你應該做的嗎？”“氣氛不會被禮貌破壞，只會被不禮貌破壞”“有人在意你了，你就不能再干某些事了，尤其是傷害自己的事”等等，成為影片在自媒體時代傳播出圈的巨大助力。在這一過程中，自媒體上的用戶生成內容（UGC）為電影敘事提供了豐富的素材和靈感來源，使得電影創作更加貼近觀眾的真實生活和情感需求，也在影片傳播過程中再次吸引了影片的預期受眾；細膩而生活化的人物刻畫巧妙地將都市情感的多維度融入了不同年齡段的三位核心角色之中，貼近生活的劇本也為觀點的展現鋪設了一條易于情感共鳴的橋梁。

《好東西》中，王鐵梅等劇中人物所表達的觀點并非空穴來風的“宣講式”觀點傳遞，也源自被影片內部的情節發展所激發，更是對當下社會多元觀點的集中映射與反映。例如王茉莉在餐桌上問小葉“男子氣概是什么”，曾經受父親多年家暴的小葉不假思索地回答“那是一種有毒的東西”；王鐵梅的前夫屢次表述平權觀點以挽回王鐵梅，其中頗為經典的表達是“我們分開之后，我一直在學習在進步，我現在都知道什么是‘結構性壓迫了’”，在“結構性壓迫”成為網絡熱詞與上野千鶴子成為中國網民近幾年頗為追捧的思想家之后，影片中的角色被直接用作種種網絡觀點輸出的“媒介”之一，簡練敘事鋪陳的前半部分與密集地融入導演個人視角的后半部分，都仿佛置身于一個活躍的網絡社交媒體環境中，而持有相似立場的觀眾能夠找到共鳴。

二、“碎片話語”通過生活情景融入實際行動

自媒體時代的電影敘事面臨的核心挑戰在于，如何能讓電影長片這一本身并不“輕量級”的作品在海量的碎片化信息中脫穎而出，同時保持電影的藝術性和深度、平衡商業利益與藝術追求。在當代觀眾的審美需求中，對銀幕語言的革新與替換成為一大訴求。觀眾傾向于戲謔空洞的概念性陳述，抵觸拘泥于書本知識的刻板印象，轉而向往如“出國旅游”與歌手泰勒·斯威夫特（“霉霉”）所代表的流行文化元素，以及美國劇作家阿瑟·米勒的代表性劇作《都是我的兒子》、出現在平遙國際電影節上的賈樟柯與馬克·穆勒等某種程度上代表文化精英的信息等。①《好東西》在海報上使用了“整點新東西，說點新話題”的宣傳語，試圖在都市情感類型已經不再“新鮮”的當下，通過“臺詞”或“文案”完成核心意圖的表達。對于那些長期被忽視的個體而言，當他們終于開口時，其表達方式也呈現出前所未有的新特征。《好東西》影片前半段的語言風格頗為自然靈動，將單親母親王鐵梅帶著女兒生活的艱難與收獲融入一系列語言游戲中，并加入了流行文化與精英文化的點子；通過構建一系列理想的情境來緩解觀眾的恐懼與不安，無論是通過小學老師嚴肅討論舉報的情節，還是王鐵梅對女兒“正直勇敢有閱讀量”的要求，都足以支撐觀眾使他們繼續堅信教育與文學的力量；后半段則進一步將當下典型且復雜的矛盾納入創作范疇并嘗試為其提供解答，強調從未來可能面臨的無聊中著手規劃主人公倡導的“新規則”，最后以排除“女性苦難敘事”的方式在日常生活實例中展示出來。鐵梅的生活經歷與鐵梅工作中的新聞取材形成辯證關系，展現了導演邵藝輝作為現實背景影片創作者前瞻性的視野，也在語言運用上達到了某種平衡狀態。

