媒介再現(xiàn)與記憶建構(gòu)：長(zhǎng)征題材電影的歷史敘事研究

【摘 要】 長(zhǎng)征是新中國(guó)成立以來經(jīng)久不衰的電影題材，電影通過影像敘事和修辭，基于歷史事件的藝術(shù)想象，將這段歷史進(jìn)行媒介再現(xiàn)與記憶重建。本文以長(zhǎng)征題材電影為研究對(duì)象，從事件、空間、人物塑造等視角出發(fā)，分析電影對(duì)“長(zhǎng)征”這一歷史事件的媒介再現(xiàn)及其歷史記憶建構(gòu)過程。研究表明，長(zhǎng)征題材電影對(duì)于建構(gòu)長(zhǎng)征的革命歷史記憶，傳播主流意識(shí)形態(tài)，形塑大眾政治認(rèn)同等方面發(fā)揮了積極作用。

【關(guān)鍵詞】" "長(zhǎng)征； 電影； 記憶

媒介為我們提供了特定的歷史敘事，成為我們認(rèn)知?dú)v史的工具之一。[1]電影作為一種視覺媒介，是傳播、記錄和再生產(chǎn)記憶的重要場(chǎng)域[2]，能夠?qū)€(gè)體和集體層面的文化記憶產(chǎn)生影響[3]。

1934年至1936年，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)工農(nóng)紅軍完成了萬里長(zhǎng)征。紅軍歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻，最終到達(dá)陜甘地區(qū)，從而打開了中國(guó)革命的新局面。“長(zhǎng)征”作為一樁歷史事件，隨著美國(guó)記者埃德加·斯諾（Edgar Snow）的作品《西行漫記》的出版為世人所知。90年來，國(guó)內(nèi)外學(xué)者和普通民眾關(guān)注、介紹和研究紅軍長(zhǎng)征的熱情經(jīng)久不衰。長(zhǎng)征作為中國(guó)革命進(jìn)程中具有重大意義的歷史事件，不僅出現(xiàn)在各種歷史文獻(xiàn)、回憶錄當(dāng)中，也在文藝作品中被反復(fù)書寫。然而，真正讓長(zhǎng)征走向大眾的是一大批影視作品。這些作品以影像文本的形式，講述長(zhǎng)征故事，闡釋長(zhǎng)征精神，再現(xiàn)革命歷史，使得“長(zhǎng)征”逐漸成為被賦予中國(guó)革命象征意義的一個(gè)符號(hào)，同時(shí)，也參與塑造大眾對(duì)于“長(zhǎng)征”的集體記憶。本文以長(zhǎng)征題材電影為研究對(duì)象，試圖分析電影對(duì)“長(zhǎng)征”這一歷史事件的媒介再現(xiàn)及其歷史記憶建構(gòu)過程。

一、電影作為一種記憶的媒介

歷史向來是電影重要的素材來源，紛繁復(fù)雜的歷史事件與人物為電影創(chuàng)作者提供了大量寶貴、豐富的素材。而作為一種視覺藝術(shù)，電影強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力、視覺沖擊力和情緒感染力，使其在塑造記憶方面具有其他媒介無法比擬的天然優(yōu)勢(shì)。電影總是以其特有的方式對(duì)歷史進(jìn)行媒介再現(xiàn)，塑造大眾關(guān)于某種過去的想象，從而創(chuàng)造文化記憶。

