論饒宗頤的詩學觀

二十世紀中國學術史中，饒宗頤以其淵博的學識與跨文化視野，在古典詩學的現代轉型領域開辟出獨特的理論路徑。面對新文化運動以來傳統詩學體系遭遇的解構危機，饒氏既未陷入文化保守主義的窠白，亦未盲從西方理論范式，而是以“通古今之變”的學術自覺，在古典詩學的肌理中開掘現代性基因。本文聚焦其詩學觀的三大理論支柱—“三關說”重構、和韻詩學與理趣說，試圖揭示這位“預流”學者如何通過方法論創新，使傳統詩學在現代學術語境中實現創造性轉化。

饒宗頤對沈曾植“三關說”的繼承與重構，使蘇軾、黃庭堅的禪意哲思與韓愈的剛健文風、謝靈運的山水玄理產生了跨時空對話。在詩學實踐的層面，饒氏的和韻詩創作并非簡單的形式摹擬，而是以“依韻不襲體”的革新理念，創造出和韻詩學的新型審美范式。其“理趣說”則直指中國詩學現代轉型的核心困境，通過哲理承載能力的拓展與抒情/說理二元結構的破解，為傳統詩學參與現代精神建構提供理論支撐。本文的研究，旨在通過系統梳理這三重理論建構的內在邏輯，闡明饒宗頤詩學觀在古今嬗變、中西匯通中的獨特價值，進而為全球化時代的中國文論話語體系建設提供歷史參照。

一、對“三關說”的詩學重構

沈曾植在《與金潛廬太守論詩書》中提出“三關說”，突破了傳統詩學“唐宋之爭”的窠臼，以“元祐一一元和一一元嘉”三階段重構詩學脈絡。其核心在于：一、元祐關：以蘇軾、黃庭堅為代表，凸顯學問化寫作與個體感悟的融合。蘇黃“以才學為詩”的創作理念，使詩歌成為學問積淀與人格修養的綜合載體。二、元和關：以韓愈、柳宗元為樞紐，注重詩文互用與歷史理性。韓愈“以文為詩”的實踐，將散文的敘事邏輯與歷史意識注入詩歌，開創了文人詩的新范式。三、元嘉關：以謝靈運、顏延之為典范，強調山水詩中的玄理思辨與時空意識。沈氏認為謝詩“總山水莊老之大成”①，其山水書寫實為魏晉玄學與佛教般若思想交融的詩化表達。此說暗含“由技入道”的進階邏輯：元祐重“人格之境”，元和重“載道之器”，元嘉重“生命境界”。錢仲聯指出沈氏此說“理解精深，發千古未發之秘”②。“三關說”作為近代詩學理論的重要創見，對20世紀初的詩學產生深遠的影響，而饒宗頤的獨特貢獻在于將其置于現代學術體系中進行多維拓展。

饒宗頤在詩學系統上服膺沈氏“三關說”，饒氏曰：“我是很信服沈乙庵先生的，他在詩學上的一大發明是所謂‘三元說’或‘三關說’，認為作詩要過三關。我對元嘉的謝靈運，對元和的韓愈和柳宗元，對元祐的蘇東坡和黃庭堅的詩都很熟。我作詩也屬于‘三元’系統，‘三元’的詩人我都有和作的，連昌黎的詩我也和?！雹垧埵弦詫W術史視野重新闡釋“三關說”，將文獻考據、跨文化研究與創作實踐相結合，形成融通“學人之詩”與“詩人之詩”的獨特路徑。

