“散文化”與方言敘事

一、引言

作為中國當代文學史上最具文體自覺意識的作家之一，賈平凹四十余年的高產創作始終伴隨著對小說形式邊界的探索與突破。從20世紀80年代“尋根文學”浪潮中的《商州初錄》，蔓延至21世紀以來引發廣泛爭議的《秦腔》《廢都》《帶燈》《山本》，他以“日記體”“編年史”“古白話體”等敘事實驗構建出獨具辨識度的鄉土美學。這種自覺的文體實驗，既源于對明清文人筆記體小說的創造性轉化，更隱含著對現代性進程中鄉土文明裂變的深刻回應。

很多作家有足夠能力去講一個結構完備的故事，去詰問一個發人深思的主題，但似乎無法同時兼顧著文本背面的精神關懷的深廣度。而賈平凹一直以一種貫穿靈魂的痛苦和折磨去追問尋常故事背后的沉重，以他所信賴的文本敘事的“呼吸感”建構著整體的行文邏輯。賈平凹在《高老莊·后記》里較早闡明了他的這種“呼吸感”：“為什么如此落筆，沒有扎眼的結構又沒有華麗的技巧，喪失了往昔的秀麗和清晰，無序而來，蒼茫而去，湯湯水水又黏黏糊糊，這緣于我對小說的觀念改變。我的小說越來越無法用幾句話回答到底寫的什么，我的初衷里是要求我盡量原生態地寫出生活的流動，行文越實越好，但整體上卻極力去張揚我的意象。”①于是我們看到的、這種原生態的、無序蒼茫的寫作邏輯架構起賈平凹橫跨農耕文明與現代工業的小說題材。當傳統小說的單線性敘事難以承載碎片化的龐雜現實經驗，當普通話的語法無法言說方言世界的生命質感時，賈平凹選擇以“反小說”的姿態重構文學語言系統。本文試圖從文體學視角切人，通過“散文化敘事”與“方言敘事”的雙重視域，系統考察賈平凹小說形式創新的內在邏輯、美學效果及其文化意義。

但這種敘事和語言策略在新媒體時代也面臨文化傳播的悖論。事實上，在大部分文學閱讀者的視角里一他們是有區別于專業的文學鑒賞者的一一去情節化的、浮動隨性的敘事總會或多或少消解著文本的表現力。而賈平凹文本中大量的商洛方言俗語在強化文本“在地性”的同時，其語義的不可通約性又制造出新的接受屏障。這樣的文本在數字時代或網文時代接受著讀者審閱時，以往力透紙背的沉重鄉土情懷是否會被解構為脫離時代的無病呻吟？面對全球化與城市化雙重擠壓下的鄉土中國，賈平凹的文體實驗既構成了文學傳統的創造性轉化，也暴露出形式創新的內在限度。這種充滿張力的寫作姿態，恰恰成為觀照當代中國文學困境的棱鏡。本文的研究不僅有助于重估賈平凹創作的文學史價值，更能為新媒體時代的文體變革提供理論參照。

二、散文化敘事的文體特征與實驗路徑

作為中國文壇上罕見的高產作家，賈平凹已經成為一個超越嚴肅文學領域的文化符號，圍繞他的議論與爭執紛繁復雜，而盡管遭受著諸多非議，他卻始終以驚人的寫作速度向社會敬上一篇篇長篇巨著。同時難能可貴的是他始終以一種探索的勇氣去拓寬他表現的維度。他的文學創作始終貫穿著對傳統小說敘事模式的突破與重構，其散文化敘事不僅是一種文體實驗，更是一種文化自覺的體現。這種自覺源于他對鄉土中國的深切關懷，以及對現代性沖擊下人性異化的敏銳捕捉。在《秦腔》《帶燈》《廢都》等作品中，賈平凹以“生活流”敘事消解了傳統小說的線性邏輯，轉而以碎片化的時空結構和意象化的語言風格，構建出一種混沌而真實的鄉土美學。這種敘事轉型的背后，既是對中國古典散文“形散神聚”傳統的繼承，也是對西方現代主義文學技法的創造性轉化。

