如何安置 “人民”

由于有關(guān)部門的積極推動，也由于迅速重組的文藝格局的“倒逼”，“新大眾文藝”這一概念近期異軍突起，深受期待，恰如提出“新大眾文藝”宣言的《延河》雜志的熱情禮贊：“（它）是巨變時代文藝的新疆域”，“來自廣闊的大地和田野，他們的歌吟，他們的詠嘆，真實(shí)自然，鮮活生動，有無窮的魅力”。①不過，從熱情期待到現(xiàn)實(shí)的文藝實(shí)踐，道阻且長，仍有客觀的難題需要解決。這指的是，盡管新大眾文藝“呈現(xiàn)出普通大眾廣泛參與創(chuàng)作、數(shù)據(jù)驅(qū)動或人機(jī)協(xié)作、藝術(shù)門類互融互通、表現(xiàn)形態(tài)融合共生等新特征”°，但這也意味著它在算法主義驅(qū)動下會與商業(yè)媒體發(fā)生更深嵌合關(guān)系，而商業(yè)媒體“所提供的是一個反映現(xiàn)實(shí)社會的神話般的‘魔鏡’。這面‘魔鏡’既能夠愉悅普通大眾，也能夠轉(zhuǎn)移他們對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，但是卻拒絕‘向他們提供有關(guān)現(xiàn)實(shí)世界的知識，以及他們在現(xiàn)實(shí)世界中所處地位的相關(guān)知識’”③。這就對新大眾文藝實(shí)踐提出了挑戰(zhàn)：假如新大眾文藝要成為“真正回到大眾，大眾寫，寫大眾，大眾享用，鼓舞大眾”的優(yōu)秀文藝，就必須解決其中不可小覷的“樹正氣，接地氣，有煙火氣”③之難題。對此，筆者不揣淺陋，希望具言二三。

“素人寫作”：代表，然而少數(shù)

所謂“樹正氣，接地氣，有煙火氣”，即是要求文藝創(chuàng)作要站在最大多數(shù)人的立場，記錄無數(shù)鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)普通人群的生存悲歡（“地氣”），呈現(xiàn)其真實(shí)的面容神情（“煙火氣”），創(chuàng)造可為無數(shù)人共享意義的文化（“正氣”）。這一要求，亦可用部分學(xué)者心存懷疑的“人民性”概念來表達(dá)。應(yīng)該說，此種要求看似平淡，實(shí)則不易達(dá)成。但是，《延河》雜志在亮出“新大眾文藝”概念時，直接將“人民性”品質(zhì)賦給這種文藝：“隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各種新技術(shù)的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝。”①李敬澤也表示“新大眾文藝是中國現(xiàn)代以來文藝的‘人民性’道路在新時代的賡續(xù)和發(fā)展”°。那么，當(dāng)下新大眾文藝對“人民性”的賡續(xù)究竟呈現(xiàn)怎樣的形態(tài)呢？

對此，《延河》雜志描述道：“外賣小哥在送外賣的間隙，寫下《趕時間的人》；打工小哥開起‘詩歌商店’；保姆、保潔、保安、木工、電工、瓦匠等平凡職業(yè)者的呼喊與呼喚，歡笑與淚水，焦慮與等待，失望與希望，匯成新時代的‘新工人文學(xué)小組’，活出了價值、尊嚴(yán)、自信，讓人感到一種既有疼痛也有堅(jiān)韌，蘊(yùn)含著未來和希望的感動。”③以此而論，新大眾文藝堪稱能“樹正氣，接地氣，有煙火氣”者。譬如，詩集《趕時間的人》作者王計(jì)兵是一名兼職外賣員，他的6000多首詩作，大都是在等餐、等電話、等顧客的間隙里寫在紙片上或掌心里的。如此詩歌，幾乎天然地“接地氣”。成名更早的范雨素意外走紅時，是租住在北京皮村的一名寂寂無聞的“育兒嫂”。批評界稱此種非虛構(gòu)現(xiàn)象為“素人寫作”。類似“素人寫作”還有《炸裂志》（陳年喜）、《我在北京送快遞》（胡安焉）、《在菜場，在人間》（陳慧）、《我的母親做保潔》（張小滿）、《我在上海開出租》（黑桃）等。顯然，這些來自生活“錘煉”的非虛構(gòu)作品具有高無可爭辯的“煙火氣”甚至“正氣”，“它們與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文藝遙相呼應(yīng)，聚焦普通人生活日常、喜怒哀樂，展現(xiàn)新時代平凡個體的奮斗與堅(jiān)守，已然成為新大眾文藝的重要代表”④。

