馬伯庸小說到電視劇跨媒介改編的敘事維度與文化呈現(xiàn)

【摘 要】 近年來，當(dāng)代作家馬伯庸的多部小說被成功改編成了電視劇，其中的創(chuàng)作經(jīng)驗值得總結(jié)和借鑒。本文從跨媒介敘事的角度探討馬伯庸小說改編電視劇的三重邏輯。在懸疑敘事方面，馬伯庸小說到電視劇進行了敘事視角與敘事節(jié)奏的合理轉(zhuǎn)換以及對懸疑效果的強化；在歷史觀念表達(dá)方面，通過挖掘電視劇的視覺敘事與情感共鳴，闡明改編劇對歷史情節(jié)、歷史人物與歷史故事的多維呈現(xiàn)，激發(fā)觀眾對歷史文化的深刻反思；在文化空間方面，本文揭示電視劇所構(gòu)建的古都文化場域獨特的文化空間屬性，展現(xiàn)了創(chuàng)作者對歷史文化的生動再現(xiàn)與深刻詮釋。

【關(guān)鍵詞】" 馬伯庸小說； 跨媒介改編； 懸疑敘事； 史實新思； 古都場域

被稱為“文學(xué)鬼才”的當(dāng)代作家馬伯庸，聚焦歷史文學(xué)創(chuàng)作，迄今已發(fā)表小說及散文作品三十多部，例如《風(fēng)起隴西》《寂靜之城》《長安十二時辰》《風(fēng)雨lt;洛神賦gt;》等小說，建構(gòu)起了具有個人風(fēng)格的歷史懸疑“IP大宇宙”。到目前為止，馬伯庸的六部小說進行了電視劇的跨媒介改編，包括《三國機密之潛龍在淵》（游達(dá)志/鄭偉文，2018）、《長安十二時辰》（曹盾，2019）、《古董局中局Ⅱ：鑒墨尋瓷》（費振詳，2020）、《風(fēng)起洛陽》（謝澤，2021）、《風(fēng)起隴西》（路陽，2022）、《顯微鏡下的大明之絲絹案》（潘安子，2023）。此外，《長安的荔枝》已制作完成即將播出，《兩京十五日》也在緊鑼密鼓制作中。由馬伯庸小說跨媒介改編的電視劇，不僅數(shù)量較多，觀眾反應(yīng)也相當(dāng)良好。據(jù)豆瓣評分顯示，已播出的《長安十二時辰》等作品達(dá)到了8分以上。一位作家的多部小說成功地實現(xiàn)了跨媒介改編，在當(dāng)下劇集競爭激烈的環(huán)境下是不多見的，其中的創(chuàng)作經(jīng)驗值得總結(jié)和借鑒。馬伯庸小說到電視劇的跨媒介改編中，既尊重并延續(xù)了原著的歷史觀和文化觀，又在敘事視角、敘事節(jié)奏、人物塑造等方面進行了解構(gòu)與重塑，總體而言遵循著三重內(nèi)在邏輯：一是對懸疑敘事的揚棄；二是對歷史文化的審思；三是對古都文化場域的建構(gòu)。

一、懸疑敘事：視角與節(jié)奏的恰當(dāng)轉(zhuǎn)換

馬伯庸小說到電視劇的跨媒介敘事中，其敘事視角與敘事節(jié)奏進行了較大改變。這種變化不僅是媒介轉(zhuǎn)換的必然要求，更是敘事藝術(shù)進一步創(chuàng)新與發(fā)展的體現(xiàn)。從小說的限知視角到電視劇全知視角的轉(zhuǎn)換，跨越了原有的傳統(tǒng)敘事邊界，也在電視劇中消解與重構(gòu)了懸念，展現(xiàn)了敘事張力的新維度。同時，敘事節(jié)奏由慢至快的躍遷，不僅順應(yīng)了視覺文化的快節(jié)奏趨勢，更在敘事時間、速度與頻率的多重調(diào)控下，為觀眾帶來了更為沉浸與震撼的懸疑體驗。這一系列轉(zhuǎn)變，揭示了敘事策略在跨媒介敘事中的重要作用與無限可能。