賈平凹早年師承孫犁，從生活細節中開掘出詩的美，詩和散文的清香淡雅充斥在文本的暗處。在傳統現實主義小說中，情節的完整性與沖突的戲劇性往往是敘事的核心，但賈平凹卻將目光投向日常生活的瑣碎與無序。以《秦腔》為例，這部被稱作“鄉土中國的百科全書”的作品，幾乎摒棄了傳統意義上的故事主線，轉而通過紅白喜事、鄰里糾紛、農事勞作等細節的堆積，構建出一幅“微觀史詩”圖景。清風街的衰敗并非通過宏大的歷史事件呈現，而是藏匿于夏家老宅的裂縫、引生瘋癲的吃語、白雪秦腔唱段的斷續之中。正如賈平凹在《秦腔》后記中所言：“我決心以這本書為故鄉樹一塊碑，不是用故事，而是用生活本身。”①這種“生活流”敘事并非對現實的簡單摹寫，而是通過瑣碎化的日常狀態，揭示鄉土社會在現代化進程中的內在瓦解。例如，小說中反復出現的“挖藥”“打井”“修路”等場景，表面上是農民生計的寫照，實則暗喻著傳統農耕文明與工業化邏輯的沖突一—挖藥人最終發現草藥枯竭，打井隊因地下水污染無功而返，修路工程則在利益糾葛中淪為權力博弈的戰場。這種去中心化的敘事策略，使得《秦腔》不再是一部關于某個具體事件的小說，而成為一曲為消逝的鄉土文明譜寫的挽歌。

在時空處理上，賈平凹的散文化敘事呈現出鮮明的非線性特征。《古爐》以20世紀的劫難為背景，卻未采用宏大歷史敘事的編年體結構，而是通過狗尿苔的兒童視角，將暴力還原為村落中雞零狗碎的日常沖突。燒瓷的古爐村本是一個封閉自足的文化空間，但革命話語的侵入卻打破了這種平衡。祠堂里的瓷窯成了批斗會場，祭祖的香爐被砸碎熔煉成武斗器械，小說中“瓷器的碎裂聲”與“口號聲”的并置，構成了極具張力的隱喻：傳統器物的毀滅既是物理性的，更是文化符號的崩塌。這種碎片化的時空重構，在《老生》中進一步發展為神話與現實的交錯敘事。小說以《山海經》式的文言志怪開篇，隨即轉入現代白話的民間閑聊，歷史記憶被切割成散落的鏡片：秦嶺山中的巫蠱傳說、土改時期的血腥清算、市場經濟下的欲望狂歡這些看似無序的片段，通過“唱師”這一游走于陰陽兩界的敘事者串聯，最終拼貼出一部混沌的地方志。

