人的生活和命運

會的滄桑歷程，又有暗流般涌動的代際牽絆，既有個體命運在時代前行中的沉浮跌宕，又有民俗細節里沉淀的集體無意識。《龍鳳歌》是一部長著記憶年輪的小說，胡學文在故鄉張北鄉村的土地上深掘，讓半個世紀的時光碎片、家族血脈與人性景象在文字中層層顯影，其中每個章節都封存著特定年代的“活著”，每段敘事都穿針引線般將個體命運與時代經緯編織成復雜的生命圖譜。

《有生》余韻尚未消散，《龍鳳歌》問世，胡學文再次以厚重長篇的方式延續著對故鄉、對鄉王世界的深情回望與文學深耕。當我在這篇文章的開頭，試圖先用幾句話簡要復述《龍鳳歌》中所寫，卻發現這部小說明顯的“不可概括”性。卓越長篇小說的魅力，大概正在于它無法被單一主題框定，往往像一面多棱鏡，從不同角度照射會折射出不同的色彩。《龍鳳歌》若嘗試概括，可能會被簡化為“女性命運史”或“鄉土社會變遷史”，但這種標簽化的總結恰遮蔽了文本內部高度的復雜性與豐沛感，它既有半個世紀鄉土社

一位作家的創作軌跡，最終往往都會指向一片專屬領地，那是深植于創作血脈中的題材錨點，是作家反復叩問、持續深耕的情感場域，更是作家與世界、與自我對話的個人路徑。這種題材專注自然絕非簡單的重復書寫，而是將生命體驗、情感記憶與思想鋒芒熔鑄成創作基因的漫長過程。那些看起來相似的鄉土意象、循環的歲月印痕或者重疊的人物命運，其實正是寫作者在同一個精神根系下的持續著力，每一次下筆都向更幽微處深掘，這既是作家觀照世界的獨特視角，亦是打開其藝術世界的密碼鑰匙。我讀胡學文的小說已有二十余年，從《極地胭脂》《飛翔的女人》到《命案高懸》，再到《有生》，及至這部《龍鳳歌》，他的小說基本在寫張北農村，鄉間事和故鄉人是其創作中貫穿始終的關切。我曾直接問過胡學文，既然城市生活時間和經驗積累早已遠超早些年在老家的生活，但為何你的小說只對農村老家的人和事發生興趣？他坦言，唯有將想表達的內容置于熟悉的場景中，方能得心應手、精準拿捏；盡管在城市生活更久，但對城市生活的理解遠未深入骨髓，故而不敢輕易下筆，最熟悉、最有把握的仍是鄉村生活。彼時我對這個回答并未完全領悟。后來讀到王德威《寫實主義的虛構》，他用“想象的鄉愁”來解讀沈從文的寫作，認為作家是在通過文學想象重構鄉愁，而非對真實故鄉的簡單懷念，“沈從文的湘西不僅是他的出生地，更是他的原鄉話語借以萌生、他的社會政治觀念借以表達的所在。更重要的是，文本中呈現的湘西既是沈從文的原鄉，也是讀者如你我的原鄉，無論我們實際的故鄉究竟在哪里”①。我由此想到胡文學的寫作，對他小說中的近乎固執的“專一”有了更深的理解，張北農村，何嘗不是另一種意義上的“湘西”，當我們談論胡學文筆下的鄉村，談論的從來不是某個具體村莊的物理存在，而恰是一個被文學想象浸潤、被情感記憶滋養的“原鄉空間”。胡學文選擇深耕故鄉，并非只因為那里是他經驗世界的全部，更緣于此地是他“原鄉敘事”得以生長的沃土。胡學文對鄉村的熟悉，不是浮于表面的生活記錄，而是浸人骨髓的文化記憶，從婚喪嫁娶的民俗細節，到方言俚語的語調腔韻；從代際倫理的微妙張力，到個體命運與土地的糾纏關系，這些都被他提煉為文學表達的精準與會心。正如王德威所言，這種“想象的鄉愁”不是對現實的簡單復制，而是作家將個體經驗升華為普遍人性、將地域文化轉化為小說原型的過程。作家的張北鄉村，因此獲得了超越具體時空的象征意義，成為傳統與現代碰撞的縮影②，更是所有離鄉者心中“回不去的故鄉”的情感投射。從這個意義上說，胡學文的題材執著，本質上是對文學原鄉的堅守，他不僅是在寫一個具體的村莊，還在構建一個承載精神重量、連接集體記憶的文學空間。