哈拉爾德·韋爾策（Harald Welzer）認(rèn)為，照片，特別是影片，總是在它們有意表現(xiàn)的內(nèi)容之外，還承載著以前的事物的形象，而且在視覺被極端特權(quán)化的時(shí)代，它們是最出色的傳承過去的媒體。[4]在歷史學(xué)家R·J·拉克（R·J·Raack）看來，電影比文字更適合再現(xiàn)歷史，他認(rèn)為傳統(tǒng)的書面歷史過于單調(diào)，無法呈現(xiàn)復(fù)雜的多維世界，而電影憑著它影像與聲音并置的能力，和“向新片段的迅速切換、疊化、淡入淡出以及快鏡慢鏡”，[5]才可能模擬真實(shí)生活。只有電影才足以靠移情重建來傳達(dá)歷史人物是如何目睹、理解與經(jīng)歷他們的生活的，也只有電影才可以“將過去起死回生”。[6]美國(guó)學(xué)者薩姆·溫伯格（Sam Wineburg）在一項(xiàng)研究中發(fā)現(xiàn)，年輕一代的歷史知識(shí)和社會(huì)記憶通常來自影像敘事，尤其是電影。[7]一些學(xué)者認(rèn)為，電影能夠?qū)v史事件、歷史關(guān)系和歷史進(jìn)程提供貼切而有說服力的觀察。[8]但無可否認(rèn)的是，真正的歷史具有非敘述性和不可重復(fù)性的特征，文本不可能通過對(duì)歷史的重建還原其本來的面目。根據(jù)海登·懷特（Hayden White）的觀點(diǎn)，任何歷史作品，無論是影視的還是書寫的，都無法將有意陳述的場(chǎng)景，完完整整地復(fù)制出來。每一件影視作品再現(xiàn)歷史時(shí)，都經(jīng)過了濃縮、移位、象征、修飾的過程。由文本呈現(xiàn)的“歷史”本質(zhì)上是“詩(shī)學(xué)”的，歷史修撰的過程不可避免地伴隨著“情節(jié)編排”“論證解釋”“意識(shí)形態(tài)化”等環(huán)節(jié)[9]，這就決定了電影敘述的歷史與歷史真實(shí)之間的張力。

對(duì)于今天絕大多數(shù)的受眾來說，他們都沒有親身經(jīng)歷過革命歷史，他們對(duì)革命歷史的了解與認(rèn)知有賴于革命歷史的媒介文本以及傳播活動(dòng)。革命歷史劇作為一種傳播活動(dòng)，能夠引導(dǎo)大眾想象、記憶革命歷史，影響大眾對(duì)革命歷史的認(rèn)知。[10]新中國(guó)成立后，“長(zhǎng)征”成為經(jīng)久不衰的影視創(chuàng)作題材。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從第一部長(zhǎng)征題材故事片《萬水千山》（華純/成蔭，1959）上映以來，共有50余部以長(zhǎng)征為題材的電影作品登上銀幕，僅八一電影制片廠就拍攝了20余部。電影中的“長(zhǎng)征”顯然不能完全等同于歷史真實(shí)，而是介于歷史事實(shí)與藝術(shù)表達(dá)之間的歷史敘事。然而，當(dāng)電影創(chuàng)作者“用視覺形式將他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)變成大眾論述時(shí)，他們實(shí)際上有意無意地參與了有關(guān)社會(huì)記憶的一種集體記憶的創(chuàng)造過程”[11]。電影運(yùn)用多元化的敘事方法和修辭手段講述長(zhǎng)征歷程，通過對(duì)具體的歷史事件的影像再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)這段革命歷史記憶的重建與傳承，其影響甚至比歷史文獻(xiàn)、文學(xué)作品影響更為深遠(yuǎn)。

二、事件敘述中的革命史詩(shī)建構(gòu)

莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）指出，集體記憶具有社會(huì)建構(gòu)性，“過去并不是自然而然形成的，而是文化建構(gòu)和再現(xiàn)的結(jié)果；過去總是由特定的動(dòng)機(jī)、期待、希望、目標(biāo)所主導(dǎo)，并且依照當(dāng)下的相關(guān)框架得以建構(gòu)”[12]。