這種“生活流”“細節流”被賈平凹自己稱為“密實的流年式的敘寫”，這種對細節的挖掘和表現從“商州”時期就開始聞名，而在后“尋根”時代，賈平凹幾乎憑著自己天生的直覺，糅合著《金瓶梅》《紅樓夢》等說話體古典小說的美學特征，進行著獨創式的開掘。在小說《廢都》中，充斥著的性欲、狂熱、浮躁，西京城的城墻頹圯、莊之蝶書房的老鼠橫行、收破爛老漢的謠曲吟唱，文本中的這些廢墟意象的象征體系，共同構成了一幅世紀末的精神荒原圖景。特別是那頭在城墻根反復出現的“哲學牛”①，既是知識階層失語的隱喻，也暗合著道家“絕圣棄智”的返璞歸真思想。在小說《山本》中，秦嶺的云霧被賦予人格化特征，時而如老僧入定般靜默，時而如冤魂般糾纏翻涌；渦鎮的麻衣相術、中藥鋪的百子柜、土匪窩的青銅面具，既是地域文化的物質載體，也是命運無常的符號表征。賈平凹在此實現了對傳統象征主義的超越—一意象不再服務于主題的直白表達，而是成為敘事本身的結構性元素，如同中國畫中的留白，以虛空承載無限意蘊，同時將散文的抒情性、詩歌的意象系統乃至戲曲的節奏感熔鑄于小說創作中，形成了獨特的跨文體美學。同時賈平凹常以戲曲的板式結構寫作小說，使文本產生獨特的韻律感。在短篇小說集《太白山記》中，《獵手》篇通過語言質地的突變完成敘事節奏的戲曲化轉譯。開篇快板式短句如急風鑼鼓：“獵手是太白山魂。餓狼吃人，他吃狼。剝狼皮，做褥子；狼牙做項鏈；狼髀骨占卦。”°三字句與四字句的密集排列形成鏗鏘的敘事鼓點，動詞“剝”“做”“占”的連續爆破音效模擬了獵戶的暴力美學。這種語言策略源自戲曲中的數板程式，通過句長壓縮和語義跳躍，將人物形象凝練為圖騰符號。而當狼群復仇的魔幻場景出現時，語言陡然轉入慢板：“狼群圍著他轉圈，轉出太極的圖形。他看見月亮在狼眼里碎成冰渣（碴），自己的影子正在狼肚子里慢慢消化。”③長句的綿延與意象疊加，恰似秦腔中的苦音慢板，在“轉圈一碎一消化”的動詞鏈條中，狼與人的身份界限被消解。敘事節奏的戲曲化處理，在《秦腔》中發展為更復雜的板式結構。小說以“慢板”開篇：“清風街的故事，就像秦腔戲里的苦音慢板，要咿咿呀呀地拉開架勢，先唱他個三天三夜。”④這里賈平凹有意模仿秦腔“塌板”的起唱方式，用長達二十頁的篇幅鋪陳清風街的地理風物與人情世故。而在敘述夏家兄弟爭奪老宅的沖突時，突然轉入“帶板”節奏：“夏天智的銅煙鍋敲在青石板上，當當當三聲響，驚得梁上燕子亂飛。夏天義把旱煙桿往腰里一別，抬腳就端開了西廂房的門。”此處動詞的爆發式運用與短句的密集排列，精準復現了秦腔武戲的鑼鼓點。而在小說結尾處的“滾白”處理，當引生抱著白雪的戲服痛哭時，敘事突然打破語法規范：“哭啊哭啊哭啊哭的腔調拖得比秦腔的哭音慢板還要長還要顫還要撕心裂肺…” ⑥ 這種散文化的自由句式，既是對傳統戲曲程式的突破，也是現代小說語言向抒情本質的回歸。在《古爐》后記中，賈平凹這樣說：“小說要寫得像戲曲那樣有板有眼，又要像散文那樣無拘無束，這個悖論里藏著中國敘事的密碼。”①賈平凹的散文化敘事實驗，本質上是對中國文學傳統的創造性轉化。他深受古典筆記小說影響，《太白山記》中《寡婦》《挖參人》等篇目，明顯承襲了《聊齋志異》“以幻寫實”的美學傳統，但又注入現代性的精神困惑：山鬼的哀號不再是道德訓誡的載體，而成為生態危機的先兆；狐仙的魅惑不再指向書生功名的虛妄，卻隱喻著消費時代的欲望異化。