梁鴻在《作為方法的“鄉愁”》一書中談到，“‘鄉愁’不是一種實體存在，也沒有具體的時間和空間限定，它是自古以來產生于任何離家懷鄉之人的頭腦的情感。但是，如果把這一概念限定于自現代社會誕生工業文明發展以來，它就有了某種實在的含義。在這里，‘鄉愁’不只是一種超越于時空的情感存在，同時也是現代性發展過程中的一個產生物。所謂的‘鄉愁’是在現代性發展觀照下的‘鄉愁’，只有在現代性的視野下，才能考察它所代表的時間維度和心靈指向的深層原因，‘鄉愁’才有作為方法論的可能性。因此，‘鄉愁’既是一種具體的精神指向，也是一種方法”。她所揭示的“鄉愁”的現代性內涵，恰好為胡學文的創作實踐提供了精準的理論注腳，二者雖未直接對話，卻在鄉愁如何成為理解現代性的方法這一維度上形成了深刻互文。梁鴻的論述指出了“鄉愁”被置于現代性視野中時就不再是單純的懷舊情緒，而成為審視傳統與現代碰撞、個體與時代關系的認知工具。這種方法論的特質，在胡學文對故鄉的持續書寫中得到了生動印證，無論自己是生活在石家莊還是南京，胡學文一直保持每年幾次往返張家口沽源老家的習慣，他給自己的定位不是歸鄉的啟蒙者，而是一個回老家的人，每次都聽到、看到、親身經歷很多事情，這些都會在小說創作中陸續成為“源頭活水”。但他的返鄉又絕非簡單的素材“充電”，而是以“此鄉人”身在其中的體恤與“外來者”側身在旁的冷靜，完成對鄉土社會的雙重凝視：灶房里的炊煙如何纏繞著代際對話，田埂上的閑聊如何暗藏倫理思辨，婚喪嫁娶的儀式如何凝固著文化基因…他既以親歷者的身份打撈記憶中的生活細節，又以離鄉者的視角重新打量，從而將個人記憶升華為對鄉土文化基因的整體性觀察，將零散的生活場景編織成文學文本。胡學文筆下的人物早已超越了傳統鄉土文學中“典型環境中的典型農民”的符號化定位，他們在鄉村中，在離鄉和返鄉的路上，可能已體驗到身份焦慮、意義缺失、傳統與現代的價值撕裂，轉而成為承載現代性精神困境的鮮活個體。這種“現代性”當然不是簡單的時間標簽或物質特征，而是指向一種更深層的精神體驗，胡學文不僅突破了傳統鄉土文學的敘事范式，更將鄉土文學的視野從地域文化記錄推向了個體精神史的深度。大概正是在這個意義上，李敬澤說：“胡學文在作品中，真正寫到了鄉土中的‘現代’人物。什么叫現代人物？當談到軟弱、無奈、茫然，談到在荒原中的精神體驗，談到生活的破碎感，所有這一切實際上都是文學中的現代主義經驗處理的東西。但那個東西在鄉土寫作傳統中恐怕從來沒有被真正的證實過或從來沒有像現在這樣突出過。現在我們不要以為寫的是農民，所以就‘王’，他們的精神狀態可能是最為現代的。”①