饒氏的“元祐關”以蘇黃為鵠的，凸顯禪悟式寫作與個體生命精神的融合。饒氏對蘇詩用力甚深，其《佛國集》作于1963年印度之游，集中七古全用東坡詩韻，鴻篇巨制，才大氣雄，深得東坡法乳?！赌虾３图纷饔?966年，該集和東坡《司命宮楊道士息軒》韻與趙尊岳、李彌廠、曾履川唱和，連疊47首，足峴饒氏于東坡詩用力之深且猛。饒氏《佛國集》自序曰：“非敢謂密于學，但期拓于境，冀為詩界指出向上一路，以新天下耳目?！雹芩^向上一路，實際就是要繼承東坡。他說：“王灼《碧雞漫志》論：‘東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。’東坡有極高明之襟抱，抒寫為詞，不同凡近，如宗門之極詣，故以‘向上’比況之。其實不獨倚聲為然，其詩亦能指‘向上’一路。嚴滄浪《詩辨》亦點出詩宜‘向上’。向上一詞本為禪宗常用語。\"此語源于佛家，盤山寶積禪師曰：“向上一路，千圣不傳。學者勞形，如猿捉影?！痹覆豢伤甲h之徹悟境界。王灼引之論東坡詞，饒氏又借王灼語論詩并賦予其新義：“以積極態度，培養人的精神?！鄙w吾國詩歷來多苦語窮語，少積極向上者，所謂“歡愉之言難工，而愁苦之言易好也”。饒氏論詩主向上一路，是要以積極的精神，寫向上的境界，以此來感發人心，陶冶性情。饒氏后來將這一理念發展成“形上詩詞”，融通當代中西哲學，將積極的精神寫入詩中，以此提振人心，為二十世紀詩詞開辟新境，便是對東坡詩學的發揚光大，不啻開啟了一次古典詩在當代的革新，有其詩學上的重要意義。

黃庭堅以禪入詩的獨特路徑與“點鐵成金”的創作理論，構筑起迥異于唐詩傳統的審美體系。饒宗頤對黃庭堅詩學進行了多維度的現代闡釋，這種闡釋并非簡單的注疏考據，而是融匯了饒氏自身深厚的佛學修養與藝術體悟。他指出：“涪翁耽禪，以禪旁通于詩，故論詩最重詩眼，于書亦然。夫其點竄舜典句，自鑄瓊琚詞；詩復如書，工用逆筆，勒而彌健，而著力在眼?！褚晕馁|相救之義，文如不勝，則惟以質救之。涪翁蓋以質救文者也。故其詩，理馀于藻；抑其融理入藻，博依廣譬，點鐵成金，破壁斬關，胥是偈語翻案之方，彼固自云‘翻著襪法’是也。故欲窺涪翁為詩之旨，舍扣其禪關，安有不二法門哉？”①黃庭堅將禪宗“活句”觀念引入詩學，其“詩眼”理論實為禪宗“法眼”的詩學轉譯。饒宗頤敏銳捕捉到這種跨界的藝術思維，指出山谷詩學中“理馀于藻”的特質源于對“偈語翻案”的化用，正是對傳統比興體系的解構與重構。饒氏進一步將這種詩禪互參提升到方法論層面。他注意到黃庭堅晚年詩作中“無意為詩”的境界，實與禪宗“平常心是道”的悟境相通。在《論杜甫夔州詩》中，饒氏指出山谷推崇杜甫夔州詩，乃因其“陶冶萬物”的創作狀態暗合禪家“即心即佛”的證悟。這種將詩學境界與生命境界相貫通的闡釋路徑，超越了傳統詩話的品評模式，轉為對禪理與詩學的交響共振。