在研究媒體與記憶的關(guān)系時(shí)，克里格勒-瓦伊爾奇克（Kligler-Vilenchik N）提出“記憶設(shè)置”的概念，“記憶設(shè)置”強(qiáng)調(diào)媒體會(huì)通過對(duì)事件的設(shè)置引導(dǎo)人們關(guān)于這些事件的記憶，即“媒介記憶議程”與“公眾記憶議程”密切相關(guān)。[13]換言之，敘事者對(duì)歷史事實(shí)的判斷與取舍，決定了人們記憶什么以及如何記憶。隨著時(shí)間的流逝，當(dāng)事件和人物從“在世的記憶”中消逝[14]，“每個(gè)人物和每個(gè)歷史史實(shí)在進(jìn)入這個(gè)記憶時(shí)變頻成了一個(gè)學(xué)說、一個(gè)概念、一個(gè)象征；它包含了一個(gè)意義，變成了社會(huì)理念系統(tǒng)中的一個(gè)成分”[15]。對(duì)于當(dāng)下的受眾而言，他們對(duì)于長(zhǎng)征這一歷史事件的記憶并非來自于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而是主要來自于大眾文化產(chǎn)品的敘述。然而，長(zhǎng)征的歷史過程復(fù)雜，歷時(shí)兩年，涉及紅軍第一、第二、第四方面軍和第25軍，途經(jīng)14個(gè)省，發(fā)生了600余次戰(zhàn)斗，總行程超過兩萬五千里。在電影有限的敘事時(shí)間中，不可能對(duì)所有的歷史事實(shí)進(jìn)行敘述，創(chuàng)作者總是青睞那些具有重大影響或標(biāo)志性意義的關(guān)鍵事件，如遵義會(huì)議、四渡赤水、飛奪瀘定橋、爬雪山過草地等事件。電影在敘事時(shí)賦予這些歷史事件以特定意義，并將其轉(zhuǎn)化為能夠激發(fā)大眾強(qiáng)烈情感和身份認(rèn)同意識(shí)的“神話”。

1959年由八一電影制片廠、北京電影制片廠聯(lián)合拍攝的《萬水千山》（華純/成蔭，1959）是新中國(guó)第一部長(zhǎng)征題材故事片。影片通過講述紅一方面軍一支先鋒部隊(duì)的戰(zhàn)斗故事，再現(xiàn)了紅軍飛奪瀘定橋、翻越夾金山、過草地、攻克臘子口等歷史事件，第一次將長(zhǎng)征波瀾壯闊的歷程搬到銀幕之上，為后來長(zhǎng)征題材電影的創(chuàng)作提供了范例。1996年廣西電影制片廠出品的《長(zhǎng)征》（翟俊杰，1996），不僅集中展現(xiàn)了湘江戰(zhàn)役、通道會(huì)議、遵義會(huì)議、土城戰(zhàn)役、婁山關(guān)大捷、飛奪瀘定橋、爬雪山過草地等事件，還首次揭示了長(zhǎng)征路上紅軍的內(nèi)部矛盾。宏大壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、惡劣自然環(huán)境下的行軍與溫婉細(xì)膩的人物情感相穿插，創(chuàng)造了“革命史詩(shī)”所獨(dú)有的“壯美”風(fēng)格。長(zhǎng)征途中召開的遵義會(huì)議，被認(rèn)為是中國(guó)共產(chǎn)黨歷史上一個(gè)生死攸關(guān)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作為一個(gè)“關(guān)鍵事件”在媒介的長(zhǎng)征敘述中不斷被呈現(xiàn)。電影《遵義會(huì)議》（劉星/胡明鋼/于蘭，2016）是一部獻(xiàn)禮長(zhǎng)征勝利80周年的作品。影片以遵義會(huì)議為敘事重點(diǎn)，從紅軍營(yíng)長(zhǎng)方云霄的視角出發(fā)，以“蘇區(qū)大撤退”“湘江之戰(zhàn)”“遵義曙光”“飛躍大渡河”到“陜北會(huì)師”等長(zhǎng)征途中的特定歷史事件為主線，縱向梳理了長(zhǎng)征的歷史過程。歷史上的遵義會(huì)議開了三天，電影將會(huì)議過程濃縮為十幾分鐘的故事情節(jié)，重現(xiàn)了黨和紅軍內(nèi)部從激烈的矛盾沖突到形成決議的過程。在會(huì)議室這一狹小的空間里，通過攝像機(jī)鏡頭的轉(zhuǎn)換，一一展現(xiàn)毛澤東、周恩來、張聞天、博古、李德、凱豐、聶榮臻、林彪等眾多人物的表情和動(dòng)作細(xì)節(jié)。會(huì)議結(jié)束后出現(xiàn)的鏗鏘有力的詩(shī)詞《憶秦娥·婁山關(guān)》誦讀聲，使得影片充滿史詩(shī)意味。