離開故鄉的作家，往往經歷從“物理逃離”到“精神返鄉”的過程，初入城市時可能充滿對工業文明、城市生活的憧憬，但隨著都市經驗的深入，書寫鄉土成為一種“精神還鄉”。當他在城市生活中積累了對現代文明的復雜認知后，轉而用鄉土的“不變”一—如傳統倫理的韌性、自然時序的恒常等來反襯現代性的“變”—一如人口流動對代際關系的撕裂、物質主義對精神紐帶的消解，等等，又用鄉土的“變”一—如年輕人離鄉后的空心化、傳統習俗的式微進而折射現代性的“變”一一如城市化進程對傳統生活的重塑。這種創作路徑，將個體離鄉的生存體驗轉化為對現代性語境下鄉土社會存在之思的探索，反復書寫的過程中作家既在心理上完成對現實中故鄉的告別，也在創作中對故鄉進行重構。更關鍵的是，離開故鄉的作家，往往在地理上與故鄉保持距離，卻在文學中獲得更自由的敘事空間，這種距離不是隔閡，而是重構的契機，當創作者不再受限于故鄉的物理現實，反而能以更開放的視角重新審視它，既看到它的“不變”也看到它的“變”，既看到它的“小”也看到它的“大”。當我們翻開胡學文的小說，觸摸到的不僅是張北鄉村半個世紀的歲月肌理，更是一個作家對故鄉的深情守望。胡學文通過在文學中重構故鄉，以文學的方式為故鄉注入新的生命，實現了對故鄉的再發現，在這個過程中，他既完成了對個人記憶的打撈與整理，也為所有離鄉者保留了一方可以安放鄉愁的精神原鄉，每個人的鄉愁在其中都有了具體的形狀。

二

回到《龍鳳歌》文本世界。馬秋月在婚姻里的沉默與掙扎，像一根細而韌的絲線，將歲月的褶皺層層纏繞；朱燈與朱紅這對龍鳳胎被命運推揉的人生軌跡，似兩條時而交匯時而分叉的溪流，在時代的水面上劃出深淺不一的漣漪；還有棗紅馬、白兔等意象的編織，共同沉淀出一個超越地理邊界的文學場域。這部小說里的人和事，有些是我曾聽胡學文閑聊提及的，有些分明是他刻進生命里的親身經歷，更多則隱約指向童年記憶的片段、案頭資料的沉淀這些從不同維度匯聚而來的素材，最終被揉進這部小說的血肉里。胡學文將童年的溫柔的體悟與思考，離鄉后的念念不忘與返鄉時的目之所及，統統放進《龍鳳歌》的創作。他要做的，是以小說家的魔法在文本中完成重構，將那些或清晰或模糊的人和事、或濃烈或淡遠的情感重新排列組合，讓零散的生活碎片在敘事中生根發芽，生長出完整的生命肌理與自洽的意義脈絡。當這些碎片在文字里重新相遇，它們便不再是記憶里的零章斷簡，而生長為血肉豐滿的意義整體。

得知胡學文用鋼筆、八開稿紙與繁體字進行《龍鳳歌》初稿寫作時，我相當驚訝，就我個人寫作體驗而言，用紙筆寫作一來更辛苦、勞動量更大，二來隨寫隨改極不方便。但胡學文在創作談中直言，這種“原始”的書寫方式恰是他刻意的選擇，“我擔心寫得太快，忽略點什么，所以盡量用繁體字，讓鋼筆在紙上停留久一些”①，所以，相對原始的書寫工具選擇正是要為素材的重構按下慢放鍵，“篩選”與“激活”過程中可以在文字和思想的縫隙里更久一點地沉浸、更深一些地打撈。這種方式與《龍鳳歌》的整體敘事節奏形成了美學上的同構，緩慢，綿密，如同鄉土生活中那些看似平淡卻意味深長的日常時刻，“慢”恰與文本縫隙間鄉村和家族情感的復雜層次配適，還為敘事的多聲部提供了必要的生長空間。回顧胡學文的創作軌跡，在《有生》之前，他以中篇小說見長，為人稱道的也多是文本行進中的講述功力，但也有評論家研究者曾指出其作品中有時故事過“滿”，導致敘事節奏上的“快”與心靈空間展開的不足。而《有生》已開始著意放緩敘事節奏，最直觀的閱讀體驗是它不像胡學文此前的小說那樣流暢易讀，敘事密度被重新調配，需要讀者更多耐心和靜心去體味，才能觸摸到文本與情感的縱深。而《龍鳳歌》則將這種“慢”推向了更圓融的境界，它構建了一個“慢而有容”的時間和空間場域，個體的命運在此被拆解成無數個可觸摸的瞬間，情感的褶皺可以被緩緩展開，鄉村生活中的百感交集更是得以依次紛呈。小說的核心是人，而人的復雜性往往藏在那些未說出口的情緒、欲言又止的矛盾又或者反復拉扯的選擇里，《龍鳳歌》深暗此道，其中人物的內心成長與性情塑造，都不是一蹴而就，正是在緩慢的時間流淌中，通過無數個微小選擇與內心掙扎而逐漸成形的精神圖景。胡學文用繁體字和鋼筆書寫的“慢”，轉化為小說敘事中的“慢”，最終在文本中創造出足夠的空間，讓讀者得以跟隨人物的心理軌跡，進入其精神的縱深地帶，它不急于給出答案，而是讓讀者在緩慢的閱讀過程中，自行體會命運的復雜與人性的微妙，如同在鄉土生活中，真正的智慧往往藏在那些看似平常卻會心的細節里。“慢”在小說的具體情節中俯拾皆是。比如第一章中，夢游之夜的第二天，馬秋月和兒子朱燈一早上路去五臺買東西，二人從豆莊到五臺一路步行。作者安排這處情節，在敘事設計上顯然不是人物簡單的空間位移，這場看似平常的短途出行被賦予了多重功能，既是母子間一場關乎整部小說情節推動和人物性格塑造的“解密”對話的載體，也是胡學文“慢敘事”的具體實踐展開。而從兩人出發到真正開始那場關鍵對話，中間有12頁的筆墨被用來描寫沿途景物、路過伍家祖墳時插敘的關于伍家三妯娌的傳言，以及母子間漫無目的的閑聊。作者拒絕讓故事匆忙抵達終點，而是將這場對話延展為一段充滿生活質感的旅途，讓讀者不得不放慢閱讀速度，跟隨馬秋月和朱燈的腳步，在看似冗余的細節中，逐漸觸摸到人物關系的微妙變化與命運走向的隱秘伏筆。正如胡學文用繁體字書寫的每一個筆畫都需要更多時間與注意力，小說中的每一個“慢鏡頭”都在為人物精神世界的展開爭取更豐富的空間。

