大眾化：百年中國文藝的人文理想與具體實踐

“新大眾文藝”作為一種人工智能時代的文化現象，現在已經成了學界口中的熱門話題，全國各地都在大張旗鼓地召開不同規模的研討會，專家學者也在紛紛撰文探討“新大眾文藝”的美學特征。不過人們爭先恐后地發表著自己的理論高見，主要還是對AI技術介人文學領域表現出了強烈的抵觸情緒。但是，我個人對于這種否定性的熱炒現象，卻感到十分困惑：什么是“新大眾文藝”？除了人工賦能這一技術特點，它與百年文藝大眾化運動之間究竟有無邏輯上的內在聯系？“新大眾文藝”始于新世紀初期，為什么學界到現在才去重視它的存在？如果說“新大眾文藝”是一種廣義的文藝現象，那么為什么只是文學界在那里眾聲喧嘩？正是帶著這些疑問，我想從百年文藝大眾化運動的人文理想與具體實踐入手，對所謂的“新大眾文藝”去追根溯源，并談談我個人的一點看法。

一、文藝大眾化： “啟蒙”與“革命”的雙重訴求

從歷史的角度看問題，“文藝大眾化”不是一種靜態現象，而是一種與時俱進的動態過程。眾所周知，“文藝”作為人類精神生活的表現方式，理所當然包括“文”與“藝”這兩大不同的藝術門類，只不過知識分子崇“文”而底層民眾重“藝”，他們各自的選擇不同罷了。晚清思想革命時期，梁啟超將“小說”視為思想啟蒙的工具利器，卻只字不提為人民大眾所喜聞樂見的民間藝術，他顯然認為那些低俗的民間藝術難登大雅之堂，更不可能擔負起救亡圖存的歷史重任。所以，他將試圖將“新小說”打造成一種“新大眾文藝”，發揮其在思想啟蒙中的“教化”功能。不過他在強調小說可以治國安邦時，卻人為忽略了 90% 以上的中國人都不識字這一大前提，所以晚清思想啟蒙運動最終淪于失敗，也在情理之中一一因為啟蒙者與被啟蒙者之間，并沒有形成一種無障礙的對話渠道。

五四文學革命以“白話文”發難，最終確立了一種以現代漢語為標準的新文學體系，這種操作程序的確推動了中國人（主要是知識分子群體）思維意識的現代轉型，并由此開創了中國文化除舊布新的歷史局面。五四新文學也是以思想啟蒙為目的，卻并沒有完全擺脫晚清以來崇“文”貶“藝”的人為偏見。比如，魯迅在《我怎么做起小說來》中就曾告白道：“說到為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”①魯迅這段話，可以說是道出了所有新文學作家的共同心聲。從“為人生”到“平民文學”，新文學作家全都主張用“血與淚”的文字，去喚醒“鐵屋子里”沉睡的民眾，這無疑是五四啟蒙運動的崇高理想。但他們同樣忽略了“大眾”不識字這一嚴酷事實：啟蒙需要用文字去說話，而被啟蒙者卻大都不識字；那么無論新文學寫得有多么深刻，大眾都會因文字障礙而無法接受。這種悖論邏輯，其實與梁啟超重“文”輕“藝”的文藝觀并無兩樣。比如，周作人提出的“平民文學”口號，其思想出發點就是精英意識高于大眾意識。他說平民文學絕不是“做給平民看的也不必個個‘田夫野老’都可以領會”，直接把大眾給排除在了“平民文學”之外。他認為“平民文學”應是一種“以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學”°。如此一來，這種用貴族精神洗禮過的“平民文學”，也就同平民大眾沒有任何關系了。魯迅在談到新文化運動為什么會迅速退潮時，曾把原因歸結為“國民劣根性”使然。他說以思想啟蒙為己任的新文學作家，“他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在風塵瀕洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了\"。我個人認為，魯迅把啟蒙失敗的歷史責任全都推給了那些“不爭氣”的社會大眾，此種說法恐怕在理論上很難站得住腳。因為“聽者”的“睡眠”“搞死”“流散”，是與歌者的“歌唱”構成直接關系；他們不識字且看不懂新文學作品，又怎能夠去傾聽他們那種曲高和寡的啟蒙“歌唱”呢？故啟蒙精英把“白話文學”視為一種“新大眾文藝”，顯然是在文藝大眾化問題上選錯了方向。