長(zhǎng)征題材電影運(yùn)用象征手法，引發(fā)觀影者的視覺聯(lián)想和情感投射，從而傳遞創(chuàng)作者在畫面背后想要表達(dá)的意義。

在《四渡赤水》（蔡繼渭/谷德顯，1983）中，婁山關(guān)大捷后，毛澤東站在山巔雙手叉腰眺望遠(yuǎn)方，仰拍的特寫鏡頭使毛澤東的形象愈加高大，隨后，鏡頭跟著毛澤東的視線移動(dòng)到山下，紅軍隊(duì)伍正在整齊向山上行進(jìn)。緊接鏡頭中又出現(xiàn)了紅日噴涌、霞光閃耀、萬山紅遍的景色，毛澤東同志目光堅(jiān)定地看向遠(yuǎn)方，身后是彩霞滿天的景象。兩組鏡頭的并列使用，有助于凸顯毛澤東在黨內(nèi)的領(lǐng)導(dǎo)地位。電影《大會(huì)師》（安瀾，2016）中，當(dāng)紅軍登上最后一座大山——六盤山時(shí)，毛澤東、周恩來、劉少奇等一行人站在最高峰心潮澎湃，目之所及是天高云淡，群山連綿中大雁高飛，一派大好河山的雄偉景象。電影通過畫面的組合，延伸出更加深廣的意義，即中國(guó)共產(chǎn)黨和工農(nóng)紅軍勢(shì)必會(huì)給中國(guó)和中國(guó)人民帶來新天地、新景象，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命具有光明前途。在影片《領(lǐng)袖1935》（周琦/馬德林，2017）中，象征與劇情緊密結(jié)合在一起。遵義會(huì)議后，毛澤東下令紅軍隊(duì)伍搶渡金沙江，阿貴等五名紅軍留在后方掩護(hù)即將生產(chǎn)的秀蓮。影片在敘述這一情節(jié)時(shí)，運(yùn)用雙線敘事的策略，一邊是與追擊的敵人進(jìn)行殊死搏斗的紅軍，另一邊是正在生產(chǎn)的孕婦，最終五名紅軍犧牲在敵人的槍口下，而產(chǎn)婦成功生產(chǎn)。在這里，新生兒的誕生成為一個(gè)富有象征意義的情節(jié)，不僅象征著在長(zhǎng)征中為革命事業(yè)犧牲的紅軍將重獲新生，也暗示了中國(guó)的革命事業(yè)必將獲得新生。與上述影片不同，《紅星照耀中國(guó)》（王冀邢，2019）采取了虛實(shí)結(jié)合的敘事手法，在從北平乘坐火車前往綏遠(yuǎn)的路上，美國(guó)記者斯諾從噩夢(mèng)中驚醒，夢(mèng)中他身處蕭條、混亂、陰冷的戰(zhàn)場(chǎng)上，色調(diào)以冷色為主，戰(zhàn)火發(fā)出微弱的暖光，空間充滿冰冷、壓抑、死亡的氛圍。而進(jìn)入蘇區(qū)之后，在窯洞的院子里，斯諾再次進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，夢(mèng)中是舒適的家的景象，斯諾和妻子相擁躺在沙發(fā)上，溫暖的陽光灑滿屋子。兩個(gè)夢(mèng)境形成鮮明對(duì)照，分別象征著國(guó)民黨反動(dòng)派的黑暗統(tǒng)治、共產(chǎn)黨終將帶領(lǐng)紅色中國(guó)走向光明。

三、敘事空間中的場(chǎng)景再現(xiàn)