小說家對復雜素材的重構，可以看作用敘事來進行的文本編織，面對散落在記憶與經驗里的碎片，作者需要找到一條隱秘的線索將其串聯，更要賦予這些碎片新的生命邏輯，使其從私人化的碎片升華為具有普遍意義的整體。《龍鳳歌》的素材重構，正是以“日常”為底色的精心敘事編織，呈現出一種獨特的美學面貌，除了下卷中朱丹的死亡帶有相對強烈的戲劇性之外，全書其余基本未見大開大合的事件鋪陳，亦無劍拔弩張的強沖突場景。胡學文的敘事更像一灣靜水，不是“奔涌”，而是“流淌”，而正是在這種“流淌”中，人物塑造和主題深意如月光漫過水面般逐漸顯影，讀者的情感共鳴與認知覺醒亦在這看似平淡的日常叨念中被潤物無聲。《龍鳳歌》中令人印象深刻的小事很多，比如“打月餅”，這段情節是小說中頗具煙火氣的日常敘事之一，在作者的精心編織下卻煥發了奇異的光彩。在這里，胡學文不吝筆墨，從主人公馬秋月如何下決心打一鍋月餅，到如何一步步將乍看不可能的事辦成，及至如何分配月餅，分配過程中非常復雜而真切的人性、人情博弈，以及由此映照出來的鄉土社會的肌理，絲絲入扣，讀來令人感覺這實不亞于一個浩大工程的立項和實施。打月餅和分月餅的過程，被拆解成了鄉土社會的人情顯微鏡，賒糖時要看大有女人的臉色，借油時要盤算一遍自家的關系網，分配時則更經歷了百般權衡與掂量，這些瑣碎的細節，不是為沖突而沖突的設計，而是鄉土生活最本真的流動。這一情節，更在馬秋月的每一次猶豫、妥協與堅持中，悄然完成了對其性格的立體塑造一—我甚至認為“打月餅”是整部小說中馬秋月人物形象塑造最見功力的筆墨。這一節開篇便以直白的敘述，將馬秋月推到了“重大決策”的節點前，“在馬秋月二十余年的人生中，她極少做決斷，并不是沒有任何主見，她也有的，只是不那么強硬，不那么尖銳，不是石頭鋼條，而是柔軟的草馬秋月閃出念頭的同時，暗暗發誓，她將不顧朱光明的反對、阻攔，非做不可”①，雖然因為貧困而原材料短缺，但對馬秋月來說能否打得成這鍋月餅，對自己家庭今后的生活至關重要，小說在這里用大段的理描寫來渲染馬秋月此刻的決心。而月餅出鍋后的分配環節，才是馬秋月性格真正的“顯影”，她本想“讓兩娃敞開吃”，卻在鄉土人情隱形卻強大的力量面前一步步妥協，極不情愿地將月餅一個個往外送，及至娘家二姐突然登門時分月餅的矛盾和糾結達到頂點，馬秋月的性格和處事邏輯則在和二姐的對比中更顯分明，即后文中所描述的“明明自己占著理，但翻騰一會兒，就不由自主為他人著想了”②。最終，中秋當晚一家人守著一個月餅過節時，馬秋月總不免“有些酸”但看著兩孩子在月餅旁邊你言我語地對談又生出幾分安慰甚至甜蜜…至此，“打月餅”的日常敘事早已超越了事件本身，它用最瑣碎的細節完成了對馬秋月性格的立體塑造以及她被性格決定了的命運的預演。