但值得注意的是，盡管賈平凹始終致力于創造屬于他自己的散文化敘事，努力突破傳統小說陳式，但也面臨著敘事動力消解的現實問題。這似乎源于賈平凹過硬的寫實能力，他總是以全景式的筆觸，試圖去描摹生活中的所有細節，追求極致的“生活流”美學，從而一定程度上削弱了講故事的吸引力。在《秦腔》中，文本刻意回避戲劇性沖突，轉而以“密實的流年式書寫”鋪陳清風街的日常瑣事，看似實現了“祛除觀念、還原生活”的敘事理想，實則使文本陷入細節的泥淖。夏天義之死本應是鄉土文明消逝的象征性事件，卻被喪儀流程中的“七道獻飯”“八仙拾棺”等繁文縟節稀釋成了流水賬式的民俗展演，原本應有的情感沖擊力在這里悄然消散。這種“無結構的結構”雖打破了線性敘事的窠白，卻導致文本如同失去河道的洪水，喪失了內在的張力。當拒絕了傳統的情節架構時，僅憑生活細節的自然流動來承載歷史重量時，敘事往往因缺乏聚焦點而失重，這是散文化敘事在處理宏大歷史主題時的天然局限。

三、方言敘事的文化功能與美學張力

作為一個有著高度自覺的語言修養的作家，賈平凹著力創造一種“在傳統與現代之間的新漢語寫作”②，他刻意摒棄精英化的書面語，轉而大量吸納陜西方言的詞匯與語法結構，創造出一種“土腥味”濃重的詩性話語。從詞匯層面考察，賈平凹對方言的運用具有高度選擇性。他刻意避開生僻晦澀的土語，選擇那些既能傳遞地域特色又不妨礙普遍理解的詞匯。在《商州又錄》中，“山頂的窩洼里，有了一簇屋舍，一個小妞兒剛剛從雞窩里取出新生的熱蛋，瞇著一只眼睛對著太陽耀”③。動詞“耀”在關中方言中特指“對著光亮查看”，這個充滿畫面感的動詞既精準描摹了農村生活場景，又激活了讀者的感官體驗。而在小說《廢都》中，反復出現“潑煩”一詞，這個濃縮著秦地民眾生存焦慮的方言詞匯，成為知識分子莊之蝶精神困頓的隱喻符號。賈平凹曾自述：“寫作時要把那些水靈靈的、帶著露珠兒的民間語言采摘來。”這種語言采集意識使其文本既扎根于具體的文化土壤，又超越了地域局限，形成獨特的詩性話語體系。商洛方言在他的筆下不僅是語言工具，更是一種文化符號的載體，承載著鄉土社會的集體記憶、倫理觀念與生存哲學。在小說《秦腔》中，方言的運用呈現出鮮明的“在場感”，如“美”字的反復使用：“身子不美”“美美地過”，既傳遞了商州人對生活狀態的樸素評價，又以疊詞形式強化了情感的濃烈度。“美”字已超越傳統美學范疇，成為承載商州人生命體驗的容器，它既是身體的舒適狀態，亦是對生活境遇的樸素評判，更暗含著對鄉土倫理的價值確認。這種方言的“土性”特質，使得文本突破了普通話的規范束縛，形成了“陌生化”的美學效果。

