由情感通達理性之路

在當下的小說寫作現場，的小說可說是個“異數”。其特異之處很多，而它們可以說都圍繞著一個中心，也是作者努力想達到的境界，即經由情感的途徑，最終達到理性的境地。

一般情況下，在情感與理性這意識的兩端，有的作者長于情感體驗，其小說描摹世間情愛、細膩的日常生活點滴，以情動人；有的作者長于智性分析，其洞察力往往穿透表象，以隱喻和象征說話。也有些作者在情感與理性這兩點上比較平衡，沒有哪一端特別突出，這時候，讀者欣賞的，是作者在這兩造所能掘進的深度；以及，這兩端在作者這兒，是融合的，還是分裂的。

所嘗試的，是想經由世間情感體驗的道路，直接通達理性的境界，可以說，之前甚少看到作者選擇這樣的寫作路徑。在李銜夏的長篇小說《無無》里，敘事者，也是女主人公夏元貞，開篇自述道：

我的情感經歷不算豐富，但我的情感絕對豐腴飽滿，我要表達的就是我三十年積攢起來的情緒。①

李銜夏在小說《無無》里想完成的，是要借由這三十年積攢起來的情緒，為地球、人類在宇宙中謀一個出路。從這些地方，都可看出李銜夏的敘事志向。

這樣的敘事追求，讓李銜夏的小說具有這樣幾個特點：一、具有豐富的情感體驗與生活經驗。二、小說人物，特別是其中的女性人物，是作者孕育出來的、具有強烈的理念特征的人物。三、對“死”與“孤獨”的強烈興趣。四、季銜夏的小說，有強烈的思辨特質，試圖沖破文學與哲學的界限，探尋小說文體的邊界。以下，可以一一來談。

一、豐富的情感體驗與生活經驗

讀李銜夏的小說，首先有一個明顯的感覺，那就是他的小說松弛的敘事，會讓讀者在他的小說世界里不知不覺沉陷下去。他為什么能做到這樣？是因為李銜夏的小說里有豐富的情感體驗與生活經驗。這可說是作者四十年情緒積攢而成，是經過深切體驗、反思后的情感結晶，自然吸引讀者。

好比珠蚌孕育出珍珠，李銜夏自知握瑜懷瑾，于是有自信以敘事的松弛，獲得敘事的自由。即使在中短篇小說中，他也敢于安排一些枝蔓的部分。也許可以用他在小說《無無》的《代序：小說改良芻議》里所說的“活用閑筆”來概括：

短篇往往把作者和讀者逼得太緊迫了，長篇猶如長廊，可以讓人閑庭信步、漫不經心、慢條斯理、漫無邊際。①

李銜夏所追求的這種“可以讓人閑庭信步、漫不經心、慢條斯理、漫無邊際”的敘事感，其實也與他對生活、小說的理解緊密相關。因為生活本身并沒經過任何人特意的安排和提煉，并無多少緊張之感，所以小說既然要制造關于生活的幻覺，完全可以追求與生活相似的一種節奏和質地。

正是靠豐富的情感體驗、生活經驗，李銜夏的小說才可以在松弛的敘事中牢牢抓住讀者。這就好比，作者仿佛漫不經心地引領讀者參觀一處府邸花園，讀者卻在進入花園之后，發現了數條通往異時空的通道。宇宙的構成，蝶血的往事，在死亡與孤獨中執著尋求存在意義的身影…“日常”的表層面具之下，又是瑰麗的異質景觀，這是李銜夏小說的特點之一。

中篇小說《站立的村莊》，便是充分展示出作者豐富生活經驗的一個例子。小說分為六節，分別從季紅兵、山本紫子、閻正、羅生悶、張恒亮、“我”六個敘事角度，輻射到相關的十五六個主要人物方方面面的生活。他們共同生活在一個叫“天堂村”的城中村里，其中有外來的打工者、游戲設計師，有祖孫三代，有畫家，有說書人和導游，有來自別國、背著歷史重負、試圖找到救贖之道的人，還有天堂村的一棟重要建筑“凌霄樓”…他們的日常互相交織，共同構成了彼此的生活圖景、城中村的生態。譬如，閻正還是個少年，然而他已經考慮到自殺的可能。再譬如，閻正的爺爺與其子爭執、被推桑的過程中，突發心臟病倒下，閻正比他父母都更鎮靜地安排一切：不搶救，并在之后的警察調查中裝作與爺爺的死毫無關聯。這便將這個少年冷漠、縝密的性格深刻地呈現出來。