這正是胡學文小說的特質，他從不迷戀宏大敘事的轟鳴，反而擅長在極小的事情里埋下驚雷，這些被日常經驗包裹的瑣碎原是最普通的鄉土生活切片，而他總能在極不起眼的事情和情節中，在極細微的心思和人情里，不知不覺生長出關于世界之闊和命運之重的思考，這種于細微處見天地的功力，讓他的文字既扎根鄉土的泥土，又始終保持著直抵人心的力量。小說家得意的事情之一，大概就是用語言在虛空中雕琢出一個自足的世界，并規約了這個世界中的邏輯、節奏和基本樣貌，它有自己的晨昏線，有自己的呼吸頻率和運行法則。當然，這個被創造的世界與現實世界一定有著各種對應關系，絕非現實的鏡像復刻，更不是“仿生學”意義上的機械移植，小說家用文字編織生成“另一個”現實，它既與真實世界血脈相連，又在虛構中完成蛻變，生長出獨屬于自己的枝枝葉葉。而《龍鳳歌》中的“自足世界”，正是在這種虛構的蛻變中顯露出動人的生命力。

三

當我習慣性以“鄉土敘事”這樣的指代來談論《龍鳳歌》時，胡學文非常認真地強調，“我不是致力于寫一部鄉土小說，我只是在寫人的生活和命運”①。好吧，回想一下，閱讀胡文學小說二十余年，最觸動我的正是他對鄉土小人物現實和精神處境的精準捕捉，文本中那些被時代浪潮沖刷到邊緣的小人物，乍看好像都在溫吞水般的節奏生長中面容模糊，在春種秋收的循環中固守著最普通的生存慣性，但胡學文又總以手術刀般的精準剖開了這種生存哲學的雙面性，他習慣對自己筆下人物進行深度的現實和精神“捶打”，在敘事設計中刻意營造命運“突襲”場景，著力于生活的“驚雷”突然劈向平靜生活時，那些看似麻木的軀體里蟄伏著的驚人的生命韌性。這些人物，沒讀過多少書，沒見過什么世面，偏在庸常的日子里攢著一股“軸”勁兒，甚至“一根筋”到底，即便往往被生活磋磨得遍體鱗傷，也咬著牙不肯松了那口氣。胡學文的小說創作始終有一條清晰的脈絡，他致力于人物性格的精雕細琢，并以此為引擎推動命運的齒輪轉動。從早期的《極地胭脂》《飛翔的女人》，到《麥子的蓋頭》《命案高懸》《奔跑的月光》，再到《有生》和《龍鳳歌》，這條脈絡從未斷絕，筆下的每個故事都是性格與命運的互文—一性格是命運的底色，命運是性格的展開。而長篇小說書寫人物命運的難度，正是一場“在有限篇幅中容納無限人生”的敘事冒險，其挑戰貫穿于創作的每個維度，既考驗作者對人性的洞察力，也檢驗其對結構、節奏與主題的掌控力。一部作品往往需要容納數十乃至上百個人物，每個人物的命運既須具備獨特的個性，又不能因過度差異化而游離于整體敘事之外，他們必須與核心人物的命運軌跡形成有機呼應，在“多聲部”中構建出“大合唱”的和諧。時間的縱深感會進一步加劇了這一挑戰，人物成長過程中的生命流轉需自然流暢，一次偶然的風波或一次關鍵的抉擇都可能徹底改寫其人生方向，但這些“偶然”又必須扎根于人物性格的“必然”與社會背景的“必然”之中。《龍鳳歌》中馬秋月與龍鳳胎的人生是文本的命運經緯，而周邊其他人物命運的渲染則如同在主旋律下流淌的復調，共同織就了一幅立體的命運圖譜。