中國文壇1928年提出的“革命文學”口號，是思想啟蒙轉向革命啟蒙的明顯標志。然而，從郁達夫和陶晶孫創辦《大眾文藝》雜志起始，一直到后來興起的左翼文藝運動，人們仍未放棄重“文”輕“藝”的思想成見，自覺或不自覺地重蹈了前人的歷史覆轍。在左翼作家看來，只要把文學打上“革命”二字，便能起到“喚起工農千百萬”的神奇作用；但“革命文學”口號與左翼文藝運動從一開始，便陷入了一種自相矛盾的兩難境地：一方面他們并不愿意放棄“文學價值論”這一終極信念，要求廣大革命作家必須以文學為武器，去為中國現代革命大造聲勢，盡可能“使大眾能整個地獲得他們自己的文學”。另一方面他們也意識到“中國勞苦弟兄的最大多數，不客氣地說，還是連字都識不到幾個。就是能識字的中間找尋能看《三國》《水滸》這樣舊小說的又是很少”。所以他們又開始將目光投向了社會上流行的民間文藝。主張利用民間藝術形式去進行革命啟蒙，這是左翼文藝觀念的一大轉變，說明他們已經意識到文藝大眾化問題的癥結所在，就是沒有突破“文藝”二字中的那個“文”字。瞿秋白在《大眾文藝的問題》等文章中一再告誡左翼作家，革命大眾文藝的服務對象，應是那些“不識字”的工農大眾；若要對他們進行革命啟蒙，就必須用他們所喜歡的民間形式，去“揭穿一切種種的假面具，表現革命戰斗的英雄”。我認為，瞿秋白對文藝大眾化運動的理論貢獻，可以概括為以下三個方面：一是強調了革命文藝工作者世界觀改造的重要意義，二是強調了革命文藝應以“普及”為主，三是提出了“舊瓶裝新酒”的權宜之計。從文藝大眾化運動的角度來說，我認為第三點尤其重要。因為在當時那種特定的歷史背景下，瞿秋白明確界定了“新大眾文藝”之“新”，主要是體現在思想內容方面；只要舊形式能夠負載革命內容，就理所當然是一種“新大眾文藝”。瞿秋白關于文藝大眾化的理論闡述，毛澤東后來在《講話》中多有借鑒。遺憾的是，左翼文藝運動雖然提出了文藝大眾化這一口號，卻并沒有把這一口號付諸具體實踐。難怪張聞天會批評說：“左聯”一直都在提倡文藝大眾化，他們“不過是在討論罷了”；可是真正的大眾文藝，“我們還沒有看見”。③這真可謂是一語中的。

文藝大眾化運動全面實踐，始于江西中央蘇區時期。如果我們按照現在學界對于“新大眾文藝”的認定標準——“大眾主體性”“游戲娛樂性”“廣場狂歡性”和“技術化手段”——進行分析，那么蘇區文藝除了當時不具有“技術化手段”這一條件外，其他三項指標蘇區文藝都已經具備了。蘇區文藝大眾化運動主要是以“藝”為主，文學并沒有被納人其中；而“藝”的推廣普及，又是實行以“樂”施“教”的運作策略。早在井岡山時期，毛澤東就為紅四軍的文藝工作定調，他說不能生硬地去宣講革命的大道理，而應該“提倡打花鼓、演劇、游戲、出壁報等活動”。這說明他非常清楚，革命文藝必須是先有“樂”，然后才能去施“教”。 年12月，“古田會議”又做出了兩項重要決議：一是支部建在連上，二是俱樂部建在基層；并規定俱樂部的職責范圍，就是組織紅軍部隊開展各種娛樂活動。俱樂部文化使蘇區文藝呈現出了三大特點：首先，它是一種典型的“游戲”化活動，即通過軍民自我表演的各種節目，去緩解緊張的戰爭氣氛，鼓舞他們的革命士氣。比如1928年井岡山會師時，紅四軍組織了“我軍歷史上第一個文藝晚會”。廣大官兵紛紛登臺，演出形式五花八門，他們并不追求什么藝術性，目的就是要“使自己活躍活躍，使大家樂呵樂呵”。其次，它是一種“大眾主體性”的娛樂活動，演員和觀眾都是部隊官兵和普通農民，他們“常常根據斗爭情景，幾個人一湊，編幾句順口溜，唱幾支歌，就算演出了”@。盡管這些節目的藝術含量不高，卻很受部隊官兵和農民群眾的普遍歡迎。再次，它是一種“空間開放性”的大眾藝術，沒有固定的演出場地，“草地”“廣場”“農村集市”“陣地前沿”以及“行軍途中”等，都是蘇區文藝的大舞臺。美國記者埃德加·斯諾，就曾對這種“開放性”的舞臺空間表現出了極大興趣，他說“很難想象有比這更加民主的場合了”。綜觀蘇區文藝這三大特點，都集中表現為通過群眾之“樂”去實現革命之“教”，其實際效果令國民黨當局都感到十分震驚，他們甚至還無可奈何地哀嘆道：蘇區廣泛流行的大眾文藝，“改造群眾之心理，潛行默化，卒至相率盲從，日趨危途，甘受欺騙而不自覺”。這恰恰說明了“樂”與“教”的辯證法，對于土地革命戰爭所起到的重要作用。