長(zhǎng)征題材電影建構(gòu)歷史記憶離不開對(duì)敘事空間的建構(gòu)，通過具體、真實(shí)的空間性地理場(chǎng)所的拍攝，再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，使觀影者仿佛置身于一個(gè)真實(shí)的歷史空間中，從而連接歷史與現(xiàn)實(shí)，在視覺層面修復(fù)無法彌補(bǔ)的對(duì)長(zhǎng)征真實(shí)景象的記憶。

“地點(diǎn)”被阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmanns）視為文化記憶建構(gòu)的重要維度之一。西塞羅（Marcus Tullius Cicero）認(rèn)為，在發(fā)生地點(diǎn)所獲得的印象比起那些道聽途說或通過閱讀獲得的印象要更生動(dòng)。[16]因此，記憶與其相關(guān)的特定地點(diǎn)是密不可分的。一部分長(zhǎng)征題材電影選用重返現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地拍攝的方式，既突出影片的紀(jì)實(shí)性，又使記憶獲得支撐和強(qiáng)化。電影《勇士》（寧海強(qiáng)，2016）為了高度復(fù)原紅軍當(dāng)年強(qiáng)渡大渡河、飛奪瀘定橋的場(chǎng)景，劇組曾“重走長(zhǎng)征路”，奔赴雪山、森林、大渡河兩岸和蜀南竹海等多地進(jìn)行實(shí)景拍攝，用這種看似原始、笨拙的方式盡量真實(shí)地再現(xiàn)歷史。四渡赤水是紅軍戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移中具有決定性意義的一次戰(zhàn)役，是戰(zhàn)爭(zhēng)史上以少勝多、變被動(dòng)為主動(dòng)的范例。影片《四渡赤水》劇組沿著紅軍長(zhǎng)征的足跡，先后輾轉(zhuǎn)貴州土城、婁山關(guān)以及云南金沙江等地區(qū)拍攝外景，甚至還借調(diào)直升機(jī)完成山區(qū)的高空拍攝。為了更加逼真地還原戰(zhàn)斗場(chǎng)景，劇組使用了4000多名群演，僅拍攝搶過太平渡的鏡頭就使用了2000人。[17]服裝、道具也力求符合歷史情境，如川軍、黔軍、中央軍、滇軍的服裝各不相同。最終，影片生動(dòng)再現(xiàn)了紅軍在毛澤東的指揮下聲東擊西，出奇制勝的歷程。

紅軍艱難跋涉的場(chǎng)景同樣是長(zhǎng)征題材電影表現(xiàn)重點(diǎn)所在。《長(zhǎng)征》《萬水千山》《金沙江畔》等多部影片都涉及對(duì)“雪山”“草地”空間的再現(xiàn)，且多采用實(shí)景拍攝的手法。例如影片《長(zhǎng)征》就再現(xiàn)了紅軍翻越長(zhǎng)征路上第一座大山——夾金山時(shí)的場(chǎng)景。在對(duì)這一場(chǎng)景的展現(xiàn)中，攝像機(jī)首先給出大遠(yuǎn)景的搖鏡頭，茫茫雪山深處，一行人排著隊(duì)沿山路前進(jìn)，惡劣的自然環(huán)境得到突出和強(qiáng)調(diào)。緊接著切換了幾組近景鏡頭，紅軍戰(zhàn)士們牽著手、拄著木棍在風(fēng)雪中前進(jìn)，隨著毛澤東同志的視線望去，前方的戰(zhàn)士仍在艱難行進(jìn)，遠(yuǎn)處是赤裸著雙腳已然倒在雪地上的戰(zhàn)友。類似的幾組鏡頭，同樣在過草地的場(chǎng)景中得到運(yùn)用。惡劣嚴(yán)峻的自然環(huán)境、緩慢前進(jìn)的紅軍隊(duì)伍、慘烈犧牲的紅軍戰(zhàn)士，構(gòu)成了長(zhǎng)征題材電影展現(xiàn)紅軍在雪山、草地行軍場(chǎng)景時(shí)的基本元素，成為長(zhǎng)征的標(biāo)志性圖像，同時(shí)也將雪山、草地營(yíng)造為承載長(zhǎng)征記憶的“記憶之所”。