《龍鳳歌》以馬秋月的夢游開篇，這個充滿隱喻的場景如同命運投下的一道幽影，夢游者無意識的徘徊，既是個體在時代洪流中身不由己的具象化，更是傳統社會結構下女性生存困境的精準切片。這場夢游不僅是文本的敘事起點，更成為貫穿全書的命運推手，在馬秋月、朱紅等人的人生褶皺里埋下最初的伏筆，將不同代際、性格的女性命運與她們對自身的抗爭、和解，編織成一張細密的命運之網。而“我想要臺縫紉機”的吶喊，則是馬秋月對父親最模糊卻最有力的反抗。面對父親荒誕的許婚，她在混沌的掙扎中試圖抓住一根的稻草一一縫紉機不僅是謀生的工具，更是她對自我價值、自我主張的想象載體，然而，這團微弱的希望最終在朱光明巧舌如簧的詭辯中熄滅，她不得不退回賢妻良母的角色軌道。小說中那句“馬秋月的夢游，是病，也是藥”道盡了這種荒誕性，夢游既是被傳統倫理規訓的病態，又是她以無意識方式實踐的精神出口。圍繞馬秋月，文本中除了夢游，還寫到了棗紅馬、白兔以及龍鳳胎的“相克”傳說，這些在旁人看來虛虛實實、似有若無的存在，卻悄然滲透進馬秋月的人生，正因為她會相信，所以她會被影響甚至左右，而這種主體選擇性的行為，又反過來成為她的所謂命運，最終將外界的偶然凝固成了屬于她的必然。想象一下馬秋月彼時彼地所處的環境，就會發現她這種“信”還真不能簡單歸為迷信，甚至可以說是其以自己的方式解讀世界、構建精神支點的主動選擇。而朱燈和朱紅作為一對龍鳳胎，他們生于同一屋檐，共享相同的基因密碼，卻在成長中走向截然不同的人生軌跡，這是《龍鳳歌》通篇最有張力的人物設計，其本身也是對經典文學母題的呼應。這種設計帶來的敘事效果，不只是強化文本的懸置感和沖突性，更是將龍鳳胎作為天然對照組，在他們的人生和命運分野中呈現人性、社會與命運之間復雜的互動關系。《龍鳳歌》中對朱紅、朱燈不同命運的演繹，顯微鏡般放大了的個體選擇下的微妙差異，更在對照中折射出個體、社會與時代的復雜光譜。龍鳳胎不同人生和命運的呈現，指向的是作者對命運本質的一種追問：當個體被拋入相似的環境，命運究竟是被規定的，還是自我書寫的？而我們究竟是命運的囚徒，還是自己人生的作者？更令讀者在他人的命運中，照見自己的可能性。