再如中篇小說《世界公民》，寫“我”大學畢業后，在一家兼做公益與賺錢的機構工作了一年多。小說詳細地寫出了公司兩個合伙人G和K的相處情況，公司如何一步步發展，以及幾個同事之間的故事，充滿了細密的生活情節。“我”從實習生轉為正式職工，定工資時的一波三折，合伙人如何由合到分，公司同事間細膩又復雜的感情故事，“我”在此過程中情感又是如何在波峰、波谷間來回擺蕩作者細膩的感受力，讓小說具有細膩的機理，這些地方對讀者構成了極大的吸引力。

像中篇小說《大踏步撤退》，同樣充滿豐富的生活細節。小說一開頭，介紹主人公李紅兵的出生地清遠市在1985年屬于廣州市，兩三年后便撤縣建市，這造成了李紅兵從小到大的人生愿望，便是通過努力，重新成為一個廣州人。小說一步步寫出李紅兵在畢業后，如何由極力想留在廣州，到未婚妻懷孕、廣州相關政策很難落戶，不得不回到家鄉清遠；并因為與爸媽生活在一起，兩個年輕人在經濟上感受到處處掣肘。這些無奈的憂傷，被作者概括為“大踏步撤退”。

小說里，回到清遠不久，李紅兵“從來沒有好好看過它一眼，他決定抽個周末，孤身一人，用腳步丈量一下北江兩岸的景致”②，這一句，便寫出了李紅兵一直以來對于故鄉的忽視，以及想正式重新認識它的愿望。小說接著寫北江流經市區這一段的三座大橋，寫他走這三座橋：“他從三橋出發，順著南岸一直走，在二橋渡江，一圈下來，不到一天時間。風光他是再熟悉不過了，因此即便仔細觀察，也沒有捕獲更多的亮點。”③這非常真實地寫出了“想努力認識，卻也找不到特點”的情況。舉一個細節：

行至北岸下游，他被幾個大字驚顫了魂魄：廣州市清遠縣紅星造船廠。這已經是無人管理的廢墟，銹跡斑斑的大門緊閉，高墻遮擋著里面的凋蔽，只有一根紅磚砌成的煙囪高高聳立，早沒有青煙，空余一張鐵梯，誘惑著每一個路人攀延至云端和天堂的欲望。二十多年過去了，廣州市三字還在，清遠縣的縣字還在，甚至說連代表著一個時代烙印的紅星二字作為一種映襯，還在。他掏出手機，站到斑駁張狂的廠名前自拍了一張照片。看著彩色的長方形平面，他產生了暈眩和錯覺，仿佛自己回到了出生的那個時間刻度，但相貌卻再也回不去了。①

從廢棄工廠的一塊牌子，“廣州市清遠縣”的隸屬關系，便引起了小說里“他”如此豐富的，帳惘、恍惚的情緒。這個細節很好地顯現出主人公對于廣州始終念念不忘，對于回到故鄉清遠的不甘心。人物在這里便不是生活在“此處”，而是生活在自己心念中的“廣州”，這便讓小說情節籠罩上了無奈的憂傷色彩。

另外，敘事的松弛感還體現在，在小說進行的過程中，隨時隨地可能出現意想不到的轉折，讓在讀者心中已成形的小說發生一波三折的形變。這就好比一條長蛇，不讀到其身軀扭轉處，不能把握它躺臥的方向與形態。

于是，在李銜夏自然的敘事脈絡中，時時蘊含了變化的可能。譬如中篇小說《旗煊》，兩萬多字的小說，當情節進行到將近一半的地方，在每天變化姓名的女主人公與“我”的故事走過千山萬水之后、他們回村以后，作者還敢于引出孫婆婆的形象與她的完整故事。孫婆婆三十年來，一直等待著獄中的未婚夫出獄，以及未婚夫出獄之后，發生了種種情況。這么“重”的敘事點，一般可能是不太敢在主線故事中加入的，而作者輕輕松松引人，運轉自如。