饒氏的“元祐關”關鍵在韓愈，以詩文互用為樞紐，注重剛健氣象與學問理性。韓愈因上《論佛骨表》被貶潮州，對潮州有開化之功，歷代潮人奉之若神，江山易姓為韓，稱為“吾潮導師”。饒氏少年治史，從潮州地方入手，尤其關注韓愈與潮州文化的關系?！俄n山名稱辨異》《韓文公祠沿革考》《趙德及其〈昌黎文錄〉——韓文編選溯原》便是他早年研究韓愈的力作。后來饒氏又有《宋代潮州的韓學》、《宋代蒞潮官師與蜀學及閩學一一韓公在潮州受高度崇敬的原因》等文章論韓愈，這些學術研究又使得他對韓詩韓文更為寢饋功深，因此在其詩文創作中受益于韓愈者尤夥。他的《和韓昌黎南山詩》，共一百零二韻，皇皇巨篇；并因和韓愈此詩而有了一篇文章《南山詩與馬鳴佛所行贊》，他說：“這首詩花費了我12小時，寫成以后心里十分快慰。而也正因為和成此詩，不久之后我就寫了《南山詩與馬鳴佛所行贊》。韓愈的這首詩前人以為是‘以賦法為詩’，我因為一方面當時在研究佛典，一方面和這首詩有了親切的認識，所以一旦讀到馬鳴《佛所行贊》中的《破魔品》一章，馬上就感知到韓公此作很可能間接受到馬鳴《佛所行贊》的影響，跟寅老認為韓愈‘以文為詩’由佛經而來的觀點一致。如果我不是和了一篇《南山詩》，是不會有這份敏感的，可能就不會有這篇文章了?！雹陉P于此文，胡曉明評曰：“為陳寅恪論韓愈‘以文為詩’由佛經而來，以及司馬光論韓愈‘嘗遍觀佛書，取其精粹而排其糟粕耳’之說，又得一佳證。而解決問題的方法，全賴比較語言學、比較修辭學方法，可以說是一篇以語言學為利器發現文學史重大問題的經典之作?！雹鄞送?，饒氏《西海集》中《自羅馬北行，歷經隧道，車中悶熱，用昌黎山石韻》《題哥耶畫斗牛圖，用韓孟斗雞聯句韻》《哥多瓦歌，次陸渾山火韻》《阿含伯勒宮，用昌黎岳陽樓韻》，都是和韓愈的長篇古風，可見其對韓詩研究用力之深。饒氏在大量和韓愈的長篇古風韻的創作中，深入全面研究韓詩，特別是繼承韓愈“氣盛言宜”的文學觀，與東坡的“向上一路”打通一氣，形成其詩獨特的高華氣象。饒氏詩學繼承韓愈，剛健雄奇，又與學問深度結合，打通詩文兩界，最終成就其詩歌的博大氣象。

饒氏的“元嘉關”以謝靈運為典范，強調山水詩中的玄理思辨與時空意識。他首先對劉勰在《文心雕龍》中“老莊告退，山水方滋”的說法提出異議。他說：“我認為這句話并非全面對的，因為謝靈運詩中，不少都含有‘老莊’的典故，有四分之一幾乎都是說理的。玄言詩在謝詩中并沒有被拋棄?！雹佟暗絼⑺螘r便有山水詩的崛起。謝靈運是個中翹楚，擅寫山水?！鋵嵜鑼懳锷@是中國詩的傳統，不是道家的反動，所以不妨將這兩句改為‘老莊未退，而山水已滋’，因為山水詩更能發揮物色的特點?！眲③摹袄锨f告退，山水方滋”的論斷，猶如橫亙在玄言詩與山水詩之間的界碑。饒宗頤卻以考古學家的敏銳，在這塊界碑下發現了深埋的玄理根基。他指出謝靈運詩中“四分之一幾乎都是說理”，證明玄言傳統并未在元嘉山水間消散。饒氏將劉勰的論斷修正為“老莊未退，而山水已滋”，看似簡單的語序調整，實則是思維范式的革命。他揭示出中國詩學的深層結構：山水不是玄理的對立面，而是其物質載體，謝詩中的山水與玄理構成了相生相成的張力場。接著，饒氏提出謝靈運的學問對其詩的影響：“謝靈運不單是詩人，還是位了不起的學人。所以我們對他的評價不應該僅從幾首詩上來講。他在中國學術史、思想史上是占有相當高地位的，不在文學史之下。”③指出謝靈運的著作《十四音訓》《辨宗論》，及其對“驢唇書”的研究，都有重要的學術與思想價值；并指出：“他是一位偉大的學人，因為他有很偉大的學問。他有著作，而陶淵明只有幾首詩?！脑姷幕A是他的學問，學與詩結合，所以才有這樣崇高的成就?！@樣說來，謝靈運的地位不僅僅能與陶淵明并列，而且是可能凌駕陶之上的。”④在陶謝優劣論的千年公案中，饒宗頤給出了石破天驚的答案。他認為謝靈運“可能凌駕陶之上”的論斷，不是簡單的價值重估，而是學術范式轉型的表征。當二十世紀學術日益強調跨學科研究時，謝靈運的學人本色自然獲得新的闡釋空間。這種評價標準的位移，恰似青銅器上的銅銹被輕輕拭去，露出底下璀璨的紋飾。在專業分工日益細密的今天，饒氏對謝靈運的闡釋，打破了學科壁壘，在詩學、哲學、歷史學的交界處開掘出新的學術礦脈。他本人的梵學研究、敦煌學研究與詩學理論形成的多維學術空間，正是對謝靈運精神遺產的繼承。