延安文藝（包括抗日根據地和解放區文藝），是蘇區經驗的推廣普及。它以工農兵為服務對象，通過對民間藝術的加工改造，創造了一種為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派，進而推動文藝大眾化運動的健康發展。延安文藝整風和毛澤東的講話，都是在為文藝大眾化運動鋪平道路。毛澤東之所以嚴厲批評“魯藝”演大劇和延安作家脫離工農兵思想感情的創作傾向，主要原因就在于“大劇”和“文學”很少有人去看，如果沒有觀眾和讀者就無法去進行革命啟蒙，對于中國現代革命也很難起到實際作用。因此，毛澤東一方面要求文藝工作者進行世界觀改造，一方面則要求他們必須向人民大眾虛心學習。他說人民大眾雖然沒有文化，卻有著豐富的生活經驗與文藝素養，他們“不但是好的散文家，而且常是詩人”；而知識分子作家“卻只坐在都市的亭子間，缺乏豐富的生活經驗，也不熟悉群眾生動的語言”，又怎么能寫出符合人們大眾要求的文藝作品呢？③在毛澤東看來，文藝大眾化運動的終極目的，不僅服務對象應是工農兵大眾，“將來大批的作家將從工人農民中產生”④。這就使我們對于延安文藝應該有一個全新的理解，即：延安文藝比蘇區文藝更向前邁進了一大步，它要求革命文藝不能僅停留在“寓教于樂”的初級階段，還應肩負起為將來新中國培養工農兵文藝人才的艱巨任務。因此延安文藝的成功經驗，主要體現在兩個方面：一是“魯藝”通過世界觀改造和深入生活，對民間藝術形式進行了革命化改革，先后創作了“新秧歌”“新歌劇”等文藝樣式，使延安文藝在傳承與創新方面都有所貢獻。二是“西北戰地服務團”等文藝團體，在抗日根據地和解放區大量開辦文藝短訓班，為部隊和農村培養了大批文藝骨干，直接帶動了文藝大眾化運動的蓬勃開展。如果我們能夠排除以往那種政治偏見，延安文藝其實就是一種全民普及性的大眾文藝——它突出了工農兵的主體地位，讓他們通過開放性的空間舞臺，去盡情地表達自己的思想情感，進而完成戰爭動員的思想啟蒙。延安文藝正是以這種自娛自樂和自我教育的靈活方式，直接參與了中國現代革命的整個過程，并在中國廣大的農村地區，為大眾文藝播下了革命火種。文藝大眾化運動不僅使全國各抗日根據地和解放區到處都呈現出一派鑼鼓喧天、歌聲嘹亮的熱鬧景象，同時還培養了一批根正苗紅的工農兵文藝工作者，比如像民間紅色說書人季卜、部隊快板詩人畢革飛、山西蒲閣寨農民劇團、河北高街村農民劇團等，他們都是延安文藝的真正主人。所以，抗日根據地與解放區民間社會的文藝大眾化運動，對于中國現代革命的實際貢獻，遠遠超過了趙樹理、周立波、丁玲等人的文學創作。

二、“人民文藝”：新中國十七年的基礎建構

1949年7月6日，毛澤東在全國第一次“文代會”上致辭時，連續6次用了“人民”這一概念，去定義新中國文藝的基本性質。董必武在致辭中更是明確指出，人民文藝“一定要確定一個大的政治方向，這個大的政治方向就是為人民服務\"。人民文藝雖然賡續了延安文藝的革命傳統，但它們二者間還是存有一定差別的，即：人民文藝超越了工農兵文藝過去那種地域上的專屬性，并把文藝大眾化運動擴展到了全國范圍。由于“人民”這一概念具有更廣泛的社會代表性，所以“人民性”便成了新中國文藝最明顯的表現特征。為了確保人民文藝的健康發展，國家從政策導向和財政投人都給予了大力支持。尤其是在人民文藝的基礎建構方面，更是體現了社會主義國家制度的無比優越性。