不止于此，小說繼續推進，孫婆婆在與未婚夫舉行婚禮時，因興奮與激動、身體承受不住壓力而亡，他們令人喟嘆的一生應和了“我”與旗煊的故事，引發旗煊一改之前不婚的想法，動了與“我”結婚的念頭。此時小說大概進展到了三分之二的位置。接著，由即將結婚的情節，引出了“我”之前的情感生活中重要的兩個女子：第一個喜歡的女孩，以及初戀女友。并且，不止是在回憶中出現，作者將她們拉進了之后的情節，以襯托出旗煊的性格特征。這是由于作者具有豐富的生活經驗，而敢于讓小說敘事具有松弛感的表現。

再如中篇小說《年輪水波蕩漾》，深入一個家族的日常生活，對外婆、母親、大舅、二舅、表妹、表弟的一生經歷娓娓道來。“五〇后”的母親，與“六〇后”兩個舅舅的一生行止，日常生活中渾融著豐富的時代變遷內容：港臺歌曲、潮流音響、去澳門的賭局、婚姻的變數…父輩中年的頹敗、子輩的消沉，作者細致的觀察讓生活細節盡顯，是對逝去時間的深情挽留。

二、具有強烈的理念特征的女性形象

李銜夏在長篇小說《人類沉默史》里，讓偵探楊錦程接到的客戶的命題是：“女人是什么？”可以看出李銜夏小說中，女性形象的重要性。李銜夏小說中的女性形象，具有強烈的理念特征。在現實生活中，是很難看到這樣具有某種不顧一切的“瘋狂”屬性的女性形象的。可以說，這些女性形象中，李銜夏寄托了很多自己的理念。在一個長篇小說，以及十幾個中篇小說、十幾個短篇小說中，男主人公的名字往往叫“李紅兵”。無數個小說中出現的李紅兵，性格上具有某些共性，比如，內斂，好沉思，可以說，這個人物身上，分有作者李銜夏的影子。

而那些熱烈勇敢的，為了某個理念不顧一切的女性形象，同樣分有作者李銜夏的影子。李銜夏不正一次在創作談，以及小說中提到二十五歲臥軌自殺的詩人海子，這是李銜夏文學上的老師之一。在小說《旗煊》中，女主人公“旗煊”最后的結局也是臥軌，這在某種程度上可以看成李銜夏對于海子的紀念。

旗煊，這個名字是小說里的“我”為女主人公取的，也是被她所鐘愛的名字。從這兩個字，就可以感受到一種熱量撲面而來。“旗”，旗幟，是鮮明的標識。“煊”，一個“火”字加一個“宣”字，其外放的能量，如同太陽，具有核動力般的輻射能。讀者知道，女主人公是個像卡門一樣追求自由的人物，敢愛敢恨，漂泊四方。她每天換一個假名字，在火車上偶遇男主角蘇天樞，就拐帶著他浪跡天涯了。

她偶爾援交，卻不完全是為了錢，有時是出于喜好，有時是出于仗義、為朋友分憂。然而，一片真心，有時還會被朋友辜負，令她傷心。她興之所至，被孫婆婆的故事感動，便同意嫁給“我”；臨了卻又“興盡而返”，在即將結婚前改變主意。她是不可被束縛的人物。小說最后，她臥軌這件事，也是讀者和“我”很難預測的。

從這個人物的設置上，讀者也能感覺到，李銜夏對于人情物理的包容之處。我在想，現實世界中，會有這樣的女性形象嗎？可能也有，但應該會比較少。因為在無限飛揚之外，女性同樣有著安穩的、“地母”這一面的屬性。這里可以看出，李銜夏在這個女性人物身上，寄托了自己強烈的理念。某種意義上，李銜夏將男性人物因受環境壓抑而克制的熱情、反叛性，全部投射到了小說中的女性人物身上。可以說，旗煊，是另一個“李紅兵”，是“李紅兵”的另一面。