整部小說對命運的書寫還顯露出某種擴展性，這種擴展性不僅體現在馬秋月與龍鳳胎這對核心人物的命運糾葛中，更通過麻婆子、朱光明兄妹、朱丹、伍家妯娌、啞女、霍木匠、大姐和二姐等一眾次要人物的穿插，形成了一張精密交織的命運網絡，他們如同投入湖心的石子，以各自的生命軌跡激起層層漣漪，并或隱或顯地纏繞在主角周圍，以或輕或重的筆觸在文本中刻下屬于自己的印記。他們不同程度受幾位主角影響，也共同構成了影響主角命運的關鍵變量。這不僅是具體設計上的敘事，它更像是一場精心設計的“命運實驗”，作者刻意將不同人物的命運軌跡拆解成碎片，再以某種隱秘的邏輯重新拼貼，于是我們看到的不再是單一線性的“故事流”，而是無數條命運支流在文本的河道中交錯、碰撞，最終匯集成一片混沌卻富有生命力的水域。這里有傳統的韌性、現代的沖擊、個體的掙扎、群體的聯結，更有傳統與現代、個體與群體、堅守與改變的永恒博弈。這種“命運實驗”的書寫，讓小說超越了“個人命運史”的局限，成為一幅記錄鄉土社會在時代洪流中眾生相的精神圖譜，它不僅寫活了馬秋月和龍鳳胎，更寫活了圍繞她展開的整個鄉土世界；不僅記錄了個體的命運，更揭示了“命運”本身如何在人與人的交織中生長、變形、重生。而我們在小說中書寫一個人的命運，其實敘事自的并不是呈現人物遭遇了什么、被動地淪陷在如何的泥沼之中，不是論證人只能在外部力量的拉扯和擺布下跟路行走，恰是要凸顯人的主體性，人在面臨困境、面對挑戰時的反應，他如何掙扎、抗爭，如何“逆天改命”，這才是真正有審美和思想價值的命運敘事。《龍鳳歌》對一眾人物的命運描寫和性格塑造，是在人與環境、與傳統、與自我持續博弈的動態過程來完成的，最終呈現的不是他們如何被命運打敗，而是如何與命運共舞。

四

寫作者的個人經驗必然成為他依賴的寫作資源，這毫無疑問，一個人的審美力、思考力，他的知識構成、趣味偏好以及價值傾向都不會是憑空而來的，關鍵就是不同的個體，不同的經驗表達和發布方式。就胡學文的小說寫作來說，個體經驗會相對更直接和明顯地運用、體現在他的作品中，我現在還記得多年前剛讀到《秋風絕唱》《極地胭脂》《一棵樹的生長方式》等幾個中篇時，撲面而來的壩上草原的地域特點，場景描寫、人物性格的塑造呈現以及字里行間，都有一種開闊、凜冽、熱情而奔放的草原氣息，這大概就是出生和成長的環境所塑造的文本表層風格，也即王德威所言“每位鄉土作家個人經驗的特殊性”。而《龍鳳歌》中對我構成的另一重吸引，仍然在于散漫在小說中具有明顯地域特點的關于具體生活情境和民俗場景的耐心描摹。