不過，明眼人不難看出，“素人寫作”深具“人民性”，并不等于新大眾文藝都深具“人民性”。實(shí)際上，《延河》濃墨重彩突出“素人寫作”，是存在特定的策略性考量的。這涉及兩層。① 以少數(shù)代表多數(shù)。以數(shù)量而論，“素人寫作”在新大眾文藝中其實(shí)屬于極少數(shù)，與網(wǎng)絡(luò)小說作者遠(yuǎn)不在一個量級，“據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2024年10月，僅番茄小說平臺簽約作者人數(shù)已超60萬，且累計(jì)超50萬作者獲得過收入\"，而“素人”作者至今難言過千。影響力同樣相去甚遠(yuǎn)。“素人寫作”的讀者主要局限在較具正義感的城市中產(chǎn)之中，與《鬼吹燈》《盜墓筆記》《斗羅大陸》《慶余年》《斗破蒼穹》《誅仙》《后宮·甄嬛傳》等數(shù)以億計(jì)的觀眾（讀者）相比，很見窘促。經(jīng)濟(jì)收益相去更遠(yuǎn)。網(wǎng)絡(luò)小說作者可以“霸榜”作家財(cái)富排行榜，范雨素、王計(jì)兵等在成名以后，并未賺到多少錢。范雨素女兒甚至因此刪掉了她的微信。對此，范表示：“我寫作是沒賺到錢的，云山霧罩的，她非常討厭、不高興。”由此可見，作為少數(shù)的“素人寫作”其實(shí)并不合適代表新大眾文藝。 ② 以非大眾文藝代表大眾文藝。部分“素人寫作”其實(shí)并不屬于大眾文藝。范雨素、王計(jì)兵、陳年喜等在育兒嫂、外賣員、礦工等標(biāo)簽性的底層身份之外，還有一個被遮蔽的共同身份：文學(xué)青年。譬如，1969年生的王計(jì)兵1992年就開始發(fā)表小說，并撰成20多萬字小說稿（被其父一把火燒了），2017年后開始寫詩，并在《詩刊》發(fā)表作品，成名前即已正式加入江蘇作協(xié)。范雨素做過小學(xué)教師，自幼即有文學(xué)夢，少女時代讀過《霧都孤兒》《在人間》《傅雷家書》和知青文學(xué)，與記者聊天時談的是“她最愛的科幻小說家特德·姜”以及“劉宇昆和劉慈欣的小說”。①陳年喜也是20歲開始寫詩。他們從來都不是大眾文藝作者，胡安焉明確反對媒體將自己與王計(jì)兵等歸入“素人寫作”，“（王）已經(jīng)寫了二十幾年，發(fā)表過很多作品，甚至拿過一個詩歌獎，這怎么能叫作‘素人寫作者’呢？我也寫了十幾年，發(fā)表過不少作品，早已不是素人”°。他以塞林格、卡佛等作家為師承，對“小說”的理解與史鐵生很為接近：

（經(jīng)歷）其實(shí)只是無數(shù)種可能性中的一種——它們只是現(xiàn)象而非本質(zhì)。而小說卻不是針對一時一地的情況發(fā)表見解，它更關(guān)心普遍性和本質(zhì)性。不過，我的意思并不是，小說的目的就是反映本質(zhì)。或許哲學(xué)會嘗試討論本質(zhì)，而小說采取另一條途徑：通過意象或意境去揭示而不是概括本質(zhì)。站在讀者的角度，小說更像是一種催化劑或推動力，但并不是答案，甚至不是問題。③