方言敘事承擔著解碼地方性知識的文化功能。在小說《秦腔》中，動詞“吃”的語義場遠超普通話的“進食”范疇：“吃茶”指飲茶，“吃水煙”指抽煙，“吃宴席”則指向集體性的儀式化聚餐。這種語言的多義性對應著農耕文明特有的生存智慧：在物資匱乏的鄉村社會，一個“吃”字串聯起飲食、社交、信仰的復雜網絡。在《秦腔》的詞匯系統中，“狗日的”“碎熊”等粗鄙語匯絕非獵奇式的民俗展演，而是權力關系的微型劇場。當夏天義對推矮責任的村民怒吼“狗日的”①時，這種看似暴戾的言語實則暗含雙重語義張力：一方面，“狗日的”以動物隱喻貶損對方血統，延續了傳統宗法社會以血緣為紐帶的倫理規訓；另一方面，作為村中權威人物的夏天義竟需借助暴力語言維護秩序，恰恰暴露了宗族權威在現代化沖擊下的松動與鄉村治理體系的失序。當夏家兄弟為爭搶水渠而怒斥“你狗日的把良心喂了野狐子”②，這里的“野狐子”并非單純的動物指稱，而是在商洛民間傳說中狐貍精怪化身的象征，常隱喻道德敗壞之人。這種將自然物象與人性評判捆綁的思維方式，正是農耕文明“萬物有靈”觀的遺存。方言在此成為打開地方性知識寶庫的密鑰，一個簡單的霅詞便串聯起民間信仰、道德審判與生存競爭的多重維度。更具深意的是，賈平凹刻意保留了“日弄”“日鬼”等商洛特有的“日頭詞”。這些被低俗的，甚至被視為禁忌的語詞，在商洛方言中卻構成了民間倫理的暗碼體系。“日弄”原指農事操持的精細動作，卻被引申為對權力、宗族的戲謔解構；“日鬼”表面斥責陰險狡詐，實則暗含對官僚主義形式主義的諷刺。它們以語言的狂歡消解威權。

賈平凹的商洛方言是承載著地方風貌的文化容器，是千百年來農耕文明的智慧結晶，而在文本中也同樣創造著新的語言體系，不斷突破現代漢語的語言規范，在這個過程中表現著美學張力。《秦腔》中大量使用“逆序詞”，如“實誠”（誠實）、“煎熬”（熬煎）、“仇冤”（冤仇），這種語法倒置不僅保留著古漢語的遺韻，更形成獨特的敘事節奏。當引生描述白雪“美美地睡了一覺”③時，疊字“美美”既是對動作程度的強化，也暗含對理想化鄉土生活的詩意想象。賈平凹對方言的創新遠不止于語序的調整，在《高老莊》中，他將語言實驗推向更具哲學深度的層面。以“凄惶”為例，這個在陜西方言中原本形容生活窘迫的詞匯，經過作家的重塑，蛻變為解讀現代性困境的棱鏡。當子路在高老莊面對故園的衰敗與精神的迷失時，“凄惶”不再局限于物質層面的匱乏，而是演變為一種存在主義式的困境，是傳統鄉土文明在遭遇現代文明沖擊時，個體與群體共同經歷的精神陣痛。在《山本》中，賈平凹對方言的創新又呈現出新的維度。他將商洛民間的祝禱詞、咒語等神秘語言元素引入文本，創造出一種介于現實與魔幻之間的敘事話語。當土匪在劫掠前念誦“山鬼行，路鬼讓，今夜取財不取命”的口訣時，這些充滿原始巫性色彩的方言咒語，不僅為故事增添了神秘氛圍，更構建起民間特有的價值評判體系。在法紀缺失的亂世，這種口口相傳的民間規約成為維系社會秩序的精神紐帶。這種將方言的神秘主義特質與文學敘事結合的嘗試，打破了現實主義創作的常規邊界，使文本在歷史書寫與神話建構之間自由穿梭，展現出獨特的詩學魅力。

賈平凹對方言的創新實踐，本質上是對語言可能性的勇敢探索。他以商洛方言為原料，通過語法重組、語義裂變、語體跨界等手段，將民間語言轉化為具有現代審美價值的文學話語。這種創作既保留了方言的泥土芬芳，又賦予其超越地域的普世意義，讓方言敘事在當代文學領域中煥發新的生機，成為連接傳統與現代、地方與世界的橋梁。

但同時，賈平凹以商洛方言為根基的語言實驗既成就了獨特的“鄉土詩學”，也引發了一些語言規范與審美失衡的探討。方言的過度使用是否會導致語言失序，是否會破壞敘事邏輯，這在近些年引發了不小的爭論。賈平凹的方言寫作猶如雙刃劍：既開辟了當代文學的本土化路徑，又在過度實驗中暴露諸多弊端。他長期固守方言寫作模式，似乎逐漸顯露出創造性枯竭的危機。《山本》中秦嶺巫雉文化的書寫，與《老生》《太白山記》的民間志怪敘事形成高度同質化；《極花》里城鄉對立的方言對話，幾乎是《高興》農民工敘事的翻版。當方言從鮮活的地域符號退化為程式化標簽時，如何能在“土語政治”與文學普世性間尋找平衡點，是值得思考的問題。