比如物資匱乏年代里朱家一向的飯桌主食一一混餅，“所謂的混餅是麩皮面、高粱面、玉米面、干菜葉、麻糝混雜而烙的餅，其中干菜葉又有數種：灰灰菜、白菜葉、甜菜葉。麻糝是胡麻榨油后的殘渣，隊里用來喂牛馬的或許是有著近于淬煉的過程，混餅瓷實、堅硬，哪怕新出鍋的，味道也是混雜的，酸甜苦辣，沒有任何一種味道可以形容\"。比如生孩子的滿月慶喜，如何在“動鶯”“動油”之間反復斟酌，“吃什么樣的飯，多大范圍，要視自家情況定。當然應該動葷，動不起鶯，至少要動油。動油的尺度可大可小，炸糕算是大動，烙餅算是小動，烙不了油餅，飯菜多幾滴油也算”②。再比如“酸鹵”和“咸鹵”，“馬秋月腌了兩缸菜，一缸是咸的，芥菜葉子和疙瘩，另一缸是酸的，白菜芹菜和胡蘿卜。大姐不無驚喜，吃酸鹵！我從不腌酸菜，一窩狠崽，酸的哪夠！就這，不到夏天就見底了。馬秋月虛笑一下，沒敢接茬。大姐說的是事實，并無夸張的成分，娘和二姐都說過大姐家的咸菜齁嗓子。馬秋月倒了一繕油，頓了頓，又加了幾滴。手猛被大姐捉住，日子不是這么過的！大姐沉了臉，奪過油瓶。馬秋月慌亂地叫聲大姐。大姐責備，跟我見什么外？我啥性你又不是不知道！半肚飯我就能睡個團圇覺”③。胡學文對生活情境的描摹，不僅為了實現一種作為敘事底色的鄉土“風情畫”，更在以感官細節的物質性構建鄉土生活的實感，而這種“真實”不是懸浮于概念中抽象的認知，而是具體到觸覺、嗅覺、視覺的可感知的生活。王德威曾說“鄉土作家寫的，無論好出的，無論好壞，恰是他們在現實生活中所不能再體驗的。他們的想象與他們實際的經驗其實同樣重要，他們追憶往事的姿態與那些被追憶的往事往往互為表里”。上文中隨手列出的例子中，混餅的粗蠣質地、滿月慶喜時“動葷”“動油”的精打細算、“酸”或者“咸”，以及被大姐攔下的額外待客的那幾滴油，是特定歷史語境下的物質證詞，反映了特定時代和地域的物質現實與社會結構。比如混餅的材料直接關聯到物資匱乏的年代背景，展示了當時的生存條件和資源利用方式，滿月慶喜的飲食斟酌則體現了經濟狀況對習俗的影響，以及人們在有限條件下的生活智慧，腌菜的細節則展現了那個年代里家庭內部的情感聯結和日常互動。而在審美層面，這種呈現可能最終指向一種更深刻的審美境界，即生活的真實往往不止在典型化的提煉里，更在“非典型”的瑣碎經驗之中。有評論家認為，《龍鳳歌》是一部“氛圍感、生命感較時代感、現實感更強的小說”，“《龍鳳歌》的意義在于其提供了一種‘經驗’而非‘認識’和‘真理'\"。前面論述到的《龍鳳歌》“慢而有容”的美學追求，正是它能夠提供審美意義上的“經驗”而非簡單“認識”和“真理”的根本保證，“《龍鳳歌》通過具身經驗和感性知覺呈現生活人事本身，開人們面向世界的視野。這是對現實主義理性/理念結構的析解。通過析解，小說中的事和物就不再是生活中目之所見的事和物，而是人們時時接觸、甚為熟悉卻從未認真想過的生活經驗。這種經驗是日常的、流動的，也是原初的、未被理性梳理和發掘過的”②。所謂具身經驗，大概是指小說中的人物與場景始終扎根于身體的感知一—馬秋月摘巧瓜瓜時手的微抖動、朱紅吮吸乳汁時的臉色眼神以及如石投泉的吞咽聲響這些文字不是為細節而細節，而是讓讀者通過感官的代入來直接觸摸到生活的肌理。而感性知覺，則應是指作者摒棄克制了對生活進行理性歸納的沖動，轉而呈現那些“熟悉卻未被認真想過”的日常片段一一聽故事時圍坐一圈的人們輪流遞過一盞煤油燈點燃煙卷，龍鳳胎姐弟倆一前一后走在去往學校的路上，馬秋月對著院子里啄食的白雞發呆…這些場景沒有宏大的主題和刻意的象征，卻因高度貼近生活的原初狀態，讓讀者在“似曾相識”中產生強烈的共鳴。

閱讀《龍鳳歌》時，想起很多年讀過敬文東的一篇文章，其中轉述一段采訪，“南美作家加西亞·馬爾克斯接受一位歐洲記者的采訪，當傻乎乎的記者問馬爾克斯該怎樣看待自己作品中的‘魔幻現實主義’手法時，《百年孤獨》的作者有些不高興。他說，對于你們歐洲人，我的小說可能是魔幻現實主義的，但對于拉丁美洲，那就是我們的生活。很顯然，在馬爾克斯那里，所謂‘生活’，就是‘真實’的同義詞\"。馬爾克斯的“抗議”提醒我們，局外人眼中所謂魔幻，其實正是內視角之下的真實或者真實的變形，當你真正回到生活的現場，那些“不合邏輯”的細節，那些“無法解釋”的偶然，恰恰是生活最本真的模樣。《龍鳳歌》開篇那只棗紅馬的出現，便帶著這種無須解釋的“真實”，它沒有鋪墊地撞進馬天的生活，又毫無征兆地走失、莫名其妙地找到，而在這個過程里，馬秋月的終身大事糊里糊涂就被決定。棗紅馬在《龍鳳歌》里的來去似乎不需要被“合理化”，小說中對這只馬莫名甚至詭異的忽隱忽現沒有給出任何解釋，沒有諸如馬通人性的俗套注腳，沒有前世因果的玄虛鋪陳，甚至沒有巧合的刻意強調，它就這么“本該如此”地存在著一—對朱光明和馬秋月來說，它是真正的媒人，是比紅繩更牢靠的緣分；對讀者來說，它是故事里一塊天然的磁石，把散碎的生活片段吸成了完整的圓。

作者單位：河北省作家協會