這樣的設置，會讓理念過于強烈嗎？不會。正如“巴爾扎克著作中的人物，哪怕就是一個廚役，都有一種天才。每個心都是一管槍，裝滿了意志”①，從某種意義上說，分有作者屬性的人物，才是成功的人物。

中篇小說《站立的村莊》里，最令人感喟的人物，便是城中村里的日本女人山本紫子。看到祖父所寫的在中國犯下罪行的懺悔錄，她精神上受到很大沖擊，加上“見識過原子彈的后遺癥，她產生了反文明的思想傾向，她想回到原始，做自然的女兒”，她來到中國，想“用身體償還祖輩的血債\"。且不提這個人物設置的現實可能性，引起讀者關注的，是小說之后的情節設置。一天夜里，她路遇兩個歹徒對一個女子施暴。她想解救那名女子，于是想自我犧牲，作者在情節設置上的殘酷之處在于，她把自己搭進去，也沒能救出那名女子。這里顯出強烈的荒誕感。

這個夜晚過后，同樣遭難的、名叫“乳燕”的女子與她成了朋友，并在紫子離開城中村之后告訴她，她看到一款游戲，上面有個日本女人的臉，與紫子很像一一讀者知道，因為該游戲是小說里的另一個人物“季紅兵”設計的，他確實是按紫子的面容設計的這個游戲人物；只是紫子在自己的眾多客人之中，并不能確知是哪一個“他”設計了這款游戲。紫子離開天堂村時，有這樣一段描寫：

離開天堂村的那天，她繞著整條村外圍走了一圈，她肯定不知道曾經有一個叫做福克納的作家把自己的家鄉說成是郵票那么大的地方，她當時想到的一個說法是，這個高密度承載了那么多人離合悲喜的村子竟然是如此地小，小到就像手表的鏡面那么大，但置身其中的人，靈魂永遠都走不出去，正如沒有人能夠走出時間。③

小說情節發展到這兒，達到了一種悲愴的效果。不僅是紫子走不出去，整個城中村的人們都走不出這環境、這時間。紫子這個人物的設置，當然是充滿了作者強烈的理念，作者寫到“泥濘中的菩薩”，大概可以為紫子畫像。

作者似乎很喜歡寫兩類人物：男性中的殺手，與女性中的妓女。在短篇小說《子彈做的刀》中，“他”是一個殺手，且是一個喜歡用刀、不用槍的，具有某種古典美學感的殺手。他的目標人物，“她”，因為情感世界過于豐富、不愿被任何人獨占，而引來嫉妒的情人買兇殺人。小說的第三個敘事者，是“他”的那把刀，用子彈做成的刀。這樣的敘事者設置，可以見出作者對于可以在社會邊緣游走的某種自由的向往。這就讓作者筆下的人物，脫胎于現實生活，又具有被強烈理念點化了的特征。

短篇小說《過去將來完成進行時》里，女主人公叫“李紅冰”，這個名字很有趣，是“李紅兵”的一字之轉，讀者可以理解為，這也暗示了小說里的女性人物與男性人物，其實都分有了作者的氣息，是可以不用區分男女來理解的。小說里，李紅冰與未婚夫付海闊戀愛了近十年，卻未曾同居過。（這在現實生活中大概是不可能的，是小說里作者設置的極端情境。）原本過了平安夜以后，她就會同意未婚夫的求婚，卻在平安夜遭遇了強暴。她并未看清施暴者的臉，決定與未婚夫分手。未婚夫在相識十周年紀念日上向她承認，強暴者其實是自己。在他倆的婚禮舉辦前一周，李紅冰向法院提起了訴訟。

《蜜拉圣果》里用了兩個象征體。一個便是標題“蜜拉圣果”，這種果子“放在嘴里嚼一會后再去吃濃酸的東西，酸味全都會變成甜味”。小說里，在妻子冬檸看來，李紅兵便是這蜜拉圣果，“能把她這枚檸檬變甜”。另一個象征體叫“蘇凡奧秘果”，“它提煉出來的卡坦精是世界上最甜的物質，甜度是蔗糖的60萬倍”。小說用它來形容李紅兵的初戀蘇凡。李紅兵明白，“他和蘇凡是不可能走到一起的，蘇凡奧秘果已經足夠甜了，她壓根就不需要蜜拉圣果”①。李紅兵的表白，一開始便被蘇凡拒絕。