顯然，這種對存在有著現(xiàn)象學(xué)思考的人，與大眾口味之間存在難以逾越的鴻溝（范雨素等“沒賺到錢”與此有關(guān)）。如此文學(xué)青年，與沈從文、莫言等的主要區(qū)別主要不在于文學(xué)修養(yǎng)與文學(xué)認(rèn)同，而在于他們沒有成為 1‰ 的成功者，甚至還淪入物質(zhì)底層。媒體由此粗暴地以底層身份定義其文學(xué)身份，其實(shí)缺乏真正的文本考察。即此而論，“他們的創(chuàng)作內(nèi)在于當(dāng)代中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)和表達(dá)方式”④，屬于精英文學(xué)脈絡(luò)。

所以，所謂“素人寫作”無論在數(shù)量上還是性質(zhì)上，都不太能代表新大眾文藝。后者真正的代表是規(guī)模龐大的網(wǎng)絡(luò)小說（電視劇）以及出現(xiàn)在抖音、小紅書、B站上的短視頻及微短劇等。《延河》策略性地以之代表新大眾文藝，既是希望以范雨素、王計(jì)兵等“被生活薅過衣領(lǐng)的人”③的寫作中的“地氣”“煙火氣”為新大眾文藝賦魅，也是希望以之引導(dǎo)流品紛雜的新大眾文藝。后者明顯見于《延河》的召喚：“新大眾文藝，希望看到也能看到那些充滿生氣與活力的生活場景，那些生機(jī)勃勃的勞動景象；那些有血有肉的個人經(jīng)歷，那些生活重壓下的一聲嘆息；那些大眾的呼喊與呼喚，歡笑與淚水，焦慮與等待，失望與希望。”@然而，“引導(dǎo)”豈是易事，它需要先辨析“大眾”與“人民”之間隱而不言的距離。

二、“大眾”與“人民”的距離

那么，網(wǎng)絡(luò)小說、短視頻、微短劇等新大眾文藝是否也和“素人寫作”一樣具有“人民性”呢？應(yīng)該說，是具有一定“人民性”的，如抖音上各行各業(yè)的從業(yè)人員“或主動拍攝自己的生活場景，既是作為一種自我展示和記錄，又可能是滿足情緒的發(fā)泄、情感的抒發(fā)；或被動地由他人完成錄制，并在個人抖音號上發(fā)布”，這些自我展示和他人點(diǎn)贊“展現(xiàn)了社會的一種正面價值取向，即對平凡勞動者的致敬”。°而且，這類以自我記錄為特征的短視瀕，往往“側(cè)重于直擊當(dāng)下社會的熱點(diǎn)、痛點(diǎn)與焦點(diǎn)，而這些恰恰都是人民群眾在日常生活實(shí)踐中所要面對的生存現(xiàn)實(shí)”，“如住房、教育、就業(yè)、醫(yī)療、養(yǎng)老、環(huán)保以及食品安全問題等”。①現(xiàn)實(shí)題材的網(wǎng)絡(luò)小說也往往觸及這些“接地氣”的民生問題，如《蝸居》《雙面膠》等。可以說，它們和“素人寫作”一樣，也是我們時代彌足珍貴的記錄。

不過，網(wǎng)絡(luò)小說（及相關(guān)影視）、微短劇等與“人民性”的疏離（甚至對立），更是需要直面的難題。這表現(xiàn)于數(shù)端。 ① 其“作者”未必是普通的“沉默的大多數(shù)”，因?yàn)榉劢z可能參與創(chuàng)作，大大小小的制作團(tuán)隊(duì)也可能出現(xiàn)。如果網(wǎng)絡(luò)小說被改編為影視劇，投資人、制作人都會參與進(jìn)來（甚至強(qiáng)勢入場）。此中多有力量博弈，很難說人民大眾能“真正成為文藝的主人”。 ② 作者即便是普通人，其創(chuàng)作也未必表現(xiàn)“人民大眾真實(shí)生動的生活\"②。玄幻、同人、穿越、盜墓、情色等網(wǎng)絡(luò)類型小說（如《鬼吹燈》《誅仙》《步步驚心》等）反映的社會生活有如“魔鏡”，與“勞動者原生態(tài)的生活”③全無關(guān)系。這兩層情形，決定了新大眾文藝之“大眾”與“人民”之間必然存在距離。