饒宗頤對沈氏“三關說”的繼承與發展，本質上是將古典詩學從“宗派師承”轉化為“方法論體系”的現代嘗試。通過跨學科視野與實證精神，他使元祐的禪思體悟、元和的剛健氣格、元嘉的山水玄理，在20世紀學術語境中重獲生命力。這種以哲思重鑄詩魂的路徑，不僅為傳統詩學注入現代性，更啟示我們：古典資源的活化，需在文獻考據與哲學詮釋的雙向互動中尋找平衡。

二、和韻詩學

在20世紀詩壇上，饒宗頤詩以善于和前人詩韻而享有盛名，其和韻詩數量之多，質量之高，在中國詩歌史上也是一大家。饒氏詩集中和阮籍、謝靈運、韓愈、蘇軾之作，占有很大的比例?！堕L洲集》遍和阮籍詠懷詩82首，《南海唱和集》和蘇軾《海南贈息軒道士》47首，《白山集》和謝靈運36首，《南征集》中有《秋興和杜韻》8首，都是高難度的和韻詩創作挑戰。關于和韻詩創作，饒氏有明確的詩學主張：“和阮而非阮”，“步古人之韻，而為今人之詩”①。這種詩學觀，體現了饒氏對藝術創新的高度重視，也是其和韻詩神完氣足游刃有余，而能成自家面目的根本原因。

中國詩歌史上的和韻傳統，自六朝賡和之風肇始，至宋代和韻酬唱臻于鼎盛，形成了“依題步韻”的創作范式。明代復古派將和韻推至“字摹句擬”的極端，饒宗頤在《與李掞齋論阮嗣宗詩書》中明確反對明人“貌襲魏晉”的擬古方式，提出“和阮而非阮”的創作理念，這與其在《長洲集》小引中批評前代和阮之作“皆步其后塵”形成理論呼應。從思想內容來說，饒氏詩集中的和韻之作，多是借他人酒杯，澆自身塊壘。誠如胡曉明所言：“和韻的詩學，有助于詩人探訪文化心靈的故人，諦聽到歷史精神的回聲，歷驗詩人寫作的秘徑，參與藝術生命的創造?！雹?/p>

以“時空維度”為切入點，結合現象學與闡釋學理論，我們可以重新審視饒宗頤和韻詩學中地理空間與歷史意識的互動關系，揭示其通過韻腳機制構建的“文化記憶場域”及其對傳統詩現代性困境的破解路徑。這種創作立場的形成，植根于二十世紀中期特殊的文化語境。面對新文化運動后傳統詩創作的合法性危機，饒宗頤選擇以“和韻”這種最具傳統特質的創作形式，進行現代性轉化的實驗：和韻傳統的解構與重構。在《長洲集》小引中，他系統梳理了自江淹、庾信至薛蕙、何鰲、周是修、陳第、王夫之的和阮傳統，卻刻意強調“余詩本非效阮公之體，特次其韻，寫我憂勞”③的差異性。這種表面上的否定實則暗含了更深層的詩學策略——通過和韻建立與古典傳統的對話通道，又在對話中實現現代詩學的突圍。

饒氏更注重在和韻形式上對傳統的解構與重構。他并不簡單模仿古人的字句，而是借古人之韻，融入個人的情感與思考，將古人的詩韻與自己的才情學識重新融合，從而達到“和而不同”的藝術效果。這使得其和韻詩在形式上與古人保持一致，但在內容上卻不斷創新。此種創作方式，既是對和韻傳統的一種尊重，又是對其進行創造性轉化的體現。饒氏通過對和韻傳統的解構，突破了古人詩韻的束縛，賦予了和韻詩以新的生命。同時，他又在重構中保留了古典詩學的精髓，使得其和韻詩既具有古典韻味，又不失現代氣息。這種創作方式，不僅展現了饒氏對古典詩學的深刻理解和把握，也體現了其敢于創新、勇于突破的精神。他通過對和韻傳統的解構與重構，不僅豐富了自己的和韻詩創作，也為古典詩學的現代轉型提供了新的思路和范式。