以各抒己見的言談作為電影在自媒體時代的“內容碎片”輸出主題，的確是電影面臨最新一輪轉型的有效策略之一。然而，單純對碎片化的信息輸出的過度依賴在一定程度上削弱了更為真摯、自然的情感反應，以及行為上的關懷與保護等等。《好東西》也注意到諸多既有電影在玩弄“年度流行語”卻反將自身的結構破壞殆盡的失敗嘗試，因此，言談與表達也有了更多生活化的場景與影像邏輯作為支撐。《好東西》同樣延續了《愛情神話》中富有意趣的語言交流，尤其在餐桌上的集體社交場合中，不同身份、不同立場、不同年齡角色之間的語言交鋒與表達話術亦是該片一大亮點。當參與者們各自落座之后，各抒己見話語如同餐桌上的菜肴一般被輪流嘗試和傳遞，人人都有表達自己觀點的機會。無論是前夫對王鐵梅不合時宜的殷勤、對女兒茉莉乃至小葉那種錯位而復雜的關懷，還是前夫與小馬之間醋意橫生卻不僅局限于因愛而競爭的口頭交鋒，他們邊用餐邊拋出都市情感主義的種種觀念，都會引發更多用餐者的犀利表達。例如王鐵梅前夫以“現在你已意識到結構性壓迫，身為既得利益者，是否需要我贈你一本上野千鶴子的書”等方向正確卻失真的言論攻擊假想敵小馬，卻如同一系列難以預測的化學反應一樣引發了茉莉的困惑、鐵梅的默然以及小葉的犀利吐槽。導演邵藝輝巧妙地將失真的表達放置于不合時宜的語境中，讓頗具先鋒性的觀點與迥異的聽眾反應制造無法預知的戲劇性。即使前夫帶王茉莉在街頭小店吃炸雞，都能從都市人群普遍的“身材焦慮”一路發散到“你是我爸又不是她爸，你管她干啥”這樣看似邏輯簡單卻犀利地應答，直指前夫私心的回答，自由發散的對話最終讓發問的前夫面對女兒啞口無言、頗感尷尬；而童言無忌的茉莉沒有注意到生父的臉色，依然在大快朵頤地享受來之不易的雞腿，一場父女之間的溝通因此變得生動有趣，也緩解了夫妻離婚給女兒童年帶來的創傷，在樸實的生活中以成年人被孩子戳穿的時刻無傷大雅地增添樂趣。

《好東西》中的語言也展現出一種從機械化、無情感的念白轉向充滿生機與活力的強節奏講述。與小葉、小馬等人的樂隊演出，《好東西》中的對話結構也呈現出一種獨特的節奏感，這種節奏并非獨立于文本之外，而是被文本深度整合與駕馭的。當豐富密集的“梗”元素在同一場景內相繼展現，“字字珠璣”“人間清醒”的主人公在對話間營造出一種緊湊且充滿機智的情景喜劇節奏，在單一空間中也能營造出應接不暇、高潮迭起的情感體驗。然而，密集的觀點表達又是根植于生活情景之中的。在2022年圍繞《愛情神話》舉辦的專家研討會上，復旦學者沈奕斐曾用“社會幸福學”理論來闡釋《愛情神話》引發的討論：“大家都在談論海派文化。其實海派文化有個特征，即‘不做評判’。”當導演“不做評判、如實呈現”，不籠統地把老白、老烏、李小姐、格洛瑞亞、蓓蓓他們分為正面或反派，真實的生活便自然流淌。[2]換言之，邵藝輝的都市電影比起評判觀點更側重于“表達觀點”，熱鬧的餐桌與觀點的相互碰撞間呈現出的是不同個體在安穩地各自經營生活的生活氣質，這樣的生活符合人們當下社會情緒幸福的想象。《好東西》中許多“金句”都誕生在朋友間的相互安慰中，散散碎碎、漫不經心的言語表達中夾雜著更多的實際行動，如小葉幫無瑕帶孩子的王鐵梅從學校接回茉莉，二人如同朋友一樣逛街、吃冰激凌、參加排練等等。在網絡成為人們交流重要途徑的現代社會中，交流與幫助行為卻更多地被轉化為微信、小紅書等社交媒體上的言語交流；當面對面的交流機會出現時，人們卻往往只是通過一番言辭上的安慰來回應，而非更為實質性的幫助。這種轉變無疑削弱了人際交往的深度與真實性。盡管王鐵梅、小葉等人的生活也與網絡、自媒體與社交工具密不可分，但她們卻從不放棄以實際行動關切身邊人——從王鐵梅第一次嚇走了尾隨小葉進入弄堂的陌生人，兩人因此相遇相識，《好東西》選中日常生活這一無論何時都能切中社會審美情緒，使電影中的各種觀點表達因此有了層層蕩開漣漪的起點。導演試圖通過精心構建每個場景將其作為傳達這些情感的契機，諸如在小葉處于情緒低谷時，王鐵梅以母親與好友的雙重角色向她道歉，說“總要有人跟你說對不起”，重新振奮信心的小葉在與女孩子們玩耍時說出“會等你們建立自己的游戲”等臺詞，都將強有力的表達意圖融入場景構建中。