當(dāng)然，最大的差異還是在寫作邏輯層面上的“大眾”與“人民”之別。以李子柒短視頻為例，其中與土地、自然親和無間的鄉(xiāng)土生活景象，撫平了無數(shù)都市人的鄉(xiāng)愁，可謂深具“大眾性”，但這種“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”又以濾除農(nóng)村真實(shí)社會關(guān)系和生存境況為前提，并不反映真正的普通人的情感、感受，其“人民性”實(shí)有缺欠。所謂“媚俗藝術(shù)”那種“有計(jì)劃、有意識地逃避日常現(xiàn)實(shí)的努力”④，在此并非不存在。類似差異同樣見于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。網(wǎng)絡(luò)小說以“爽”為追求，往往被稱為“YY小說”，“如果說現(xiàn)實(shí)主義小說是想讓人‘睜了眼看’，YY小說則是讓人‘睜著眼睡’一一它不是要幫助人們認(rèn)識世界繼而改造世界，而是在承認(rèn)世界不可改造的前提下，幫助人們應(yīng)付世界，或者逃向虛擬空間去建構(gòu)一個新世界”。如此虛擬世界近于“真理的游戲”，是“粉絲經(jīng)濟(jì)”的結(jié)果，專為全方位滿足“粉絲”原生態(tài)欲望而打造。如果說，在現(xiàn)實(shí)主義小說中客觀真實(shí)居高至上，那么在網(wǎng)絡(luò)小說中讀者（“粉絲”）才是真正的“世界架構(gòu)師”，“在這里，你【按：‘粉絲’】是目的，你是中心，一切對現(xiàn)實(shí)規(guī)則的模擬和對現(xiàn)實(shí)要素的提取都是為了讓你更好地代入而提供逼真感，‘設(shè)定’早已為你悄悄修改了命運(yùn)參數(shù)，甚至世界的規(guī)則因你而設(shè)，所有的外掛為你而開，因而，你的欲望才能得到最大限度的滿足”。因此，網(wǎng)絡(luò)小說負(fù)責(zé)為讀者（“粉絲”）提供虛擬的事關(guān)權(quán)力、金錢與情色等的欲望滿足，但并不揭示他們所置身的真實(shí)社會關(guān)系，更不反思讓他們深陷挫敗、無力自拔的以權(quán)力、金錢為準(zhǔn)則建構(gòu)的高度等級化的權(quán)勢文化。如此“爽文”其實(shí)會帶來某種“把社會統(tǒng)治更深地置于被征服者的肉體中”的“內(nèi)化的壓抑”。の

“人民”邏輯則大不同于此。這就涉及“人民文化”。新中國“前三十年”，社會主義文藝曾經(jīng)創(chuàng)造史無前例的“人民文化”。這種文藝尊重“沉默的大多數(shù)”的人性要求，卻并不以虛擬性地滿足其原生態(tài)的欲望為追求（所謂“嚴(yán)重的問題在于教育農(nóng)民”即含此意），而是希望在揭示其“隱藏的歷史”的基礎(chǔ)上，告別權(quán)勢文化，構(gòu)想可以為絕大多數(shù)人提供人生歸宿的“人民文化”。由于“社會主義的核心處包含著最深刻、真切的平等追求”①，故“人民文化”推重平等主義，蔑視金錢與權(quán)勢，認(rèn)為人無貴賤，普通人是歷史的創(chuàng)造者，勞動是美麗的，視關(guān)愛他人、熱愛國家為基本做人道德。此種文化曾經(jīng)滋養(yǎng)億萬中國人的靈魂。到了改革開放時代，時移事變，優(yōu)秀文藝作品仍能走在時代前面，為最大多數(shù)人構(gòu)想新形態(tài)的“人民文化”。2022年電視劇《大山的女兒》即為范例。在該劇中，來自黃文秀等駐村干部的尊重和幫助讓寡婦、殘疾人、“二流子”、酒鬼都意識到自己作為“人”應(yīng)有的樣子，重新恢復(fù)自尊、自立，而“先富”者也感到學(xué)為“好人”所能獲得的尊重與幸福。于是，已顯碎片化的百昵村又逐漸凝聚為一個共同體，其中幾乎所有人都能感到自己被看見、被承認(rèn)，都能體驗(yàn)到人之為“人”的意義。而其背后，即是更新形態(tài)的“人民文化”的誕生：