在探討由文學(xué)作品向影視跨媒介敘事的轉(zhuǎn)化過程中，敘事視角的變遷是至關(guān)重要的一環(huán)。馬伯庸小說的敘事視角多采用限知視角，這是一種敘事者等于人物的敘事角度，作者并沒有超出主人公的話語權(quán)力，熱奈特則是以抽象的聚焦話語將其稱之為“內(nèi)聚焦敘事”。[1]如《風(fēng)起隴西》這部典型的懸疑歷史小說，通過第三人稱限知敘事，精心構(gòu)建了三國間諜戰(zhàn)的復(fù)雜迷宮，讓讀者只能跟隨特定人物的視角逐步揭開真相，從而深度參與到故事的解謎過程，享受到與作者并肩推理的樂趣與成就感。而其被改編為電視劇后，原有的敘事策略在一定程度上被解構(gòu)與重塑。電視劇借助鏡頭語言的豐富表現(xiàn)力，在一些精彩段落摒棄了小說的限知視角，轉(zhuǎn)而采用全知視角來構(gòu)建新型懸疑敘事。從敘事學(xué)層面看，這一轉(zhuǎn)變便于觀眾在畫面中捕捉到更全面的情節(jié)及人物信息，從而比主人公更早獲得事件發(fā)展軌跡。因此，全知視角的運用帶給觀眾的是對敘事段落內(nèi)劇情的一覽無余的把握，因而會導(dǎo)致懸念消解，影響懸疑敘事的結(jié)構(gòu)。但事實并非如此。一方面，盡管全知視角在某種程度上消解了敘事段落內(nèi)部的直接懸念，它卻巧妙地圍繞主人公即將遭遇的種種困境重新營造新的懸念感。當(dāng)觀眾從這一近乎上帝視角的高度，預(yù)先洞悉了主人公即將面臨的挑戰(zhàn)時，他們會不由自主地為主人公的安危擔(dān)憂，深切地希望自己所喜愛的主人公能夠敏銳地識別出困局，同時對于那些令人憎惡的角色無法破解困境而感到快意；另一方面，即便處于全知視角之下，觀眾的審美期待并未因此減弱。相反，觀眾對于主人公如何破解困境、以及困境解決后故事將如何進一步鋪展，依然充滿了強烈的好奇與期待。如電視劇《風(fēng)起隴西》開篇部分，諸葛亮提前得知張郃行軍路線的情節(jié)，本是全知視角下幾乎失去懸念的轉(zhuǎn)折點。就戰(zhàn)爭而言，是否提前得到情報對于戰(zhàn)爭雙方有著天壤之別。該劇中，蜀軍大勝似乎已成定局。然而，影片卻運用隱喻性的鏡頭與音樂來塑造這一場景。特寫鏡頭聚焦在諸葛亮不安的面部，與情報紙條和凄婉悲涼的音樂交織在一起，營造出一種緊張而又神秘的氣氛。同時，該劇用空鏡頭描繪出大戰(zhàn)前夜昏暗的天空，暗藏著即將到來的激戰(zhàn)和未知的結(jié)局。這種手法不僅暗示了蜀魏交戰(zhàn)的結(jié)局，更激發(fā)了觀眾對情報和背后故事的無限遐想。這種處理方式也是對全知視角消解懸疑敘事結(jié)構(gòu)的補充。《長安十二時辰》的跨媒介敘事如出一轍。“與視角單一的小說相比，《長安十二時辰》則更加注重呈現(xiàn)整個事件乃至整個時代的眾生百態(tài)，將時間語境大幅度拉長，建構(gòu)起獨有的敘事語法與時間景觀。從單一的聚焦敘事（即主人公張小敬的視角講故事）轉(zhuǎn)化為多元全能視角（即上帝視角），以此擴大了整部劇的敘事平臺，使得整部劇的內(nèi)容更加豐滿。”[2]小說中，大量篇幅側(cè)重描述張小敬在長安城十二個時辰中的實際行動，卻少有筆墨描繪其他人物及場景，即使張小敬的“第八團”的內(nèi)外交際關(guān)系也未做詳細(xì)交代，具有一定的局限性。而電視劇中的《長安十二時辰》以全知視角，利用鏡頭語言的優(yōu)勢更加注重表現(xiàn)整個事件和長安城百姓的生活百態(tài)，從時間與空間上拓展了該劇的敘事廣度。原著中上千字篇幅才能描繪的場景觀眾通過電視劇一個鏡頭即可盡收眼底，同時輔以精美的服飾、隱喻性道具與音樂、巧妙的鏡頭組接等，強化故事的戲劇沖突，制造無盡的懸疑感。