饒宗頤的和韻創作本質上是一種文化記憶的重新編碼行為。他在《與李掞齋論阮嗣宗詩書》中提出“依其韻而已”的創作原則，實則為文化記憶的存儲與提取設定特殊機制：韻腳作為記憶符碼，既承載著阮籍《詠懷》、韓愈《南山》等經典文本的文化基因，又在新的語境中被重新闡釋。以《佛國集》和東坡詩為例，蘇軾“萬里煙波”的放曠被置換為東南亞佛國遺跡的考古凝視，韻腳成為勾連宋代文人心性與現代學者視野的密鑰。這種編碼機制具有雙重特性：其一，通過韻腳的“重復性”確保文化記憶的連續性；其二，借助意象的“差異性”實現內容重構。如《長洲集》和阮詩第八首“已從月入?！保埵蠈⑷罴恼軐W玄思轉化為冷戰語境下的離散體驗，在相同韻腳中注入新的歷史內容。同時，和韻也是語言本體的裂變與再生。傳統和韻詩受制于“韻腳優先”原則，常陷入“因韻害意”的困境。饒氏提出“行乎所不得不行，止乎所不得不止，邁往之情，不期而與玉局翁為近”①，將韻腳約束轉化為語言創新的契機。在《和韓昌黎南山詩》中，他刻意規避韓愈的奇崛句法，以簡馭繁，使古奧韻腳與現代思想達成微妙平衡。這種“戴著繚銬跳舞”的實踐，與現代語言學“限制產生創造”的命題正可相通相應，在格律嚴格限制框架內實現語言的陌生化效果。

饒宗頤通過“韻腳借用—意境重構”的和韻創作模式，將學術考證與詩藝創新熔鑄一體，在詩學形式與精神內核兩個維度實現了對古典和韻傳統的突破，構建起具有現代學術品格的詩學體系。其“依韻不襲體”的創作原則、“拓境”的詩學追求，為當代傳統詩創作提供了重要的范式價值。饒氏的和韻詩學突破傳統酬唱應制的功能局限，發展出具有現代學術品格的內核。在《長洲集》小引中，他系統梳理了從江淹、庾信到王夫之的和阮傳統，這種詩學會通已超越一般創作談的范疇，展現出自覺的學術史意識。其詩作中的自注系統，如《佛國集》對東南亞佛教遺跡的考證，使得詩歌文本與學術注疏互文共生，形成獨特的“詩—史一—學”三維結構。饒氏將個人“憂勞”（《長洲集》小引）升華為對人類普遍困境的觀照，使和韻創作成為連接古今的心靈通道。其1960年在巴黎完成的《長洲集》補記，將阮籍的魏晉之思與存在主義語境下的現代焦慮熔鑄一體，展現出跨文化對話的現代性特質。面對二十世紀中國文化認同的斷裂，饒宗頤以和韻詩學作為文化修復的實踐。他在《長洲集》小引中系統梳理和阮詩傳統，實則為離散語境中的文化尋根。通過韻腳的譜系學追溯，將個人創作嵌人中華詩學大傳統，使“依韻”行為升華為文化認同的儀式。這種嘗試于他在巴黎完成的《補記》中達到高潮——西方現代性焦慮與東方詩學智慧在韻腳碰撞中達成和解。

饒氏的和韻詩學，不僅具有深厚的學術價值，也具有重要的藝術價值。他的和韻詩，不僅形式工整、韻律和諧，而且意境深遠、情感真摯，給人以美的享受和心靈的震撼。他的創作實踐，不僅證明了和韻這一傳統形式在現代詩歌創作中的生命力，也為古典詩學的傳承與發展提供了新的可能，在二十世紀中國文學轉型期具有特殊意義。他通過對傳統和韻形式的創造性轉化，構建起融合學術深度與詩性智慧的現代詩學體系。這種“舊瓶新酒”的創作路徑，不僅為傳統詩的現代發展開辟了新境，更在跨文化語境中展現出中國古典詩學的再生能力，對當下全球化、人工智能時代的詩歌創作仍具有重要的啟示價值。饒宗頤以和韻為媒介，在詩學語言、主體精神與文化認同三個層面完成本體性重構，為傳統詩歌形式的當代轉化提供了方法論啟示。