四、文體實驗的審美效果與接受困境

賈平凹的文體實驗在當代文學版圖中獨樹一幟，其“散文化”敘事與方言書寫不僅重構了小說的美學范式，也深刻暴露出文學接受與傳播的復雜性。這種實驗性寫作既以混沌美學的生成機制打破了傳統敘事的確定性框架，又以方言的陌生化張力挑戰了普通話主導的文學話語體系，但其先鋒性與在地性之間的沖突，也在讀者接受與跨文化傳播中形成難以彌合的裂隙。

賈平凹的文體實驗始終在“混沌美學”的框架下展開，這種美學特質既是其創作個性的體現，也成為讀者接受的雙刃劍。在《老生》中，他以“說書人”的視角將《山海經》的文言殘片與陜南鄉村的俚俗白話并置，形成“神話文本與現實文本的互文性”①，這種敘事策略使得秦嶺山脈的草木蟲魚都成為歷史記憶的載體：老黑貓的瞳孔倒映著土匪火并的刀光，古槐樹的年輪里藏著饑荒年代的哭聲。當敘述者用“白刀子進紅刀子出”的粗方言描述革命暴力時，又突然插入《山海經》中“南山經之首日鵲山，其首日招搖之山”的肅穆文言，語言的雅俗碰撞讓文本呈現出“半透明”的歷史質感。這既非純粹的現實主義摹寫，也非徹底的魔幻寓言。這種虛實交織的結構挑戰了讀者的認知慣性：在《老生》的英譯本中，譯者不得不在頁腳添加長達三行的注釋來解釋“黑煞神”這一融合了陜南巫術與道家儀軌的本土神祇，但注釋的學術化闡釋反而消解了原文“混沌”的美學能量。賈平凹曾自述：“我追求的不是清晰，而是毛茸茸的生活質感。”這種“毛茸茸”的敘事恰恰需要讀者放棄對邏輯連貫性的執念，轉而從碎片化的細節中拼貼出歷史的整體性。

而當這些細節用方言以及散文化敘事表現出來時，也構筑了隱形的文化屏障。這種文體實驗的雙重性恰如秦嶺深處的溪流，既滋養著鄉土文學的根系，又切割出難以逾越的認知溝壑。《秦腔》中引生用商州土話自述：“我是個瘋子，瘋得瓷實，像青石板上釘了鐵釘。”“瓷實”一詞在陜西方言中既是土地般沉甸甸的物理存在，又是靈魂中扎入命運肌理的執拗。農人評價麥粒飽滿時會說“這麥瓷實得很”，匠人夸贊石磨耐用亦用“瓷實”作比，但當這個詞被賦予精神瘋癲的注解時，便生發出一種近乎神性的荒誕。因為引生的瘋不是飄忽的譫妄，而是如夯土般層層疊加的偏執，是“用頭撞廟門，撞出血來還要問菩薩疼不疼”的鈍感力。這種語義的疊合在普通話中難以找到精準對應，“扎實”“頑固”等詞匯只能觸及表層，卻無法復現方言中泥土與魂魄交融的質感。在《高興》中，拾荒者五富說出“咱就是地老鼠，鉆在城里人腳底下刨食”，在這里“地老鼠”的生物性指稱（鼴鼠）與農民工的生存隱喻形成精妙的互文，鼴鼠在黑暗地底掘進的習性，恰如外來務工者蜷縮于城市褶皺中的生存狀態；而關中方言特有的“創食”更裹挾著指甲縫滲血的粗蠣感，相較于普通話中“謀生”的溫吞，前者赤裸裸地撕開了生存競爭的殘酷本質。這種方言的“陌生化”效果在增強文本表現力的同時，也在文本與讀者間劃出一道隱形的分水嶺。陜西老者讀到“日弄”（欺騙）時會會心一笑，而外省讀者卻需借助注釋才能理解這濃縮著市井狡黠的詞匯。這種困境在跨方言區的傳播中更為凸顯。當《秦腔》中的“潑煩”（煩躁）被江南讀者誤讀為“潑辣煩惱”，當《山本》里的“麻利”（利索）在粵語語境中被扭曲為“麻煩不利”，方言的在地性光輝便褪色為含混的語義陰影。甚至賈平凹刻意保留的方言語調：如將陳述句尾音上挑形成疑問句式，這在標準漢語的閱讀節奏中也顯得突兀。這種“聲音的政治”恰恰印證了巴赫金的論斷：“每一種方言都攜帶著其使用者的社會坐標。”①當賈平凹用商州話的頓挫感對抗普通話的平滑敘事時，他不僅在重構文學語言，更是在進行一場隱秘的文化權力博弈。只是這場博弈的代價，可能是將部分讀者永遠放逐在文本的秦嶺之外。