除了敘事視角的變化外，馬伯庸小說跨媒介改編電視劇在敘事節(jié)奏方面也發(fā)生了較為顯著的變化，較突出的是由慢節(jié)奏向快節(jié)奏的轉(zhuǎn)換。適當(dāng)?shù)臄⑹鹿?jié)奏可以增加故事的緊張感和懸疑性，使觀眾更能沉浸其中。熱奈特將敘事節(jié)奏與敘事時間①、敘事速度②、敘事頻率③聯(lián)系起來，強調(diào)了對敘事節(jié)奏的多重規(guī)定性。從敘事時間看，應(yīng)該包含兩個序列，一是敘事本身所占據(jù)的時間，二是被敘述事件實際發(fā)生的時間。“這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，更為根本的是它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時間兌現(xiàn)為另一種時間。”[3]電視劇《長安十二時辰》《顯微鏡下的大明》以及《風(fēng)起隴西》，在敘事時間的處理上與原著存在顯著差異。特別是在《顯微鏡下的大明》之“都是學(xué)霸惹的禍”章節(jié)中，原著以28頁的篇幅，采用平鋪直敘的方式描繪了帥嘉謨的人物特點、背景故事，以及“人丁絲絹案”的開端。但在電視劇中，導(dǎo)演開篇巧妙地運用交叉蒙太奇的手法，將多個場景快速切換，諸如帥家默為他人劃分田地、賭坊幫人賭博、豐碧玉武力救人以及帥家默幫鹿飛龍盤賬等情節(jié)。這種手法不僅縮短了敘事時間，營造出緊張刺激的氛圍，而且通過頻繁的鏡頭切換，使得故事情節(jié)更加緊湊，懸疑感十足。觀眾在觀看過程中既始終保持著緊張的情緒，又對帥家默的身份充滿好奇，使得劇情更具吸引力。此外，敘事節(jié)奏也隨著敘事時間的縮短而加快，使得整個故事更加緊湊有力。

從敘事速度來看，在等時距的前提下，電視劇的敘事節(jié)奏比原著要快得多，因而懸念敘事的強度也亦步亦趨。《顯微鏡下的大明之絲絹案》是從馬伯庸小說《顯微鏡下的大明》六個懸疑案件中選取一個進行改編。小說中馬伯庸以細(xì)膩的筆觸和豐富的歷史知識，為這個地方賦稅不公、官員腐敗的故事鋪設(shè)大量的人物背景和事件細(xì)節(jié)，從官員的權(quán)謀斗爭到普通百姓的生計掙扎，無不娓娓道來。這種詳盡的敘述方式雖然能讓讀者深入了解到案件的每一個細(xì)節(jié)，但也導(dǎo)致故事主線變得模糊。電視劇則以14集的短小篇幅，完整地呈現(xiàn)了“絲絹案”全貌，呈現(xiàn)出快速敘事的典型特征。“快速敘事是指用相對少的敘事時間來敘述相對多的故事時間。在此類電視劇敘事中，鏡頭往往聚焦于人物成長、歷史演進以及大的年代更迭，多出現(xiàn)于交代人物與事件背景的敘事段落中。”[4]劇集巧妙地選取了原著中的關(guān)鍵節(jié)點，如六縣大辯論、秋后算賬等，通過精簡對話、提煉情節(jié)，使得故事的主線更加清晰，觀眾也能夠迅速抓住案件的核心矛盾和發(fā)展脈絡(luò)。