三、理趣說

饒宗頤平生論詩重理趣，他有感于“中國詩歌說理的部分非常不發達”②，因而欲融理入詩來指出向上一路：“這是關于一個人的認識、修養及境界問題。并非每個人都做得到。其中，主要包含著對于宇宙人生的思考及感悟”，“例如天人問題，這是有關宇宙人生的問題，可說的事與理以及感受，非常之多，可從多個角度落想?！雹儆辛寺湎胫螅唧w在詩中如何表現理趣，饒氏總結歷代說理詩失敗的教訓而后提出補救之法，并最終形成他的“理趣”說：“所以詩在說理時還得有趣味。純理則質木，得趣則有韻致；否則不受人歡迎。理上加趣，成為最節省的藝術手法?！雹趶母拍钍返慕嵌瓤疾欤袄砣ぁ钡奶岢鰧崬橹袊妼W傳統中“理”與“趣”辯證關系的再闡釋。晉代佛教文獻以“理趣”指稱佛理之奧義，理趣一詞，最早見于《全晉文·僧伽羅剎集經后記》：“沙門釋道安，朝賢趙文業，研核理趣，每存妙盡，遂至留連。\"③至宋代詩論家始將其引入詩學領域，嚴羽《滄浪詩話》以“興趣”為詩之要義，嚴辨“詩有別趣，非關理也”，實則暗含對玄言詩“理過其辭”的批評。明清詩論家如謝榛、沈德潛等已將“理”與“趣”并置，謝榛曰：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理?！鄙虻聺撛唬骸岸旁娊饺缬写?，花柳自無私。’‘水深魚極樂，林茂鳥知歸。’‘水流心不競，云在意俱遲。’俱入理趣”饒宗頤的貢獻在于：一方面承繼傳統詩學對“理障”“事障”的警惕，另一方面通過重構“理”“趣”關系，使哲理表達與審美體驗達成辯證統一，其理論內涵的豐富性與系統性具有鮮明的個人特色。

首先，在“理”的維度上，饒氏突破傳統說理詩局限于道德倫理或禪理玄思的狹隘性，將“理”提升至“宇宙人生終極問題”的哲學高度。他認為，詩人須具備“對天地萬物的觀照能力”，這種觀照既包含對現象世界的透徹認知，更需達到“天人合一”的哲學境界。相較于程朱理學“性即理”的道德本體論，饒氏的“理”更接近道家“道法自然”的宇宙本體論。其次，在“趣”的維度上，饒氏強調哲理表達必須遵循詩性思維。他借鑒姜夔“四高妙說”，將“理高妙”置于首位，但更重視“自然高妙”的終極境界。所謂“趣”，既非單純的語言機巧，亦非膚淺的情感愉悅，而是通過意象經營、意境營造使哲理在詩中獲得有效的審美轉化。正如其在《文轍》中所言“理上加趣，成為最節省的藝術手法”，這種“節省”實為對藝術提煉的更高要求。

饒宗頤的理趣詩，不僅創作數量多，而且整體質量高。在表現手法、藝術風貌和藝術境界上，都呈現出新的面貌，為中國傳統詩歌開辟了一個嶄新的天地。饒氏曾總結歷代說理詩失敗的原因主要在于“說理成障”：“詩障有兩種：一是理障；二是事障。玄言詩是理障；與大謝同時的顏延年詩則獺祭事類太多，屬于事障?！庇拼苏希唧w的辦法是：“則可將理融入情、景之中：或寫理于景（物色），或以物色擬理，或獨言‘物’而不講理，將理消融在物色里面的幾種手法。末一種手法也就是最高明的了。”饒氏不僅在理論上總結了歷代說理詩的弊病和補救之法，而且用他自己的創作，實踐了這些方法，確實起到了奇效，形成他獨具一格的理趣詩。