在呈現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)景時(shí)，除了需使服裝、道具符合歷史情境之外，還要通過爆炸、煙火、聲響等前期技術(shù)手段復(fù)現(xiàn)出硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。對(duì)于一些特殊的場(chǎng)景，還需要借由數(shù)字特效技術(shù)中的數(shù)字合成技術(shù)來完成，以達(dá)到逼真的視覺效果，營(yíng)造激烈、緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍。電影《勇士》利用特效手段重點(diǎn)還原了紅軍“飛奪瀘定橋”時(shí)壯烈的場(chǎng)景，十三根鐵索在半空中劇烈晃動(dòng)，洶涌的河水滾滾流過，敵人的機(jī)槍、炮彈在對(duì)岸不間斷地轟擊和掃射，二十二名突擊隊(duì)員攀踏著懸空的鐵鏈艱難前進(jìn)，河面上炮彈掀起水柱，子彈從身邊呼嘯而過，好幾名戰(zhàn)士先后被敵人的機(jī)槍射中，墜入激流翻滾的大渡河中。影片《長(zhǎng)征》開場(chǎng)就展現(xiàn)了湘江血戰(zhàn)的場(chǎng)景，運(yùn)用大俯拍的鏡頭，模擬晃動(dòng)的敵軍轟炸機(jī)的視角，鏡頭下國(guó)民黨軍隊(duì)的炮彈輪番轟炸湘江，紅軍在槍林彈雨中渡過浮橋。鏡頭掠過狂轟濫炸下緊急過橋的隊(duì)伍、被鮮血浸染的湘江水，尸橫遍野的戰(zhàn)場(chǎng)上紅軍戰(zhàn)士依然在頑強(qiáng)抵抗，交替、組接的畫面將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷場(chǎng)景真實(shí)呈現(xiàn)在觀影者面前。

四、人物塑造與長(zhǎng)征精神的凝聚

長(zhǎng)征精神是中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的重要組成部分。習(xí)近平總書記從五個(gè)方面對(duì)長(zhǎng)征精神內(nèi)涵進(jìn)行了概括：“偉大長(zhǎng)征精神，就是把全國(guó)人民和中華民族的根本利益看得高于一切，堅(jiān)定革命的理想和信念，堅(jiān)信正義事業(yè)必然勝利的精神；就是為了救國(guó)救民，不怕任何艱難險(xiǎn)阻，不惜付出一切犧牲的精神；就是堅(jiān)持獨(dú)立自主、實(shí)事求是，一切從實(shí)際出發(fā)的精神；就是顧全大局、嚴(yán)守紀(jì)律、緊密團(tuán)結(jié)的精神；就是緊緊依靠人民群眾，同人民群眾生死相依、患難與共、艱苦奮斗的精神。”[18]電影通過對(duì)革命領(lǐng)袖和普通戰(zhàn)士的人物形象塑造與象征手法的運(yùn)用，將個(gè)體故事融入宏大敘事中，凝聚和彰顯了長(zhǎng)征精神。讓人們?cè)谔摂M的影像空間中接受長(zhǎng)征精神的洗禮，從而激發(fā)受眾的情感共鳴。