賈平凹的文體實驗所引發的爭議，本質上是一場關于文學本體論的叩問。當小說掙脫傳統敘事程式的枷鎖后，其存在的合法性究竟應建立在形式的先鋒性上，還是受眾的可接受性上？在近些年的小說《暫坐》中，這部被作者自稱為“最散文化的小說”中，西安城茶館女主人海若與十二位都市女性的交往，被拆解成無數瑣碎的對話場景。她們的談話內容如同茶臺上永遠清理不盡的瓜子殼，從區塊鏈投資的風險談到終南山隱士的辟谷秘術，從離婚官司里的財產分割跳躍到敦煌壁畫中的飛天衣袂。這些看似隨機的言語碎片，在文本表層漂浮游移，像是反復出現的霧霾意象：“西安的霧是灰色的，吸進肺里能覺出顆粒的重量。”這種有意為之的“失焦”敘事，呈現出的是奇特的敘事風格。當俄羅斯商人伊娃神秘失蹤時，與其相關的線索卻被茶館女人們關于美容針劑與普洱茶餅的閑聊所淹沒。有批評家痛斥這種結構是“敘事的癱瘓”③，然而這背后折射出的，似乎是兩種時間觀的沖突。農耕文明的“慢美學”與現代社會的快節奏之間的沖突，無論是方言化還是散文化，賈平凹始終以堅實的寫實能力去表現器物與言語、表現人物與風俗、表現傳統與歷史，盡管有時有些反效率主義的詬病存在，他依然以不同的新意探索新的題材。

只是值得思考的是，當面對著短視頻與流量文學時代，當文學與多重媒介合謀時，應當如何界定這種文體實驗的意義與價值。近年來賈平凹的長篇的題材逐漸脫離了黃土地，脫離了詭秘的信仰和傳統，轉向當代的現實社會。而當他依然用沾染著泥土氣息的文字，在當代試圖表現著他一以貫之的形而上的神秘時，這是否真正契合這個鋼筋鐵骨、車水馬龍的工業社會。這讓人想起《暫坐》中那個未解的謎題：茶室佛塔究竟供奉著哪尊神像？賈平凹始終沒有給出答案，或許在他看來，重要的不是神像的完形，而是修繕過程中落下的磚灰，“那飄散的粉末里，有匠人的汗味和香客的祈愿”④，這種對“過程”的癡迷，恰是文體實驗最動人的光芒：它不提供答案，只留下叩問；不建造紀念碑，只搭建腳手架。在這個意義上，賈平凹的“未完成”美學，或許正是這個時代最完整的文學宣言。

作者單位：河北大學文學院