從敘事頻率看，“（故事的）被敘述事件和（敘事的）敘述陳述的重復(fù)能力之間有個關(guān)系體系——重復(fù)或非重復(fù)事件，重復(fù)或非重復(fù)陳述”[5]。它不僅僅局限于事件本身的重復(fù)與否，更涉及敘述陳述層面的重復(fù)性策略，即重復(fù)或非重復(fù)事件通過重復(fù)或非重復(fù)的敘述手法加以呈現(xiàn)，從而在讀者或觀眾心中激發(fā)出不同的情感反應(yīng)與認(rèn)知體驗。在馬伯庸的小說中，他巧妙地運用敘事頻率的多樣性來構(gòu)建多層次的故事世界。例如在原著《長安十二時辰》中，“張小敬追查狼衛(wèi)”“李必布局捉拿兇手”“靖安司遭襲與反擊”等關(guān)鍵情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，在強化時間緊迫感與懸疑氛圍的同時，還通過不同人物的視角重復(fù)展現(xiàn)同一事件，使得真相逐步呈現(xiàn)出來，而讀者仿佛置身于錯綜復(fù)雜的迷宮之中。跨媒介敘事后，劇集在敘事頻率上要針對視聽媒介的敘事邏輯與觀眾接受習(xí)慣進行調(diào)整。電視劇《長安十二時辰》通過閃回、平行剪輯等手法，在保留原著中一些關(guān)鍵信息的同時，著重根據(jù)視聽媒介建立新的敘事邏輯。此外，電視劇對場景的直觀展現(xiàn)與情感的即時傳遞也更加重視。如小說《三國機密》用文字細(xì)膩描繪了劉平、伏壽、司馬懿等人的心理活動，電視劇《潛龍在淵》則轉(zhuǎn)化為角色間的眼神交流或微妙的肢體動作，這種轉(zhuǎn)換雖減少直接的敘述陳述，卻通過畫面的重復(fù)與變奏，加深了觀眾對角色內(nèi)心世界的理解，形成了比小說更快的敘事節(jié)奏。“敘事節(jié)奏是敘事藝術(shù)作品的情節(jié)發(fā)展與情緒演進中所顯示出來的輕重、緩急、快慢的有規(guī)律性的變化。”[6]事實上，無論是小說對人物、細(xì)節(jié)、背景的紛繁鋪陳還是劇集對小說選擇性、針對性的精簡提煉，兩者在敘事頻率上的差異并非簡單的好壞之分，而是源于不同的媒介特性與審美追求，從而建構(gòu)更好的懸念敘事方式。

二、史實新思：多維度的歷史解讀

馬伯庸的小說擅長以小見大，通過描繪小人物與小事件來折射歷史深層的波瀾。其小說到電視劇的跨媒介敘事中，這一特色得以延續(xù)并升華。電視劇延續(xù)了原著以小人物、小事件為切入點的敘事策略，在此基礎(chǔ)上進行跨媒介的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。電視劇創(chuàng)作者通過精煉歷史情節(jié)，以緊湊的敘事方式，表達(dá)了新穎且深邃的歷史觀念。同時，電視劇對小人物形象的深度重塑與立體化呈現(xiàn)，不僅根植于歷史真實，更深入挖掘歷史原貌的細(xì)膩與深刻，豐富了歷史敘事的維度。此外，通過凸顯歷史細(xì)節(jié)的視覺敘事與深化情感共鳴，電視劇再現(xiàn)了歷史真實，激發(fā)了觀眾對歷史的深刻感悟與反思。

第一，馬伯庸小說到電視劇的跨媒介敘事中，歷史情節(jié)的精煉表達(dá)彰顯創(chuàng)作者新穎而深刻的歷史觀念。“電視劇在敘事上的特點比小說更為突出，這一點主要由電視劇的目標(biāo)受眾及其傳播媒介所決定。”[7]從馬伯庸小說到電視劇的跨媒介敘事，傳遞了一種廣泛認(rèn)可的藝術(shù)理念：即在等時距的條件下，更為緊湊地展現(xiàn)歷史情節(jié)，以深化觀眾的認(rèn)知體驗。這與小說以漫長的時間線緩緩鋪陳故事細(xì)節(jié)、營造歷史厚重感的手法形成鮮明對比。小說《長安十二時辰》以主人公張小敬的單線視角講述了唐代長安從巳正至亥初的一天內(nèi)發(fā)生的故事，盡管充滿了懸疑元素，但整體情節(jié)較為單一，缺乏足夠的復(fù)雜性。電視劇《長安十二時辰》在尊重原著的基礎(chǔ)上，對情節(jié)進行了調(diào)整，將原本的單線敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)線敘事，增加了劇情的層次感和復(fù)雜性，使得整部劇情更為豐富和引人入勝。這樣的改編不僅提升了觀眾的觀賞體驗，還促使觀眾在緊湊的劇情中深入思考?xì)v史與現(xiàn)實的關(guān)系，實現(xiàn)了藝術(shù)作品的有效傳達(dá)。這種改編風(fēng)格還被廣泛應(yīng)用在《三國機密之潛龍在淵》《顯微鏡下的大明之絲絹案》《風(fēng)起隴西》等多部作品中。馬伯庸曾強調(diào)其小說的創(chuàng)作原則：“第一，真實的歷史事件不能變。第二，真實歷史人物的性格和追求不能變。這兩個點定住了，中間可以盡情想象。”[8]因此，電視劇《顯微鏡下的大明之絲絹案》在保持歷史事件真實性的基礎(chǔ)上，對原著內(nèi)容進行大幅刪減改編，聚焦于“徽州絲絹案”這一核心故事，巧妙地將原著中跨越十余年的復(fù)雜歷程在一年內(nèi)呈現(xiàn)，以更緊湊的情節(jié)和集中的故事框架，力求在有限的篇幅內(nèi)達(dá)到更為深刻和全面的表達(dá)效果。這樣的改編不僅提升了作品的觀賞性，也讓觀眾在緊湊的劇情中獲得了更多對于歷史的新思考。總之，改編后的電視劇通過聚焦核心故事對內(nèi)容進行集中展現(xiàn)，揭示歷史事件背后的社會矛盾、人性掙扎與時代變遷，引導(dǎo)觀眾反思?xì)v史事件的深層意義，從而獲得超越故事本身的歷史洞察力與人文關(guān)懷。