人民文藝的基礎建構，第一步是對文藝市場進行全面整頓。由于舊中國文藝體制已經不能適應人民文藝的發展要求，那么“除舊布新”進行徹底變革也就成了一項刻不容緩的政治任務。整頓是從戲曲市場開始的，因為它同大眾的關系最為密切。解放初期，全國共有一百多種舊戲、兩百多種曲藝，城市中從事戲劇的職業藝人共有20多萬；“舊戲曲觀眾，北京每日約一萬五千人，上海每日約十五萬人，全國每日觀眾當逾三百萬”②。由于職業藝人的文化水平較低且思想跟不上形勢，“嚴重地阻礙了他們在政治上和藝術上的進步”。為了徹底凈化戲曲市場，國家采取了“改人”“改制”和“改戲”三項措施：“改人”是通過政治學習和文化補課，使職業藝人樹立正確的思想價值觀；“改制”是將私營劇團改為“國營”“公私合營”或“私營公助”三種經營方式，將戲曲生產直接納入國家管理體制；“改戲”則是由國家對演出劇目進行嚴格審查，鼓勵和引導民間劇團以演新戲為主。電影市場的全面整頓，是為了徹底打破外國影片的市場壟斷，徹底消除資產階級的思想毒害。電影既是國家意識形態的宣傳工具，也是人民大眾所喜愛的藝術形式，所以中宣部和文化部曾多次發文，為整頓電影市場提出了一系列具體措施：一是要求所有電影公司、電影院以及放映單位，必須進行營業資格的重新登記；二是對準備拍攝的劇本和準備放映的影片，必須先由文化主管部門進行內容審查；三是對符合條件的私營電影公司，逐步實行國有化的體制改造。截至1952年底，私營電影公司基本完成了改制工作，并成立了“長影”“北影”“上影”等8家國營電影制片廠。連環畫市場的全面整頓，任務同樣非常艱巨。解放初期全國共有302家私營出版機構，其中三分之一都在經營連環畫業務；讀者“每天就有150萬到200萬，每年約6億到7億人次”。周揚曾公開檢討說，“過去我們對小人書不重視，結果造成了連環畫市場的混亂不堪”。比如1951年，全國共出版新連環畫1840種，總印數達1945萬冊，但在思想藝術等方面卻并不盡如人意。1952年上海在對連環畫市場進行抽查時，發現在已經出版的1600多種新連環圖畫中，只有 30% 是比較好的，其余的 70% 則質量低下、粗制濫造，有些作品甚至還“帶有根本性質的政治錯誤\"。1955年至1956年，上海市委宣傳部、文化局、公安局、民政局等單位，又組成了一個整頓圖書市場的聯合辦公室，先后查禁了有問題的連環畫135萬冊。然而，由于連環畫市場具有流動性和隱秘性，一直到1959年，個別書攤上出租的連環畫作品， 80% 仍是“封建、迷信、色情、神怪、恐怖、反動的東西”，對于廣大青少年產生了不良的負面影響。可見意識形態領域里的爭奪戰有多么激烈。

人民文藝的基礎建構，第二步是國家財政的大量投人。在這一方面，國家在經濟并不發達的情況下，仍對人民文藝的基礎建設給予了大力支持。首先是電影事業，國家先后建立了8個國營電影制片廠，并花費巨資從國外進口了大量膠片，以滿足電影生產的實際需求。與此同時“電影機械工業已經建立，放映機器已全部自給”③。電影工業的快速發展，直接帶動了電影文化的大眾消費。從1950年到1966年，全國電影放映單位發展到了20636個，其中城市電影院2500余個，電影俱樂部2300余個，放映隊1.4萬個。僅1965年，就放映了655萬多場，觀眾達46.3億人次。像《鐵道游擊隊》《南征北戰》《林海雪原》《青春之歌》等影片，觀眾人數都超過了1億人次。可見新中國電影的社會效益和經濟效益，都取得了令人矚自的可喜成績。其次是廣播事業，從1950年至1965年，全國一共建立了縣級有線廣播站2365座，安裝了有線喇叭8725萬只。從中央人民廣播電臺到各省市廣播電臺，每天播出文藝節目的時間長度，占總播出時間的 50% 左右。在當時那種文化生活極其貧乏的年代里，廣播文藝幾乎成了人民大眾最主要的娛樂方式。人們可以從廣播中去“聽小說”“聽戲曲”“聽歌曲”，像紅色文學經典作品的社會影響，大都離不開“小說連播”節目的傳播功勞。尤其是廣大農民群眾，他們都稱贊“廣播喇叭有說有唱，是我們農村中的大戲院”。因此，他們都紛紛表示“就是把過年的豬賣一只，我也要買個喇叭安上\"。再次是文化館和農村俱樂建設，從1950年到1965年，全國共建立縣級以上的文化館2400個左右，農村俱樂部有20余萬個。這些以開展群眾性娛樂活動為主的文化館和俱樂部，全都成了城鄉居民文化生活的重要場所。比如1952年，上海文化宮組織的廣場集體舞競賽，一次就有20萬群眾參加；北京市從1956年到1958年，文化館和農村俱樂部共舉辦過文藝演出4245場，觀眾達3335980人次，大大豐富了人民群眾的業余文化生活。由此不難看出，城市文化館和農村俱樂部，在新中國十七年的人民文藝中，一直都扮演著一個不容忽視的重要角色。再次是圖書館和閱覽室建設，從1950年到1993年：全國縣級以上的圖書館，已由新中國成立初期的55所發展到2596所，增長了47倍；高校圖書館由132所發展到1080所，增長了8倍；科研機構的圖書館由44所發展到8000所，增長了187倍。全國各圖書館的藏書總量，也達到了30億冊，為新中國成立初期1600萬冊的187倍？。截至1959年底，中國農村共辦有圖書閱覽室20多萬個，“也就是說，農村的圖書網已經基本上形成”①。圖書館與閱覽室在中國城鄉的普遍建立，為人民大眾閱讀文學作品提供了極大便利，像《暴風驟雨》《紅旗譜》《林海雪原》《野火春風斗古城》《創業史》《山鄉巨變》等紅色經典小說，都深受有文化的工人、農民、解放軍戰士以及青年學生的由衷喜愛，并成了他們接受愛國主義和革命英雄主義教育的生動教科書。