有活大家一起干，有飯大家一起吃，有困難大家一起分擔(dān)，有榮耀大家一起分享。每個成員都是這個共同體的主人翁，都在共同體中尋找到安心立命之處。弱者在這個共同體中感到安全和溫暖，強(qiáng)者在這個共同體中實(shí)現(xiàn)更真實(shí)的人生價值。②

這幾乎是儒家社會主義的理想藍(lán)圖。可以說，這種誕生在普通人生命深處、深含未來構(gòu)想的“人民”邏輯，與以原生態(tài)欲望為終點(diǎn)的“大眾”邏輯的區(qū)別是非常大的。而且，隨著人工智能技術(shù)的發(fā)展，這種區(qū)別還在日益擴(kuò)大。譬如，在算法主義加持下，微短劇能精準(zhǔn)鎖定粉絲情緒興奮點(diǎn)，將“爽”之快感機(jī)制推進(jìn)到底，“微短劇雖然篇幅短小，但每一集都精心設(shè)計(jì)了多個‘爆點(diǎn)’，如反轉(zhuǎn)、打臉、沖突情節(jié)，這些元素頻繁出現(xiàn)，使觀眾持續(xù)沉浸在高強(qiáng)度的感官刺激中，難以自拔”，“‘爽’成為微短劇制作的一種普遍套路”③。

顯然，這樣的新大眾文藝（“素人寫作”除外）或有一定“人民性”，但主要出自“大眾”邏輯。其“爽”之機(jī)制培養(yǎng)的趣味，的確符合大眾原生態(tài)欲望，但不能揭示其真實(shí)生存處境，缺乏“樹正氣”（新文化構(gòu)想）之能力，與“人民”關(guān)系比較薄弱。對此，毛尖嘆息說：“這三十年，電視劇培養(yǎng)出的人民群眾趣味有多少人民性呢？”“三十年，他們矢志不渝地在中國電視劇中重新普及‘雕欄玉砌’的生活，即使是剛畢業(yè)的窮小子，也能奮斗出個轎車，奮斗出個帶樓梯的房子，早飯都用盤子刀叉吃，送出的求婚戒指全跟鴿子蛋似的。”④顯然，今天我們歡迎新大眾文藝，并非歡迎如此“上流社會教育”及相關(guān)權(quán)勢文化。不得不說，新大眾文藝的泥沙俱下，是此后文藝建設(shè)必須面對并有效引導(dǎo)的難題。

三、“人民”的重新安置

不過，引導(dǎo)難度之大也肉眼可見。一則在新媒體時代“人人都可以成為藝術(shù)家”，“普通人只需一部智能手機(jī)配合簡易的剪輯軟件，借助濾鏡、特效、剪輯等‘傻瓜’功能，就能從事個性化創(chuàng)作”，而每年以千萬計(jì)、隨時可發(fā)送、“去議程設(shè)置”的短視頻，以百萬計(jì)的網(wǎng)絡(luò)小說，以印刷時代的體制化管理已很難奏效。二則新大眾文藝經(jīng)過近20年“野蠻生長”，大量已實(shí)現(xiàn)財(cái)富自由（甚至躋身富豪）的網(wǎng)絡(luò)作家、短視頻UP主、網(wǎng)絡(luò)大V挾資自重，輕看傳統(tǒng)文學(xué)，不愿被“干擾”，對財(cái)力大不如己的批評家更多存不屑。網(wǎng)絡(luò)作家Dryorange的一番言論，可見這一代文藝界“新成功人士”對于真正的批評的抵觸：

或許很多所謂的批評家對YY往往不屑一顧，可又如何呢？食色，性也，名利，欲也。賺不了錢，難道連YY一下“等咱賺了錢，買兩輛寶馬，開一輛撞一輛”的權(quán)力都沒了？這年頭現(xiàn)實(shí)太過沉重，在小說里短暫夢一場、小憩一下，夢醒后再該上班的上班，該賣菜的賣菜去，只要不走火入魔在現(xiàn)實(shí)中夢游，又關(guān)卿底事？①