第二，電視劇在改編馬伯庸原著的過程中，對小人物形象的深度重塑與立體化呈現(xiàn)，不僅植根于歷史真實，更在此基礎(chǔ)上對歷史原貌展開了更為深刻與細(xì)膩的挖掘。這一創(chuàng)作策略強調(diào)即便是在宏大的歷史敘事中，平凡人物作為歷史事件的直接參與者與見證者，其形象塑造對于還原歷史真相、揭示歷史深層邏輯具有不可替代的重要性。馬伯庸認(rèn)為“作為一個大時代的觀察者，對于歷史的研究，實際上也應(yīng)該從小處入手。只有理解了小人物的生活和他處的時代，才能反推、才能理解大時代的變遷背后的真正動力”[9]。馬伯庸的小說中描寫了很多真實的歷史小人物，如《長安十二時辰》張小敬、《風(fēng)起隴西》陳恭、《長安的荔枝》李善德、《兩京十五日》梁興甫等。在跨媒介的電視劇改編過程中，導(dǎo)演對原著中的歷史小人物也進行了再創(chuàng)造，表達(dá)出對歷史新的思考，主要體現(xiàn)為兩方面：一方面，對主要人物內(nèi)心和背景的向心性挖掘。以《顯微鏡下的大明之絲絹案》為例，創(chuàng)作者對帥家默和程任卿兩位主要人物的身份信息進行了豐富和深化。除了名字的更改，電視劇還通過視覺形象和回憶閃回等手法，構(gòu)建了兩人更為立體的身份背景。原著中描述帥嘉謨：“這個人叫帥嘉謨，字禹臣。嚴(yán)格來說，他沒有歙縣戶口，不算當(dāng)?shù)鼐用瘢莻€祖籍江夏的軍戶，隸屬于徽州府境內(nèi)的新安衛(wèi)。”[10]描述程任卿：“這個人叫程任卿，是當(dāng)?shù)氐囊粋€生員，原本負(fù)責(zé)司理署印。程任卿是個有豪俠氣質(zhì)的人。”在電視劇中，帥家默被設(shè)定為因“隱田案”而失去父母的數(shù)學(xué)天才，他的調(diào)查過程不僅是對“絲絹案”的追查，也是對父親死因的探尋。程任卿則經(jīng)歷了從惡到善的人性轉(zhuǎn)變，以及被人誣陷的命運轉(zhuǎn)折，通過與馬文才的對手戲，展現(xiàn)出多面的形象特點。這種處理方式不僅增強了原著的表現(xiàn)力，也使得歷史邏輯更為嚴(yán)密，為觀眾呈現(xiàn)一幅更為真實的歷史畫卷；另一方面，對原著中不存在的人物的引入和個性化塑造同樣引人深思。如豐氏姐弟、陳氏父女、鹿飛龍、方縣令等，這些角色不僅豐富了劇情的層次與細(xì)節(jié)，更是對明代社會生活的一次微觀考察，通過對他們的精神世界和心靈歷程的深入挖掘，故事情節(jié)的發(fā)展更加合理且富有張力，進一步增強了歷史的真實感與厚重感。總之，馬伯庸小說到電視劇的跨媒介改編中，將歷史細(xì)節(jié)和人物命運交織在一起，展現(xiàn)了歷史的復(fù)雜性和豐富性。尤其普通人物的形象塑造更加豐滿立體，他們的喜怒哀樂、愛恨情仇，都成為歷史的注腳。