但是，在李紅兵與冬檸結婚十年后，蘇凡回來了，并且開始追求李紅兵。一般情況下，小說在這里很容易發展成虐戀。但是，李銜夏在小說中的處理是，僅用一句話，就讓冬檸遭遇了一場偶然的車禍，讓小說情節急轉直下。從這里也可以感覺到，女性形象是帶有強烈理念色彩的。

中篇小說《江底的河》里，作者寫出了一個在水上漂泊的道姑“素川”的形象。“素川”這個名字就暗示了人物的特性，她與世無爭地在水上漂來漂去，最終療愈了由岸上逃至水上的“我”。作者李銜夏的故鄉，廣東省清遠市有高山深水、有上岸的船民，我理解為，作者試圖以這篇小說，寫出清遠船民的生活。而素川的包容、與天地自然一體的生活方式，也體現出，女性人物所具有的強烈理念色彩。

三、對“死”與“孤獨”的強烈興趣

李銜夏的小說里，可以看出，小說主人公對“死”與“孤獨”的強烈興趣。中篇小說《心墓》里，甘亨澤“用三天的時間，不眠不休，完成了一樁不可能完成的壯舉：啃完了康德的三大批判”°之后，出門便遇上了送葬的隊伍，一眼看到少女的遺照，不可救藥地愛上了已死去的郭倚云。

之后，他放棄教職，用盡方法調入陵園，陪伴在倚云的墓旁。他會在倚云墓前念詩、念哲學書；他對已死之人的執著念想，竟然打動了以艷名著稱的同事卓秋艷。小說寫到，他希望能與冥界中的少女結為夫妻。他拜訪倚云的父母，得知倚云的死完全是一個意外：一個陌生人從樓上縱身一躍，被砸死的卻是不幸從旁路過的倚云。死亡的無理性，顯出生活的荒誕感。而由于倚云死亡，他才得以遇見送葬隊伍，得知她的存在，讓“愛”得以發生。作者所設置的人物情境，看似有某種偶然性，卻可以讓讀者感知到生活非理性的一面。

小說里，卓秋艷是欲望的化身，卻因為他，最終以死明志。當卓秋艷死后，甘亨澤才對她真的動了一點情。他完全不能明白自己的情感所向，自問是否因為她們是死者而愛她們。因為“死”是日常生活中唯一不日常的事件，度過死亡的人無法回返。

《心墓》最后，甘亨澤在離開陵園之前，想去探索陵園的邊界。他進入了一條荊棘密布的古徑。小說在這個部分用了很多環境描寫和景物描寫，包括起初一段路程中出現在路右側的水渠，廣袤的丘陵，瓦藍的水，峽谷，有著“淡淡的金屬氣味”的礦場…他始終探不到陵園的邊界，以至于他“內心閃現一個可怕的念頭：如果天黑前無法趕回去，自己的靈魂可能就將永遠迷失在這片荒山野嶺了”。但他堅持繼續前進：“他渴望親眼看一看地界，他想知道自己畫地為牢的鐵壁銅墻究竟長啥模樣，他要把有限的狹窄空間推到極致。”①

也就是說，“心墓”是主人公自己設置的。在心里，他迷戀已死去的女子一一先后步人“死亡”世界的郭倚云和卓秋艷；實際生活中，多年來，他的足跡不超越陵園的邊界。最終，小說主人公來到了一間茅草農舍，“門前一個小孩在跟一只狗玩”。他于是問了小孩一句：“還要走多遠才到烏有縣呢？”②

這個“烏有縣”，是突然出現在小說文本里的，前文沒有鋪墊過。在中國文學史上，最早出現“烏有”這個提法，是在司馬相如《子虛賦》里的“烏有先生”。《子虛賦》設置了“子虛”“烏有先生”“亡是公”這三個人物進行對話，想說這三個人物都是“子虛烏有”、不存在的。“烏有”也就是“無有”“不存在”。