人民文藝的基礎建構，第三步就是國家動用行政手段，在全國范圍內開展轟轟烈烈的掃盲運動。對于百年文藝大眾化運動來說，這一點顯得尤為重要。眾所周知，由于大多數中國人都不識字，幾十年來文藝大眾化運動，幾乎都把重心放在了“藝”字上，而“文”的大眾化卻一直難以實現。新中國成立以后，在中共中央和政務院（后改為國務院）的直接領導下，從1952年到1964年連續開展了四次全國性的識字掃盲運動，同時又配合以漢字簡體化運動，使全國1億多人口實現了脫盲。特別是解放后出生的少年兒童，因為他們都參加過義務教育，基本上都具有了一定的文化程度，并成了人民文藝最強大的后備力量。通過識字掃盲運動，從前大都是“睜眼瞎”的工人農民，由于現在都已具備了閱讀報紙和書籍的基本能力，所以他們也可以通過書本去掌握科學文化知識。比如像天津國棉一廠，1952年到圖書館借書的職工僅有200多人次，到了1955年則達到了4000多人次，足足增長了20倍。°識字掃盲運動，在中國農村里的意義更大。1963年，侯金鏡曾對保定地區做過一次調研，解放前每個村莊只有一兩個人能夠寫家信；解放后通過掃盲運動和學齡教育，大部分青少年都具備了高小文化程度。在這批青少年當中，至少有一半人以上都愛讀文學作品，新中國紅色經典“凡是銷行在一二十萬冊以上的小說，他們幾乎沒有不熟悉的，幾乎都是這些暢銷書的忠實讀者和推廣者”③。侯金鏡的調研給了我們一個很好的歷史啟示：無論蘇區文藝還是延安文藝，由于工農兵大眾不識字，他們只能通過“看”與“聽”的方式去接受革命啟蒙，以及豐富自己枯燥無味的文化生活；但是新中國卻完全不同了，通過識字掃盲運動，很多人都可以去直接閱讀文學作品。如果說蘇區文藝和延安文藝只實現了“藝”的大眾化，那么新中國的識字掃盲運動，又使“文”也實現了大眾化，而“文”與“藝”都能實現大眾化，這才是文藝大眾化運動的真正目的。所以新中國的識字掃盲運動，不僅大大提高了中國人民的文化水平，對于人民文藝同樣是功德無量。為了配合識字掃盲運動，遂步提升文學在人民文藝中的所占比重，人民出版社和各省市出版社，還專門出版一些在2000個常用字以內的通俗讀本。像《紅巖》《鐵道游擊隊》《艷陽天》等通俗讀本，與小說原著的最大不同，就是簡化了作品人物的心理描寫，故事情節線條清晰、語言表述通俗易懂，完全脫離了“知識分子腔”。有學者曾做過統計，從1949年到1959年，全國通俗文學讀物總共出版過2600種，農村讀者更是超過了2億多人次。識字掃盲運動還有一大貢獻，就是把毛澤東“將來大批的作家將從工人農民中產生”的前瞻性預言落到了實處。許多曾經沒有文化的工農兵大眾，通過識字掃盲都能夠拿起筆來進行創作，比如部隊作家高玉寶、工人作家胡萬春、農民作家王友安、農民詩人王老九等，他們在20世紀50年代都曾家喻戶曉、人人皆知。

談到新中國的人民文藝，人們自然不會忘記在十七年里，不斷開展的文藝“整風運動”，但我們必須實事求是地看問題。新中國剛剛成立，國家滿自瘡痍、百廢待興，加之內憂外患的雙重壓力，因此統一思想認識、戰勝一切困難，毫無疑問是一場事關國家前途命運的政治斗爭。僅就文藝界的“整風運動”而言，毛澤東認為中國有“25萬文藝工作者，能稱為知識分子的大約有5萬，能運用馬克思主義的大約有 5000 。”①這令他感到十分焦慮。如果絕大多數文藝工作者不懂馬克思主義，他們又怎么能夠去全心全意為人民服務呢？所以，文藝界的“整風”與文藝市場的“整頓”，是人民文藝基礎建構的兩個方面，目的正是為了要凈化社會主義文藝市場，牢固樹立人民文藝的絕對權威性。盡管文藝界“整風運動”也出現過一些偏差，但其出發點卻是要為人民文藝去創造一個良好的發展空間。我個人十分贊同這樣一種觀點：文藝界內部的“整風運動”，“形成的原因是很復雜的一一僅僅用‘左’右這樣的概念似難說明問題，也不能僅僅歸結為個人的好惡、恩怨”。②