三、話語生產與傳播語境的融合

《好東西》因“網感”十足的金句以及其在上映后迅速憑借口碑傳播成為一部“網紅電影”，構成電影在自媒體時代意義生產與傳播的事實。然而，在網絡思維與技術邏輯對電影發展造成影響之前，電影本身也早已存在著從整體同一的“宏大理論”朝“碎片化敘事”的轉型，這一過程從20世紀80年代開始顯現端倪，與世界文化從現代文化過渡到后現代文化異曲同工。換言之，《好東西》面臨的話語生產與傳播語境融合既是互聯網時代的，又具有文化或藝術發展普遍規律的背景。早在美學家諾埃爾·卡羅爾與電影研究者大衛·波德維爾合著的《后理論：重建電影研究》中，構筑于宏大理論的框架之內的“主體－位置”理論與文化主義批評就被發現具有以先驗的預設性遮蔽了電影作品獨特的個性特征，導致分析過程中的同質化傾向的問題。鑒于宏大理論批評的弊端，波德維爾呼吁電影研究領域應摒棄宏大理論對研究視角及結論的預設性影響，轉而回歸至電影形式與風格的本體論探討，以及創作與欣賞的直接經驗之中即通常所說的“中層理論”，而諾埃爾·卡羅爾則強調“碎片化”的理解模式，主張以“小寫且復數化的理論”（theories）取代曾經的先驗性預設批評。[3]“這種‘小理論’有兩個特征：‘碎片式的’和‘多樣化的’。卡羅爾自己更喜歡用‘碎片式的理論化’來闡明他的主張，認為‘這意味著要把大理論的某些主要問題砸碎使之成為更易于把握的問題’。”[4]在建立于20世紀末的“后理論”關照下，《好東西》同樣印證了批評家們的寓言：一方面，影片的確通過將宏大理論中的關鍵問題拆解為更小、更易于電影表現的方式來進行探討；另一方面，多樣化的表述方式也展現出電影形態的多元與靈活，社會、性別、情感等問題在《好東西》“碎片化表述”下被細化為更具體、更可操作的研究問題，繼而融入主人公的日常生活，以及不經意間的一言一行中。