所以，小說不做鋪墊地讓主人公直接問“烏有縣”在哪里，顯現出在這個時刻，甘亨澤已經在想穿越“生”與“死”的邊界。中國古代修仙的文本，從此世進入彼世，往往設置一個渠道、過程。像海客乘槎在黃河里漂流，要經過一個“渺渺茫茫”的時段，進入某個不知名的所在，才會“客宿犯牛斗”，到了天上了。再如《桃花源記》，也是經過一段“初極狹，才通人”的路徑，而到達世外桃源。小說《心墓》也是如此，作者設置了一條荊棘密布的古徑，經由它，想從此世到達彼世光景。

“小孩是女孩，臉頰兩團紅撲撲的晚霞。她側著腦袋盯著他，眼睛骨碌骨碌轉，好一會兒才答出話來：這里就是啦，我家就是烏有縣的。”③有意思的是，你“姑妄問之”，我“姑妄答之”。小女孩答得很利索，一點兒不含糊一一這里就是你要找的“烏有縣”。而答話之前“眼睛骨碌骨碌轉”說明，她在思索著回答，說明“烏有縣”這個地名本不重要。她想說的是，不管你想問的那個地方叫什么名目，這里就是。

我想到卡夫卡小說里的守門人、流放地。那些地方，都只會有一個人。一個孤獨少言的成年男性，具有讓人心始終懸著的“咯噔”感。但在《心墓》里，這兒是茅草農舍，“門前一個小孩在跟一只狗玩”。這個場景毫無壓力感，十分溫馨，像是回到童年景象。小女孩“臉頰兩團紅撲撲的晚霞”，也是充滿“生”的意味的。關于“死亡”地界的這種溫馨感，值得注意。

完全可以理解為，這便是關于“心墓”的一個具體形象，是小說主人公內心關于“死亡”邊界的想象。這是在主人公內心進行的、探索陵園邊界的舉動。再倒回去看，前面一整段對于主人公行走在這條古徑上的描寫，非常詳細，其中一片“瓦藍色”的水，作者更是用心描摹：

他遇到了一個水潭，里面的水是瓦藍色的，似乎能把人體所有的塵垢都洗凈。于是，他蹲下來，聚掌為勺，舀起一瓢水，潑在臉上，頓時清涼透心，精神爽朗。望著潭面，水波漸漸收住，倒影漸漸修復一張完整清晰的臉。他盯著自己的臉癡癡地望了幾分鐘才起身繼續路程，其后很長一段路都走得渾渾噩噩、恍恍惚惚。①

在希臘神話中，進入冥界要先通過冥河。小說《心墓》里，這片能完整清晰照出人的形貌的水潭，也具有象征意味。仿佛要經過“死亡”這面鏡子映照，才能更清晰地觀照自我，或者觀照此世的映象。經過這水潭以后，之后的路“走得渾渾噩噩、恍恍惚惚”，潭水像是分界線，后面的路程便是接近“烏有縣”的路途了。

短篇小說《昏禮》也塑造了獨特的死亡意象。小說里，女主人公“衛心”與男主人公“陳秒”認識了十年。十年中，一直是陳秒在追求衛心，想和她結婚，而衛心每每猶豫。此前，偶然的情況下，兩人其實已經有了兒子陳子然，只是兒子與他們的關系一直比較淡漠。三十歲時，衛心改變了主意，想和陳秒組建家庭，卻被告知，十年里，陳秒其實已有了其他愛人，并即將與他人舉辦婚禮了。衛心雖然難過，也只能無奈接受。而不能接受這個現實的，卻是平時看著淡漠的兒子——陳子然選擇了自殺。小說中寫道：

陳子然用最后一口氣說出了最后一句話：爸…媽…我這一生最—大的心…愿，就——就是參——加……你——你們的…婚——禮…②

緊接著，這個小說充分顯示了其具有理念性的一面一為了安慰即將下葬的兒子，衛心與陳秒在兒子的靈柩前舉辦了“昏禮”。“昏禮又多了兩重意義：陰陽相隔、紅白呼應。”③小說中寫道：