這種對批評拒不買賬的態(tài)度，是賺錢能力較弱的“素人寫作”不具備的。遺憾的是，不少研究者也呼應(yīng)這類態(tài)度。譬如，他們強(qiáng)調(diào)建立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)立的批評原則和批評標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究是年輕人的事，“今天，學(xué)術(shù)體制內(nèi)擁有一定話語權(quán)的人，都是印刷文明哺育長大的。即使再銳意更新自己的知識結(jié)構(gòu)，我們的情感結(jié)構(gòu)、倫理結(jié)構(gòu)、價值結(jié)構(gòu)也是舊的，連我們的感官比率和感知模式都是舊的。所以，研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，終究是網(wǎng)絡(luò)一代的事”②。這當(dāng)然有一定道理，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)往往遵從游戲邏輯，成長于電子時代、擁有“玩家”經(jīng)驗(yàn)的年輕學(xué)者的確更能與之互動、共情。還有學(xué)者反對以精英文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)“妄斷”大眾文藝。但如此種種，會構(gòu)成新大眾文藝實(shí)踐中的不利局面。

然而，筆者并不贊同這種新的門戶之見，也不認(rèn)為“人民文藝”的批評標(biāo)準(zhǔn)僅適用于印刷文本或精英文學(xué)。實(shí)際上，任何形態(tài)的文藝都需要為無數(shù)普通人提供情緒價值、意義來源，都需要為不同階層、性別、族群之間的互動共存提供前瞻性的文化構(gòu)想。對于挾互聯(lián)網(wǎng)資源與AI技術(shù)而來、覆蓋受眾數(shù)量遠(yuǎn)超以往的新大眾文藝，更應(yīng)作如是觀。以此，今日學(xué)界、文藝管理部門和讀者（觀眾）都有責(zé)任參與、介入新大眾文藝實(shí)踐。其間的關(guān)鍵之事，在于將“人民性”作為適當(dāng)?shù)膮⒄諛?biāo)準(zhǔn)，以無數(shù)人普通人的利益、情感需要為準(zhǔn)繩，有所譽(yù)揚(yáng)，有所辨析，有所示范。具體而言，可從兩個維度考量安置“人民”的問題。

（一）批評的“人民”安置

這指的是，批評界應(yīng)以“人民性”為標(biāo)準(zhǔn)，對新大眾文藝展開有深度的獨(dú)立的學(xué)術(shù)討論。無論是專做網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的青年學(xué)者，還是廣泛關(guān)注當(dāng)代文學(xué)的批評家，都應(yīng)積極建言。不必屈服于“粉絲”或自認(rèn)為“粉絲”，而是發(fā)出真實(shí)的思考的聲音。其實(shí)，新大眾文藝中的多數(shù)未必可以稱為“文藝”（如兩三分鐘時長的短視頻），成為“經(jīng)典”的概率堪稱微小，其寫作中“消失的窮人”、權(quán)勢崇拜等問題則相當(dāng)突出，但它們對當(dāng)下普通人精神生活的影響力已經(jīng)超過魯迅、沈從文、余華、阿來等傳統(tǒng)作家，故尤需優(yōu)秀批評的介人。在這方面，毛尖、張慧瑜等批評家對《蝸居》《歡樂頌》《慶余年》等經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇的辨析深具啟發(fā)性，專事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的許苗苗也多有清醒洞見。譬如，對于網(wǎng)絡(luò)寫作中的跟風(fēng)現(xiàn)象，她表示：“這些大量跟風(fēng)產(chǎn)出的所謂網(wǎng)文，有些甚至無力構(gòu)造最基本的故事框架，僅僅無限放大淫穢描寫和對暴力的歌頌、對官場哲學(xué)的膜拜等。個別甚至‘只有性沒有情、只有欲望沒有故事，連身體都只剩下器官粗糙幼稚得可笑’，批判色彩和價值觀內(nèi)核被完全拋棄。由于我國網(wǎng)文讀者整體呈現(xiàn)低齡化趨勢，受追新獵奇心驅(qū)使，難免產(chǎn)生對‘種馬型’男主的崇拜心理，對黑社會行為的學(xué)習(xí)和模仿，甚至將官場小說中揭批的腐敗手段作為參考書。”①當(dāng)然，優(yōu)秀批評并非以否定為目的。若能發(fā)掘其優(yōu)點(diǎn)，以“人民性”校正其價值偏缺，也能為新大眾文藝的改編或再生產(chǎn)提供建設(shè)性的貢獻(xiàn)。譬如，網(wǎng)絡(luò)小說《大江東去》原本“有較為鮮明的個人奮斗痕跡\"②，但電視劇《大江大河》以“共同富裕”思想對之予以大幅改編，其間受惠于批評之處并不為少。與此同時，批評作為獨(dú)立的思考，也可以啟發(fā)更多讀書人理解何為“人民性”，理解復(fù)雜現(xiàn)實(shí)與“金手指”之間的裂隙，理解以平等、勞動、集體為核心的“人民文化”與以權(quán)力、金錢崇拜為核心的權(quán)勢文化/大眾文化之間的根本差異，進(jìn)而重新思考我們所置身的時代，