第三，馬伯庸小說改編劇通過凸顯歷史細(xì)節(jié)的視覺敘事，在深化情感共鳴中呈現(xiàn)歷史真實，激發(fā)觀眾對歷史的思考。“歷史敘事大致有三個要求：其一是要講述一個獨特的歷史傳奇故事；其二是要呈現(xiàn)歷史面貌，傳遞今人關(guān)于歷史的視聽想象；其三是要呈現(xiàn)一種認(rèn)知歷史的獨特視角，而這一視角的核心其實就是歷史觀的問題。”[11]從視覺敘事來看，馬伯庸小說改編劇將原著中描繪的歷史場景、人物性格、服裝道具、亭臺樓宇等通過直觀的視覺元素和生動的情節(jié)設(shè)計呈現(xiàn)給觀眾。這種表達(dá)現(xiàn)代審美觀念視覺化的呈現(xiàn)方式不僅增強了歷史的真實感，還讓觀眾在欣賞故事的同時，以一種全新視角去感受歷史。如《長安十二時辰》將大唐盛世物態(tài)文化的精美匯入長安社會生活的“風(fēng)俗日常”。從皇家宮廷宴樂、靖安司到底層官員府邸、民眾坊里；從復(fù)雜高效的望樓系統(tǒng)到一坊一寺的布局，構(gòu)成唐代古風(fēng)景觀的視覺結(jié)構(gòu)，使觀眾仿佛置身盛唐的歷史洪流中。又如《顯微鏡下的大明之絲絹案》，無論是明朝服飾與建筑，還是官員的飛禽走獸官服、百姓常服，甚至繁華市井與莊嚴(yán)衙門等，每一處都力求還原時代風(fēng)貌。街道店鋪、茶館酒樓及市井中的叫賣聲、熱鬧場景等明朝生活狀態(tài)與社會風(fēng)貌也生動展現(xiàn)出來，為觀眾營造一個既真實又富有感染力的歷史空間。此外，情感塑造成為改編劇連接觀眾與故事的重要橋梁。“情感是作品的主線和主導(dǎo)，這也決定著改編創(chuàng)作后的電視劇作品以傳達(dá)情感為第一要務(wù)。這種借助電視編劇附著的時代背景，是人們體驗并接受情感的條件。”[12]歷史人物的出現(xiàn)不是沒有溫度的，他們?nèi)缤F(xiàn)代人物一樣，具有豐富的情感和人性的光輝。觀眾在跟隨角色經(jīng)歷生死考驗、情感糾葛的過程中，能夠產(chǎn)生強烈的情感共鳴，從而更加深入地思考?xì)v史洪流中個體的命運與選擇。例如《三國機密之潛龍在淵》，作品通過諸多具有深意的特寫鏡頭、場景音樂及細(xì)膩的人物表情等為觀眾塑造了一系列顛覆傳統(tǒng)的歷史角色，打破了人們對于傳統(tǒng)帝王貴胄的固有認(rèn)知。劇中，皇帝劉平與皇后伏壽并肩承受著漢室的顛沛流離，展現(xiàn)了與其他古裝劇迥異的帝王情感。謀士司馬懿則與王妃唐瑛則在患難中情感彌堅。此外，還有劉平與曹操、曹丕與司馬懿、曹操與郭祭酒等之間復(fù)雜的情感關(guān)系，不僅豐富了劇情，也讓觀眾窺見冰冷歷史背后的人性光輝，激發(fā)觀眾對歷史進行的重新思考。

三、古都場域：文化空間的獨特呈現(xiàn)

在馬伯庸小說的跨媒介改編中，古都文化場域作為重要載體，展現(xiàn)了主客體間的多維互動及場域間的微妙競爭，為觀眾提供了雙重視角下的歷史思考視角，揭示歷史與文化之間的復(fù)雜關(guān)系。布爾迪厄的場域理論為理解這一媒介轉(zhuǎn)化提供了理論支撐，將古都視為一個充滿動力與規(guī)則的社會空間網(wǎng)絡(luò)。電視劇不僅在此空間中再現(xiàn)歷史，更通過場域效果與觀眾慣習(xí)的交織，實現(xiàn)了內(nèi)容與主題的深度傳播，彰顯了古都文化場域的獨特魅力與影響力。