其一，寫理于景。此法的關鍵在于不直接說理，而是將理寓于景中，讓景物自己說話，從而避免枯燥的說教，達到更為生動自然的效果。如饒氏游意大利之作《威尼斯海旁茶座》：“直港橫汊后復前，水鄉小憩自翛然。不隨趁客鷗爭粒，卻愛催詩雨拍肩。”此詩寫泛舟威尼斯的閑適之情。前半寫泛舟的總體環境，是屬于大氛圍的渲染，“翛然”為無拘無束、超脫貌，二字點出全詩的精神，典用《莊子·大宗師》：“翛然而往，翛然而來而已矣?！别埵先绾伪憩F此種“翛然”的理趣，詩的后半只寫了兩個細節，眼前之景：鷗鳥爭粒和微雨拍肩，前面加上“不隨'和“卻愛”作出價值判斷，同時構建其理趣邏輯?！苞t爭粒”隱喻世俗的爭利，故要“不隨”，跳脫出來?！坝昱募纭眲t是當下的自然饋贈，帶著一種浪漫的即興，正是詩人此刻所享受的，故曰“卻愛”。此外，這兩句在句法上也頗為獨特，其節奏應如此讀：不隨——趁客鷗——爭粒，卻愛——催詩雨——拍肩?！俺每旺t”“催詩雨”各應看成一個整體，“趁客”是用來形容鷗，“催詩”是用來形容雨，是作為鷗和雨的狀語。如果省略句子成分的話，可以省成“不隨鷗爭粒，卻愛雨拍肩”。詩中的理趣，正在詩人置身于威尼斯水城，感受到一種擺脫世俗紛爭，翛然自得的境界，并通過景物的營造，將此自得之理寄寓于景中。

其二，以物色擬理。物色指自然景物，《文心雕龍·物色》曰：“物色之動，心亦搖焉?！且栽娙烁形?，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫景圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊?！别埵咸岢觥耙晕锷珨M理”，意在將理隱藏于物色之中，用自然景物來比擬，而不直接說破。如饒氏在法國所作《中嶠雜詠》有一首曰：“古柯異石亂交加，石自癡頑枝自斜。人外忽驚春數點，隔籬燦爛有蘋花?！贝嗽娫佁O果樹，用“古柯異石”之散亂沉寂來反襯“蘋花”的春意盎然。后半化自王安石詩《詠石榴花》：“濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多?！蓖踉娛撬卧娭械拿?，程千帆曾評曰：“詩人們還注意到了色彩在自然景物描寫中的對比關系。如王安石的失題斷句：‘濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多?！@一精彩的意象，后來轉變為更流行的成語‘萬綠叢中一點紅’。近代著名詩人陳三立則在其《散原精舍詩》續集卷下，《滬上偕仁先晚入哈同園》中，將其化為‘綠樹成圍紅樹獨’之句，而將春天的紅花變成了秋天的紅葉?！雹兖埵洗嗽娨渤浞掷昧诉@種色彩對比的寫法，古柯異石是暗色，蘋花是明色，在明暗對比中突出蘋花之生氣勃發，一個“驚”字就是這種對比的效果一一足以震撼人心。此時，蘋花已成了春的象征，因而詩人稱它為“春數點”。這春數點正是物以稀為貴，骨子里依然自帶王安石“動人春色不須多”的理趣。當然，在化用王安石詩意的同時，饒氏又融人了自己獨特的體物感覺，應該說比陳三立的“綠樹成圍紅樹獨”還要高明一些。

其三，獨言“物”而不講理。理趣詩的高境，是將理完全消融于物色之中，不令人覺得是在說理，而讀之者又感到理無處不在。在將理消融在物色里面的幾種手法中，這是最高明的一種。如饒氏東游日本時所作的《濤沸湖》：“割海分成壑百潨，北濱帶雨濕花紅。我來自恨先秋到，只見蘆蒿不見楓。”濤沸湖為日本網走國定公園七個瀉湖之一，位于日本北海道近鄂霍次克海之側，面積372.60平方千米，百流交匯，群島聳峙。詩作前半段描繪濤沸湖勝景，瀉湖將海面分割成百道溝壑，近處海岸上雨水沾濕了紅花。詩人本為賞楓而來，但抵達時秋天未到，只見蘆花不見丹楓，頓生悵惘之情?！爸灰娞J蒿不見楓”云云，不細味很難發覺有何理趣可言。這其實是一個關乎“時位”的問題，“時”即天時，“位”即方位，此為《易經》兩大哲學概念。人無論做何事，都會受到“時位”的影響。饒氏此詩有類《易經》卦辭之“取象”，“先秋”關乎“時”，“到”（即來到濤沸湖）關乎“位”，故而“只見蘆蒿不見楓”這一結果，實為“先秋到”之“時位”所決定造成。詩中暗喻這樣一個道理：假如“看楓”代表某種理想，必須待時得位方可成就，若時位未契，則事難竟功。饒氏將這精微的理趣完全消融于物色之中，既深摯動人又含蓄雋永，其詩境之深湛幽微，已臻化境。