（二）政策的“人民”安置

這指的是，對于品類紛雜的新大眾文藝，有關(guān)文藝管理部門與各門戶網(wǎng)站、平臺要共同建立必要的監(jiān)管機(jī)制，同時，也需要通過政府獎項(xiàng)、榮譽(yù)的方式對其中貼合“人民性”要求的文藝作品予以示范性引導(dǎo)。在此方面，文藝管理部門已經(jīng)做了很好的工作。譬如，自2002年起開始執(zhí)行《互聯(lián)網(wǎng)出版管理暫行規(guī)定》，網(wǎng)絡(luò)小說也開始成為全國“掃黃打非”工作小組的重要工作對象。僅2009年，即查處上千種淫穢低俗網(wǎng)絡(luò)小說。而在示范引導(dǎo)方面，也有良好效果，如舉辦“中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年20部優(yōu)秀作品”等評選活動，將《大江東去》納入中宣部第十一屆“五個一工程”獎，吸納部分優(yōu)秀新大眾文藝工作者進(jìn)入公共機(jī)構(gòu)，等等。被國外網(wǎng)友譽(yù)為“來自東方的神秘力量”的李佳佳（李子柒），即先后擔(dān)任中華全國青年聯(lián)合會第十三屆委員會委員、“中國農(nóng)村青年致富帶頭人推廣大使”，并登陸2025年央視春節(jié)晚會。這些示范引導(dǎo)，不僅可以促進(jìn)新大眾文藝自身的良性發(fā)展，對陷入“日常生活”、以反抗宏大敘事而自炫的傳統(tǒng)文學(xué)，也是有益的提示。

以上是比較具體的有關(guān)新大眾文藝的引導(dǎo)之法，或近陳腐，但亦有一言之價值。此外，新大眾文藝能否越來越多地像“素人寫作”那樣貼合“人民性”，還有賴于人文環(huán)境的整體性提升。只有當(dāng)讀者（觀眾）、作者、投資人、制作人等相關(guān)參與方都不完全被原生態(tài)欲望所控馭時，人們才有可能關(guān)注更為廣闊的人生與世界，構(gòu)想更為美好的文化秩序與社會秩序。然而，大眾文藝歷來是最“馴從”于原生態(tài)欲望的場域，金錢、白日夢、奇跡將這里攪動出了動蕩不安的叢林氣息，要用“人民性”這種“人類的良心”去駕馭這一場場域，注定了不太容易，注定了會使人想起凱爾納的斷言：“社會是一巨大的斗爭領(lǐng)域，由不同成分所構(gòu)成的斗爭在媒體文化的屏幕和文本中搬演著。”③所幸，時代的召喚，制度的引導(dǎo)，大半個世紀(jì)“人民文化”的積淀，使這一切仍大可期待。

本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“紅色文藝與百年中國研究”（項(xiàng)目編號：21amp;ZD259）的階段性成果。

作者單位：中山大學(xué)