三、新大眾文藝：一種科技時代的文化現象

改革開放以后，國內迅速興起了一種“文學熱”現象，給人最直觀的感覺印象，就是“文”與“藝”之間的關系發生了微妙變化。仿佛一夜之間“文”就取代了“藝”在大眾文化生活中的主導地位，使文學變成了他們不可或缺的精神食糧。但只要我們仔細去觀察一下便不難發現，這種非同尋常的社會現象，其背后正蘊含著一種深刻的文藝變革：當人們宣泄完了被壓抑已久的情緒之后，“文學熱”卻并沒有持續高漲，而是在科學技術飛速發展的時代里，直接受到了“新大眾文藝”的猛烈沖擊。所以我認為，“文學熱”絕不是文藝大眾化運動的歷史終結，而是這一運動本身的中繼過程——它仍然是以“人民性”和“大眾化”為前提，去表現平民百姓的情感生活和精神世界，進而凸顯他們在社會結構中的主體地位。有學者將“大眾文藝”“工農兵文藝”“人民文藝”以及“新大眾文藝”視為一個完整的歷史邏輯③，我認為這種觀點自然是正確的。不過我們必須認清“文學熱”是“文藝大眾化”向“新大眾文藝”的一種過渡，否則就無法科學地理解文藝大眾化運動的歷史邏輯。

我把新時期“文學熱”納人“新大眾文藝”的話語體系去進行考察，理論依據同樣是歷史邏輯的不可分割性。學界幾乎都認為新時期的“文學熱”，是一種不可復制的歷史現象，甚至還以一種“懷舊”心態去對其大加贊美。的確，“文學熱”第一次使文學呈現出了一種“大眾化”的發展態勢，也可以說是一種中國文學史上前所未有過的奇特現象，人民大眾對于文學所表現出的高度自覺，完全有理由令人去懷念。卻很少有人真正意識到，這種“文學熱”其實正在向人們發出一個信號，它不可能違背盛極而衰、月盈則虧的歷史定律。新時期的“文學熱”，是因為中國人民早已厭倦了那8個公式化的“樣板戲”；而改革開放又使文學這個荒原開始萬物復蘇，人們當然有理由敞開胸懷去擁抱這一遲到的春天。現在的年輕人恐怕很難想象，在那個極其特殊的年代里，中國人對于文學究竟有多么癡狂，每一部文學作品的發行量，隨隨便便都能達到幾萬或幾十萬冊。從城市到鄉村、從工廠到學校，到處都能見到人們談論文學的熱鬧場景。但這種“文學熱”現象，并非是一種單純的“補課”行為，還有更深層次的社會原因，在背后起著推動作用。首先，新中國通過四次掃盲運動，使幾億中國人完全脫盲，1982年全國人口普查，文盲率只占全國總人口數的 22.8% 。也就是說，絕大多數中國人都有能力去閱讀文學作品，這是造成“文學熱”非常重要的先決條件。有學者將文化權力的“再分配”視為“新大眾文藝”的表現特征之一①，實際上對于絕大多數脫盲的中國人而言，他們同精英階層一樣掌握了文化知識，無疑就是一種文化權力再分配的具體表現。其次，是文藝資源發展的不平衡性。1980年至1989年，全國人口均值為10億，比新中國十七年的人口均值增長了3億；但是文藝生產水平卻并沒有跟上人口增長的發展速度。比如1980年到1989年，全國電影產量只有297部，每年還不到30部，同十七年平均每年30部基本持平。傳統戲曲雖然從1979年開始復演，但喜歡它的觀眾越來越少，加之劇場演出的空間限制，其社會影響力已經遠不如從前。廣播文藝作為大眾娛樂的重要媒介，盡管在快節奏的現代生活中給人們帶來了無窮樂趣，然而僅僅憑無線電波去傳送聽覺藝術，很難滿足廣大人民群眾多樣化的審美需求。“文學熱”正是在這種時代背景下，客觀上填補了大眾文藝留下的歷史空白，這是我們在研究新時期“文學熱”現象時，絕不能人為忽略的一個因素。