馬伯庸小說改編劇中所建構(gòu)的古都文化場域涵蓋了場域內(nèi)各主客體之間的復(fù)雜關(guān)系及場域間的互動交織，為觀眾從主客觀雙重視角理解思考?xì)v史與文化搭建了橋梁。布爾迪厄認(rèn)為：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)或一個構(gòu)型。”[13]電視劇構(gòu)建的古都文化場域其本質(zhì)是強分化的社會空間網(wǎng)絡(luò)，它由人、建筑、景觀、符號、文化等相對獨立的小型空間構(gòu)成，而這些小型空間以一種規(guī)約形式建構(gòu)場域內(nèi)外的多層互動交織關(guān)系。在電視劇《風(fēng)起洛陽》中，洛陽這一文化場域被精心建構(gòu)。開篇，導(dǎo)演巧妙運用運動鏡頭與背景音樂，展示了神都的建筑、景觀以及繁華的南市風(fēng)貌，為故事的發(fā)生地和背景提供豐富的視覺元素。隨著劇情推進，三位主人公高秉燭、百里弘毅和武思月雖出身不同，卻因共同目標(biāo)而結(jié)成同盟，構(gòu)成第二重關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。最后，他們聯(lián)手揭露驚天陰謀，成功保衛(wèi)神都，形成第三重關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。整個劇情層次豐富，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，給觀眾留下深刻印象。“一個場域的動力學(xué)原則，就在于它的結(jié)構(gòu)形式，同時還特別根源于場域中相互面對的各種特殊力量之間的距離、鴻溝和不對稱關(guān)系。”[14]以上場域內(nèi)三重關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，無論是關(guān)系系統(tǒng)內(nèi)部還是三者之間都存在著這種不對稱關(guān)系，共同指向武則天時期神都洛陽縫隙之中鮮為人知的歷史事件，滿足了觀眾的審美文化需求。布厄迪爾認(rèn)為場域間的界限是非常難以界定的，不容許任何先驗的回答。但他曾將場域類比為“游戲”，主張場域關(guān)系一定程度上等同于“游戲”中的競爭關(guān)系，這為理解場域間的關(guān)系提供了方法論指導(dǎo)。事實上，電視劇中所搭建的文化場域與文學(xué)作品中的文化場域有所不同，后者以審美經(jīng)驗為依托，前者則側(cè)重在審美直覺中把握其關(guān)系。《風(fēng)起洛陽》中與洛陽具有競爭關(guān)系的文化場域就是春秋道所代表的反叛組織一派，按布爾迪厄的說法，二者也可稱為一種“游戲”關(guān)系，且它們之間不受意識形態(tài)的影響，而是遵從“游戲”運行的規(guī)則——成王敗寇。雖然很難找到春秋道的歷史原型，但這并不違背王朝歷史危機四伏的現(xiàn)實情況。在場域間二者針鋒相對，觀眾被情節(jié)沖突吸引的同時，也領(lǐng)略文化場域內(nèi)外所傳達(dá)出的歷史真實與文化魅力。電視劇《長安十二時辰》中古都長安的文化場域建構(gòu)與上述文化場域具有異曲同工之妙。