首先，電影從不同側(cè)面刻畫了毛澤東、周恩來、朱德等革命領(lǐng)袖形象。長(zhǎng)征題材電影塑造的革命領(lǐng)袖形象，既具有英雄的普遍性，又充滿個(gè)性化的特征。例如《絕地重生》（邱懷陽/聶軍，2023），聚焦云南扎西會(huì)議期間紅軍領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)體面對(duì)絕境的不同戰(zhàn)略抉擇，通過對(duì)“巧渡金沙江”這一軍事行動(dòng)的決策過程的講述，展現(xiàn)了毛澤東非凡的軍事指揮才能。同時(shí)，影片還從平凡人的視角塑造革命領(lǐng)袖毛澤東的形象。懷孕的賀子珍去探望因一時(shí)孤掌難鳴陷入深思與苦悶的毛澤東，送去兩個(gè)紅薯，毛澤東深情地留下小的而把大的留給賀子珍。當(dāng)毛澤東與賀子珍因?yàn)閼?zhàn)時(shí)環(huán)境不得不將剛出生的孩子送給老鄉(xiāng)撫養(yǎng)時(shí)，隨后賀子珍又負(fù)傷時(shí)，毛澤東冒著戰(zhàn)火回到賀子珍身邊，眼中噙滿淚水、滿懷柔情地說：“我就是背，也要背你一起走。”影片通過對(duì)細(xì)節(jié)的挖掘，超越了以往對(duì)革命領(lǐng)袖“臉譜化”的刻板表達(dá)，將歷史事件與個(gè)體情感相連接，表現(xiàn)了毛澤東作為一個(gè)普通人的細(xì)膩情感，同時(shí)也展示了革命領(lǐng)袖舍小家為大家的家國(guó)情懷和犧牲精神。電影創(chuàng)作者在歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了合理虛構(gòu)，使歷史敘事更生動(dòng)、更可信，人物形象更立體、更飽滿。

其次，電影塑造了在艱苦環(huán)境中頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的紅軍戰(zhàn)士群像。《祁連山的回聲》（張勇手，1984）、《生死騰格里》（王帥、李樂，2005）、《八子》（高希希，2019）等一批影片，以普通紅軍戰(zhàn)士為敘事主角講述長(zhǎng)征故事，通過個(gè)人化的故事來表現(xiàn)大歷史。在《祁連山的回聲》中，紅四方面軍婦女獨(dú)立團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)吳姐為了掩護(hù)主力部隊(duì)撤離，率領(lǐng)女紅軍戰(zhàn)士男扮女裝，在沙漠戈壁與敵人戰(zhàn)斗。吳姐為了保護(hù)未婚夫的安全，始終壓抑著自己的情感上的沖動(dòng)，一直沒有和他相認(rèn)，最終將生還的機(jī)會(huì)留給了未婚夫。影片一方面展現(xiàn)了女紅軍戰(zhàn)士英勇果敢、視死如歸的高尚品質(zhì)，另一方面也呈現(xiàn)了紅軍戰(zhàn)士不為人知的情感世界。電影《八子》以贛南地區(qū)家喻戶曉的“八子參軍”的故事為原型，講述了紅軍排長(zhǎng)楊大牛在六個(gè)兄弟陸續(xù)陣亡后，為了確保大部隊(duì)轉(zhuǎn)移，帶領(lǐng)全排戰(zhàn)士和幼弟滿崽與敵人拼死抵抗，最終英勇獻(xiàn)身的故事。這些紅軍戰(zhàn)士形象豐富了人們對(duì)于長(zhǎng)征的歷史記憶，使長(zhǎng)征精神不斷升華凝聚，實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)英雄的詢喚。

需要注意的是，早期的長(zhǎng)征題材電影大量運(yùn)用對(duì)比敘事表現(xiàn)正負(fù)面人物形象，對(duì)敵我形象的塑造帶有明顯的情感色彩和固定的敘事模式。作為敵人的國(guó)民黨政治人物和北洋軍閥在影片中通常以殘忍、丑惡、貪婪的負(fù)面形象示人，國(guó)民黨軍隊(duì)和軍閥隊(duì)伍則被塑造為不堪一擊、貪生怕死、丑態(tài)百出的形象。與之形成鮮明對(duì)比的是，運(yùn)籌帷幄、英明睿智、愛民親民的以毛澤東為核心的紅軍領(lǐng)導(dǎo)，以及紀(jì)律嚴(yán)明、英勇頑強(qiáng)的紅軍隊(duì)伍。以電影《突破烏江》（李舒田/李昂，1961）為例，影片中紅軍戰(zhàn)士們精神抖擻、斗志昂揚(yáng)，鏡頭一轉(zhuǎn)，敵軍參謀長(zhǎng)坐著轎子，負(fù)責(zé)抬轎的軍人精神不振、衣著松散、走路歪七扭八。為了阻止紅軍過烏江，貴軍大肆燒房毀船、抓壯丁、搶糧食、毆打百姓。紅軍先頭部隊(duì)到達(dá)后，幫助百姓救火、修補(bǔ)房屋，把地主家的房子給百姓住，把地主家的糧食分給百姓吃。新世紀(jì)之后，電影創(chuàng)作者逐漸轉(zhuǎn)變這種過于簡(jiǎn)單化、扁平化的形象塑造模式，更注重以細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物的復(fù)雜性。