我認為“新大眾文藝”的歷史起點，應該是在1990年前后，即彩色電視機在全國范圍內的廣泛普及，徹底改變了中國人的娛樂方式。尤其是1990年50集電視連續劇《渴望》的播出，那種全民追劇、萬人空巷的曠世奇觀，預示著電視作為一種新媒介，正在開啟大眾文藝的歷史新篇章。從根據金庸小說改編的電視連續劇《射雕英雄傳》傳入內地那一刻起，實際上已經宣告了文學失去了它在新時期大眾文藝中的替代作用；而“金庸劇”與“瓊瑤劇”的國內熱播，加之國內電視劇的大量生產，又充分展現了電視這種媒介在“新大眾文藝”方面的功能價值。在電視媒介開始大規模進入大眾文藝領域時，韓少功和王朔等作家就曾預言：“小說似乎正在逐漸死亡。除了一些小說作者和小說批評者肩負著閱讀小說的職業性義務之外，小說雜志是越來越少有人去光顧了。”②而作家本人也“可能是現在最找不著自己位置的一群人。商品大潮興起后危機感最強的就是他們，比任何社會階層都失落。他們的經濟地位已然喪失了。一—文化上的優越感也蕩然無存了，真有點一無所有的感覺。如果不及時調整心態，恐怕將來難有一席之地”③。韓少功和王朔二人的預言沒錯，后來人工智能的迅速崛起，不僅使岌岌可危的文學領域雪上加霜，還對新興的電視媒介發起了嚴重挑戰。1994年4月20日，國家計算機與網絡設施在中科院高能物理研究所首次接人了美國斯坦福線性加速器中心的互聯網專線，實現了中國計算機網絡與國際互聯網的全功能連接。1998年全球最大的華文網站“新浪網”在北京成立，1999年國內又成立了專門負責寬帶業務的“網通”公司，從此以后，中國人民的日常生活也正式進人了互聯網時代。根據中國社會科學院《2024中國網絡文學發展研究報告》提供的數據：截至2024年底，全國共有網絡用戶10.9億，其中網絡文藝用戶5.75億，海外網絡文藝用戶3.52億人，注冊網絡作家3119.8萬人，網絡文藝產業的總體規模已經接近3500億元。這一龐大的用戶群體和創作群體，直接動搖了傳統文學的權威地位。因為大眾讀者“他們在新世紀的文學閱讀，主要是以網絡文學為主”，而非紙版化的作品文本。網絡文藝不僅中國人愛看，外國讀者更是趨之若騖。比如2024年，國內網絡文藝作品（包括網絡文學、網絡劇以及“電游”等在內）對外出口總量達到了80.84萬部，經濟收益為50.7億元人民幣，涉及英語、法語、俄語、德語、葡萄牙語、越南語、日語、韓語、泰語等20多種語言，讀者和觀眾更是達到了數億人次。我們完全有理由相信，網絡文藝生產從社會效應到經濟效益，都是傳統文學和影視創作所不能比擬的，同時也成了世界了解中國的一個重要窗口。時至今日，網絡文學、網絡劇以及“網游”等文藝形式，已經成為全國人民業余文化生活的重要因素，正逐步取代文學與影視的統治地位。人們喜歡這種“新大眾文藝”形式的主要理由，是其題材豐富多樣、情節張弛有序，不僅可以滿足不同社會階層的審美需求，而且還恢復了“文藝’最基本的娛樂功能。

如果說網絡文學本身，已經對傳統文學產生了巨大沖擊；那么由人工賦能主導的文藝現象，更是令精英作家感到憂心忡忡。近兩年來，國內學界接連不斷地召開“AI技術與文學”的學術討論會，說穿了就是這種憂患意識和不自信的一種表現。AI技術是人類發展史上的一場革命，它為人類生活帶來了巨大便利，同時也引起了人類社會的深度思考。人工賦能究竟能否最終取代人類的聰明智慧，這是當前人們最為關心的熱門話題。僅以文藝為例，現在的AI技術已經具備了從事文藝創作和藝術編導的初步技能，只要人們輸入自己的創作思路，AI便可以幫你寫作或進行編排。2023年，清華大學新聞與傳播學院教授沈陽，利用AI平臺只花了3個多小時，便創作了一篇科幻作品《機憶之地》。他把這篇作品送去參加第五屆江蘇省青年科普科幻作品大賽，未曾想竟騙過了所有評委獲得了二等獎。盡管這部作品并不完美，甚至AI技術的痕跡也很明顯，卻在文學界掀起了一場波瀾，人們似乎已經意識到，一個AI技術的文藝時代即將到來。眼下人們對于AI文藝褒貶不一：否定者認為機器都是由“人”造出來的，無論它如何去進行復制或模仿，都不可能真正代替人類的聰明智慧。因為人類智慧是一個不斷延伸的動態過程，同時更是一種人類情感的集中表現；而AI只不過是一種沒有情感和靈魂的機器，它只能被動地去復制人類那種永無止境的創造力。但肯定者卻認為，AI并非僅僅是一種機器，而是人類智慧的集大成者，一個小小的芯片匯集著無數人的聰明智慧，它可以將人類的不同想法都編制成各種程序，并通過各種文藝形式去進行表達。雖然AI技術現在還只是處于一種起步階段，但是隨著科學技術的不斷進步，人工賦能將作為人類智慧的一部分，徹底解除他們在物資生產和精神生產方面的沉重負擔。我并不想對這場論爭去發表個人意見，因為無論肯定還是否定我們都必須去正視AI技術在“新大眾文藝”中所發揮的重要作用。在人工賦能的助力下，普通人都可以去圓自己的文藝夢想，這是一個消解精英意識的重要途徑。盡管人工賦能生產的文藝作品泥沙俱下、良莠不齊，表面觀之的確令人擔憂，像“贅婿”“穿越”“隱性公子”“心機女”等無厘頭的故事題材不斷地被復制，有些作品甚至還明顯違反了生活邏輯和社會公德；但其中也不乏很高藝術水準的優秀作品。比如像《錦繡芳華》《大奉打更人》《玄鑒仙族》《雪地悍刀行》《慶余年》《蒼蘭訣》等文字或影像作品，不僅在國內擁有億萬讀者和觀眾，在東南亞等國也受到了熱烈追捧，一直都排在海外出口榜首位。值得注意的是，這些作品的作者全都是一些初涉文藝創作的社會大眾，如《玄鑒仙族》作者季越人，是華南農業大學的在校生；《慶余年》作者“貓膩”，是一個大學輟學后的打工者；《大門里的女人》作者“望鄉歸故里”，是一個地地道道的農村婦女等等。由此可見，AI技術加速了文藝大眾化的歷史進程，使受眾群體與創作主體合二而一，真正實現了文藝大眾化運動的人文理想。人工賦能與傳統文學之間的激烈博弈，與其說是一場技術與智慧之間的較量，不如說是一場新舊文學觀念之間的對決：傳統文學觀念始終堅守著文章乃“經國之大業、不朽之盛事”這句千年古訓，從未放棄過知識分子的精英意識；AI文藝則是堅持走以娛樂為主的大眾化路線，也絕不會輕易地向那種教化式的傳統文學妥協。它們二者究竟誰能笑到最后，現在去下結論恐怕還為時過早。不過傳統文學市場變得越來越小，倒是一個不可否認的客觀事實。從自前的情況來看，無論西方還是東方，都對文學的前景感到悲觀。法國學者羅歇·凱盧瓦指出，當下“文學的危機正進入危難的階段”①；美國學者J.西利斯·米勒認為，傳統文學“可能會走向終結，但這絕對不會是文明的終結”②。有些中國學者的言辭更為激烈：他們聲稱傳統的文學觀念，“它是新媒體時代所要摧毀的主要對象。新媒體首先摧毀了文學的閱讀者，把他們從文學那里推開，進而摧毀了作家的信念，把文學變成一堆無人問津的‘廢物'\"。也許，這就是傳統文學在“新大眾文藝”時代—即人工賦能時代的一種宿命。