當代學界對饒氏理趣詩的評價存在兩種路徑：施議對等學者側重其“以舊風格含新意境”的傳承價值，強調其對宋詩理趣傳統的接續；而胡曉明等研究者則更關注其“現代性轉化”的突破意義，認為其詩學是當代“中國智慧的詩性表達”。這兩種視角恰印證了饒宗頤詩學的雙重屬性：既深植于傳統文化土壤，又具有面向現代的開闊視野。饒宗頤的“理趣說”對中國詩學的現代轉型具有三重啟示：其一，在內容層面拓寬了詩歌的哲學承載能力，使傳統“言志”“緣情”體系得以容納現代性哲思；其二，在形式層面探索出哲理與意象的融合范式，為現代漢詩突破“抒情/說理”的二元困境提供解決方案；其三，在文化層面構建起傳統與現代的對話機制，其詩學實踐證明古典詩學資源經過創造性轉化仍能回應現代精神命題。

在人工智能寫作沖擊文學本體的今天，饒宗頤理趣詩學的價值愈顯珍貴。它揭示出漢語詩歌的根本優勢：通過意象系統的自我組織能力，將理性認知轉化為審美直覺。這種轉化機制，實為中華文化“詩性智慧”的基因密碼。當DeepSeek能輕易模仿李商隱的朦朧句式時，卻難以復現王維“行到水窮處，坐看云起時”中的理趣交融—一因為這不僅關乎語言技藝，更依賴于詩人對天地人生的整體性覺解。饒氏的理趣說，恰為數字時代的詩歌創作指明方向：在算法邏輯之外，重建“人文化成”的詩學本體；在數據洪流中，守護“理趣相生”的文化基因。這種守護不是簡單的傳統復歸，而是如《文轍》所言，是尋找“向上一路”的文化自覺。當全球詩壇陷入“語言游戲”的狂歡時，中國詩人或可沿著饒宗頤開辟的這條理趣之徑，走向更具精神重量的詩學高原。

結語

饒宗頤的詩學觀建構，本質上是將中國古典詩學從“博物館化”的困境中解救出來的文化實踐。通過對沈曾植“三關說”的創造性轉化，他打破了文學史分期的人為界限，在元祐禪思、元和氣格、與元嘉玄理的互文網絡中，重構出具有現代方法論意義的詩學體系。這種突破時空桎梏的理論視野，不僅使蘇軾、黃庭堅的禪意哲思與韓愈的雄奇詩風、謝靈運的山水玄言產生跨時代共振，更在學理層面實現了傳統詩學從“風格史”向“觀念史”的范式轉型。其和韻詩學的實踐，則以“舊瓶裝新酒”的智慧，創造出“戴著僚銬跳舞”的現代詩學奇觀。尤為重要的是，“理趣說”的提出為中國詩學的現代轉型提供了關鍵理論支點，通過哲理與意象的化合實驗，開辟出漢語詩歌表達形上之思的新路徑。這種理論建構既是對嚴羽“詩有別趣，非關理也”傳統命題的超越，也是對現代漢詩陷入“抒情貧血”困境的回應。其詩學實踐表明，中國古典詩學的現代價值不在于固守形式規范，而在于激活其內在的思維范式與話語方式。在全球化與本土化張力日益加劇的當下，饒氏詩學觀中展現出的文化主體意識與方法論自覺，不僅為傳統文論的現代闡釋提供了范例，更啟示我們：中國詩學的未來生長點，或許正存在于那些被現代性話語遮蔽的古典智慧之中。

作者單位：韓山師范學院文學與新聞傳播學院