結(jié)語

“媒介的再現(xiàn)提供了圖式和腳本，使我們能夠在自己心里創(chuàng)造某些關(guān)于過去的意象。”[19]長(zhǎng)征題材電影在不同時(shí)期有著不同的視角和表述方式，但其敘事框架保持了基本的一致性，對(duì)于長(zhǎng)征的歷史記憶走向穩(wěn)定化產(chǎn)生了重要作用。盡管這些影片存在一定局限和不足，例如在歷史事件的呈現(xiàn)上過于簡(jiǎn)化，國(guó)共兩黨人物的形象塑造流于扁平化，在對(duì)領(lǐng)袖人物的刻畫上過于“臉譜化”，從而遮蔽了歷史原貌等等。但作為主旋律電影的組成部分，它們對(duì)于建構(gòu)長(zhǎng)征的革命歷史記憶，傳播主流意識(shí)形態(tài)，形塑大眾政治認(rèn)同等方面發(fā)揮了積極作用。就電影對(duì)“長(zhǎng)征”的闡釋而言，不僅是一種再現(xiàn)行為，而始終是與政治話語相交織的一種創(chuàng)造性行為。在這一敘事過程中，“長(zhǎng)征”的意義不斷被豐富、充實(shí)，并且建立起與革命意識(shí)形態(tài)之間的緊密關(guān)聯(lián)。

歷史為人類提供的一個(gè)重要的認(rèn)知維度就是在重構(gòu)過去的時(shí)空坐標(biāo)時(shí)理解當(dāng)下。就對(duì)革命的象征意義而言，“長(zhǎng)征”有著其他歷史事件不具備的特質(zhì)，甚至被定義為中國(guó)革命的分野。“長(zhǎng)征”符號(hào)既蘊(yùn)含著革命英雄主義、革命樂觀主義，又承載著人們對(duì)革命歲月的想象。長(zhǎng)征是挽救中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)革命的偉大壯舉，艱苦卓絕的長(zhǎng)征，形成了不可磨滅的歷史記憶，培育了堅(jiān)韌不屈的革命精神。然而，近年來，歷史虛無主義通過對(duì)英雄烈士、重要?dú)v史事件等的“惡搞”和歪曲，企圖改變?nèi)藗儗?duì)重要?dú)v史事件、重要?dú)v史人物的認(rèn)知，消解紅色經(jīng)典和英雄烈士所標(biāo)識(shí)的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念。[20]在此背景下，一方面，長(zhǎng)征作為影視題材的富礦，仍有挖掘和創(chuàng)作的價(jià)值和必要性；另一方面，電影創(chuàng)作者在尊重歷史事實(shí)的同時(shí)，也迫切需要尋求新的表達(dá)方式和敘事角度，既能夠?qū)χ卮髿v史事件進(jìn)行廣泛傳播，推動(dòng)形成歷史共識(shí)，又能夠契合受眾審美和市場(chǎng)需要。這是時(shí)代的新要求，也是革命歷史題材電影創(chuàng)作永葆生命力的關(guān)鍵。

【作者簡(jiǎn)介】" 唐 娟，女，貴州甕安人，貴州大學(xué)傳媒學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事新聞傳播史、影視傳播研究。

朱冰藝，女，貴州六盤水人，貴州大學(xué)傳媒學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】" " "本文系貴州省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“紅軍長(zhǎng)征在貴州期間的標(biāo)語口號(hào)與黨的宣傳工作研究”（編號(hào)：21GZYB02）階段性成果。

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