電視劇建構(gòu)的古都文化場域除了上述作為文化歷史發(fā)展的表征之外，還作為一種效果實現(xiàn)的空間影響歷史主題的表達(dá)，即電視劇如何通過場域?qū)崿F(xiàn)內(nèi)容與主題的傳播。這一空間場域主要關(guān)注兩方面的內(nèi)容：一是場域內(nèi)傳播效果如何得以實現(xiàn)；二是場域在效果空間中扮演著何種角色。先從第一方面看，“我們可以把場域設(shè)想為一個空間，在這個空間里，場域的效果得以發(fā)揮，并且，由于這種效果的存在，對任何與這個空間有所關(guān)聯(lián)的對象，都不能僅憑所研究對象的內(nèi)在性質(zhì)予以解釋。場域的界限位于場域效果停止作用的地方”[15]。細(xì)讀馬伯庸的《風(fēng)起隴西》《長安十二時辰》等小說，發(fā)現(xiàn)其場域空間內(nèi)效果停止作用的地方往往難以界定，但在改編后的電視劇中卻尤為明顯，因為電視劇場域的構(gòu)建是多元的。如觀眾觀看過程中實時交流的彈幕，觀看結(jié)束后各類評分反饋機制，以及視頻傳播平臺的評論機制等，都在實時反饋著這一效果空間。效果空間的反饋行為越好，效果停止的地點則越模糊。因此，創(chuàng)作者必須采用各種科學(xué)合理的手段來計量效果下降的點，打造更好的再生產(chǎn)模式。在電視劇《長安十二時辰》中，長安這一文化場域?qū)τ谔嵘齻鞑バЧ鸬街陵P(guān)重要的作用。該劇重點強調(diào)時間和空間兩個因素，其中時間的變化相對機械，難以在作品中展現(xiàn)出豐富表現(xiàn)力。因此，長安城的空間性成為該劇的重中之重。通過精心打造長安城的空間場域，為復(fù)雜的人物和繁復(fù)的劇情提供了展現(xiàn)空間。這充分證明了古都文化場域在電視劇中的重要性和影響力。再從第二方面看，場域在電視劇效果實現(xiàn)空間與觀眾之間扮演著中介的角色。電視劇的傳播效果得以實現(xiàn)，除了建構(gòu)第一部分的場域關(guān)系外，還應(yīng)將觀眾納入場域內(nèi)進行分析。布爾迪厄認(rèn)為分析場域必不可少的環(huán)節(jié)就是“必須分析行動者的慣習(xí)，亦即千差萬別的性情傾向系統(tǒng)，行動者是通過將一定類型的社會條件和經(jīng)濟條件予以內(nèi)在化的方式獲得這些性情傾向的”[16]。也就是說，觀眾在電視劇建構(gòu)的古都文化場域中，通過自身的審美習(xí)慣、經(jīng)驗和期待視野，賦予場域獨特的身份合法性。這一合法性的確立，進一步影響場域?qū)﹄娨晞⌒Ч膶崿F(xiàn)。此外，觀眾慣習(xí)的形成因素并不僅僅直接影響觀眾本身，而是通過與場域的相互作用，產(chǎn)生間接地影響效果。因此，在跨文本改編的視角下，對于已經(jīng)形成“IP”的馬伯庸小說，對其文化場域的細(xì)致考察是必不可少的。它不僅關(guān)系到原著的忠實度，更是電視劇成功的重要因素。通過深入挖掘和利用古都文化場域的獨特魅力，電視劇能夠更好地實現(xiàn)其歷史主題表達(dá)，吸引觀眾并留下深刻印象。

結(jié)語

總體而言，馬伯庸小說跨媒介改編的電視劇在懸疑感營造、歷史觀表達(dá)與文化場域建構(gòu)方面都相當(dāng)獨特而亮眼。但個別作品的改編在敘事邏輯、史實表達(dá)等方面也存在明顯問題。有的作品中，情感邏輯混亂削弱了故事主線的連貫性與敘事焦點的清晰度，如《三國機密之潛龍在淵》中混亂的倫理關(guān)系以及伏壽與劉平、司馬懿與唐瑛之間不符合邏輯的過度情感表達(dá)。有的作品在敘事層面過于隨意發(fā)揮，導(dǎo)致歷史背景與細(xì)節(jié)處理的失真。如《風(fēng)起隴西》后8集在時間線、人物塑造等方面的失真及人物稱呼上的錯誤就是明顯敗筆。馬伯庸小說以深厚的歷史積淀與錯綜復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)著稱，這一特性既為其作品的跨媒介改編提供了豐富的素材與廣闊的想象空間，也對改編者的藝術(shù)處理提出了更高要求。因此，創(chuàng)作者在把握小說到電視劇的跨媒介改編中，需要保留原著的精髓和特點。在敘事上要更加嚴(yán)謹(jǐn)，避免邏輯混亂和情節(jié)跳躍等問題。同時，在呈現(xiàn)史實時，應(yīng)盡可能地還原歷史真相，避免對歷史事件的過度虛構(gòu)甚至歪曲歷史史實。歷史小說的再創(chuàng)作，根本的還是要尊重歷史史實和歷史規(guī)律，在此基礎(chǔ)上發(fā)揮視聽媒介的審美特性，這樣才會得到觀眾認(rèn)可和市場收獲。

【作者簡介】" 王利麗，女，內(nèi)蒙古呼和浩特人，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事電視劇創(chuàng)作與理論研究；

劉中錦，男，山東德州人，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院博士生，主要從事電視劇創(chuàng)作與理論研究。

【基金項目】" 本文系國家廣播電視總局部級社會科學(xué)研究項目“歷史劇創(chuàng)作中藝術(shù)虛構(gòu)與歷史真實失衡問題研究”（編號：GD2404）階段性成果。

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