《好東西》的話語生產之所以能與傳播語境相融合，很大一部分原因在于它在影片內部即邏輯自洽地形成了一個關于講述、交流與溝通的語境。講述或自述是角色之所以能面對他人深刻剖白自己的基礎，也是影片中新社群或共同體能跨越諸多界限成立的必要條件之一。[5]影片中的許多珍貴時刻都源于講述，例如小葉對王茉莉自述成長過程中受到母親的敵意與漠視，母親不喜歡她看著自己，因為她的大眼睛與母親的十分相似，而父親則要以不喜歡母親的眼睛為由在母女二人身上發泄情緒；王茉莉則真誠地夸贊了小葉具有美麗的眼睛，讓從小備受母親否定的小葉不禁流下了眼淚。導演以并不特別具有視覺吸引力或影像張力的靜態長鏡頭或正反打處理講述自身的人物，將鏡頭語言本身的技巧和存在都隱去，只保留講述的信息。“敘事并不單單意味著講述故事，更意味著在故事的講述中賦予生命以前進的方向和行動的意義支點，它讓我們安身于當下的存在之中。（意義原本是指方向）講述的過程本身看似是平平無奇，故事化和敘事的建構作用不會引起過多關注；但在敘事過程結束之后，故事便失去了被講述時的引力與神秘性，以及內在的真理時刻。敘述成為偶然的可替換的過程，它不再提供有約束力和聯結性的東西。”[6]《好東西》中的交流與傾聽同樣也是理想化的。在王鐵梅母女與樂隊眾人在日料店圍坐用餐的場景中，還在上小學的茉莉也會直接向母親早逝的小馬提問：“你沒有媽媽，是怎么長大的？”無論是其他樂隊成員還是作為茉莉母親的王鐵梅，沒有任何人沒有斥責茉莉的“不禮貌”或不合時宜，而是一起屏息凝神等待小馬的答案。看似不著調的小馬也會認真地回應小姑娘的問題，說他依靠音樂和打鼓度過了一段悲傷的日子——雖然也不只是靠這些。茉莉的發問如同她在作文中始終堅持的表述方式一樣，盡管與成年人的表達不同，卻充滿思維的發散性、表達的直接性、感官之間的巧妙通感與發自內心、絕不作偽的真誠表達。在歡快的用餐氛圍中，大人與孩子之間一次話題略顯沉重卻十分認真地對談引來其他大人的認真傾聽，活潑的氛圍并未因話題走向而變得沉重，也沒有人在其中感到創傷或緊張。這處對話與之前小葉的自述一樣，都在溝通與交流的語境中蘊藏著相互之間的理解與信任，由此催生出情感的流動和將個體連接為親密共同體的可能。

通過對話與溝通展示人性與情感流動，以及在故事中巧妙地嵌入反映社交媒體熱點的話題的手法，早在《愛情神話》中就有出現；但盡管《愛情神話》中同樣具有精彩的餐桌戲與集體對話，但全滬語表述在講述者與傾聽者之間形成一個自然的“保護區”；《好東西》則進一步勇敢地主動打破并重建了角色與觀眾之間的關系，普通話對白、自曝外地人身份的王鐵梅、坦言自己從未出過國的小葉與王茉莉不再需要上海小資情緒與中產想象劃定的舒適圈，圍繞“單親母親”的討論能容納更多具有不同文化與生活背景的觀眾。“講述蘊含著意義來源，并且傳遞促進共同體的價值觀，因此它區別于建立制度的敘事。正是以新自由主義制度為基礎的敘事阻礙了共同體的形成。……敘事乃共同行動，即‘我們’存在的基礎。”[7]《好東西》營造出的新表達語境跨越了不同年齡與職業的主人公與配角，跨越了上海話與普通話、講流利滬語的小葉與老家在太原的“新上海人”王鐵梅，也跨越了網絡媒體與線下交流的界限。餐桌前成為影片中講述與溝通發生的自由話語空間。無論是否被邀請、無論角色之間的關系，甚至僅上小學的孩子，人人都能坐在餐桌前表述自我并被傾聽[8]。因此，對于普通話電影乃至整個華語電影創作領域而言，《好東西》的轉變構成了一個至關重要的且具有豐富潛力的過渡階段。

結語

《好東西》在網絡化傳播的文化語境下的確有其合理性與必然性，它是自媒體時代變遷與社會需求的必然產物，在當前社會背景下具有不容忽視的價值。然而，怎樣避免電影在網絡時代失去它作為一種古老藝術的魅力？怎樣將影像敘事與頻出的“金句”有機結合起來？仍是當下電影創作者難以徹底規避的創作挑戰。毫無疑問，中國電影已經步入自媒體時代，也不可避免地被新媒體時代的互聯網思維與話語規則所影響。《好東西》以一種近乎靜默的姿態存在并不斷地自我完善與精進，觀眾的視線與對話的節奏早已超越了文本，引領著所有元素向前推進。在眾聲喧嘩的自媒體時代，電影的接受程度如同王鐵梅的報道一樣受到多種因素的影響，需要給予一定的時間和空間來逐步被更廣泛的觀眾所接受。

【作者簡介】" "趙 瓊，女，湖南岳陽人，上海視覺藝術學院表演藝術學院副教授，博士，主要從事新媒體傳播研究。

參考文獻：

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