現在，我可以去回答前面所提出的幾個疑問：所謂“新大眾文藝”，它絕不是與文藝大眾化運動毫無關聯的一種新概念，除了人工賦能這一技術手段外，它在追求人民主體性、文藝娛樂性、大眾狂歡性等方面，始終都與百年文藝大眾化運動保持著一種自我承續的內在邏輯，人工賦能只不過是加快了它的歷史進程罷了。學界之所以近兩年才炒作“新大眾文藝”這一概念，不是他們沒有注意到這種早已存在的社會現象，而是他們以前并沒有真正意識到，這種來勢洶洶的“新大眾文藝”將會對傳統文學造成直接威脅。當他們突然發現在“新大眾文藝”的猛烈沖擊下，不僅文學市場變得萎縮起來，而且自己也即將失去文化精英的社會身份時，于是才幡然醒悟、絕地反擊進而集體發聲。這又牽扯到了另外一個關鍵命題：對于“新大眾文藝”，為什么只有文學界在發聲，其他藝術門類卻保持沉默呢？這里有著一個客觀原因，即：其他藝術門類幾乎都是在民間基礎上發展起來的，他們在“文藝”這一問題上，過去沒有自己的話語權，現在也沒有自己的話語權。綜觀中國百年文藝運動的發展歷史，凡是有關“文藝”問題的社會大討論，幾乎全都是發生在文學領域內，以“文”代“藝”早已成為一種中國文人的習慣性思維。以“文”代“藝”不僅模糊了“文”與“藝”的本質區別，同時還彰顯了“文”對于“藝”的無比優越感。因此長期以來，精英知識分子一方面以“文”代“藝”去討論大眾化的價值和意義，另一方面又無視“藝”本身就是一種大眾化的歷史形態；即便是到了今天，傳統文學也不肯向草根文藝低頭。我并非說人工賦能的“新大眾文藝”，就是當下中國人唯一性的審美方式，但它確實能夠給人民大眾帶來多樣性的審美享受。所以，我們現在絕不應該對AI技術抱有一種恐懼癥，而是應該去深入了解一下什么是AI技術，它究竟是怎樣介人到文藝生產過程的，社會大眾為什么會喜愛這種“新大眾文藝”。只有當我們對于人工賦能有了足夠的思想認識，并且自己也能去駕馭這種技術時，我們才能真正跟上科技時代的發展步伐。否則的話，就會被歷史所淘汰。

本文系國家社科基金重點項目“百年文藝大眾化運動的理論與實踐研究”（項自編號：23AZW002）的階段性成果。

作者單位：暨南大學文學院