按陳秒的要求，平躺在紙棺里的陳子然被 化妝成伴郎的模樣，西裝和襯衣熨燙得順滑無皺。

這是作者大膽的想象。在現實生活中，就算陳秒對衛心再熱愛、對兒子再歉疚，也不太可能舉行這樣的儀式。何況，陳秒此時剛結婚不久，他的新婚妻子大概也不太可能同意舉行這樣的儀式。但在作者的想象中，這些可以發生，在小說中也是合理的，這是對于“死亡”意味的探討。

小說結尾，衛心無法在虛妄的儀式上說出“我愿意”三個字，她逃跑了。小說最后一句寫道：

腳下的風更迅猛了，她相信，只要給她一雙翅膀，她一定可以飛起來，抵達那片水霧曼妙的開闊地。③

這片“水霧曼妙的開闊地”是什么所在？我猜測，如同《心墓》里那處茅草農舍一般，這可能是小說人物心中，死亡的大致所在。此刻，它似乎可以告慰小說的主人公。

短篇小說《我和你說他》中，敘事者“我”對著媽媽，訴說心中隱秘。敘事者說，當年她在青春期暗戀覃老師，卻發現了母親與覃老師的私情，她受到了巨大的震撼和傷痛。她向母親陳說，此前一直瞞著母親的，自己孩子的父親究竟是誰。到小說結尾，讀者才驚訝地發現，“我”的母親已經去世。也就是說，當“我”與母親隔著死亡的鴻溝時，才帶來“我”對母親的坦陳與訴說。

短篇小說《逗號的尾巴》里，“木赫先師”死后，托前妻將未完的書稿交給敘事者“我”，囑咐他接續完成。“我”從此沉入對先師工作的了解，而完全改變了生活方式。小說漸漸展開，交代“我”與先師之前的隱秘矛盾，包括與先師母的情感糾葛。“我”在寫書過程中，也一直尋找先師的死因；并且，先師寫到一半的小說《個位》里，主人公李雙海也遭遇了死亡。李雙海是自殺還是他殺？“我”在先師的文字中追索。先師的遺稿中止于一個逗號，而“我”帶著已完成的部分，來到了文稿中的重要場地“赤海湖”，并將書稿投入湖中。小說結尾，伴隨著書稿墜湖的“撲通”聲，“我立馬轉身，跑離現場，如果再晚一步，我保不準自己會不會追隨它墜落”①死亡由未完的書稿蔓延至現實中的心境。

《旗煊》結尾，女主人公選擇以臥軌的方式結束生命。短篇小說《子彈做的刀》里，殺手說“殺手不被打敗的唯一辦法就是主動戰勝死亡，自己把自己打敗”，而選擇自殺。長篇小說《無無》一開頭，在其他小說里每每出現的人物“季紅兵”便已死亡。整部小說中，李紅兵只在“外星人的騙局”中短暫地出現，并且，那不是越過死亡的藩籬回返的李紅兵本人，只是外星人想誘騙地球人放棄永生，而造出的幻影。

中篇小說《人類靈魂工程師》寫了“我”與“魂哥”的交往經歷，“魂哥”比“我”更早地開始寫作，并引領“我”走上寫作的道路。這里，“魂哥”的命名，便帶有某種超越于生命的、屬于“靈魂”的設置。他執著于文學，對文學作品的高下有著自己的觀點，最終與他所喜愛的作家一樣，選擇以自殺結束生命。同時，“我”與妻子文文靜，有著多年的深厚情意，卻不知為何，突然被懷孕女子俞曄云吸引。作者由此探討了靈魂孤獨的主題。最后，俞曄云的突然死亡，究竟是她選擇了自殺，還是被“我”所殺，小說沒有言明。

中篇《無物》里，李紅兵與妻子仿佛陷入了“無物之陣”，與父母住在一起的尷尬引申出搬出父母家的決定。然而，租房子的種種不便、自己的固守和堅持，換來的，卻是妻子為了生活便利、又主動搬回父母家的決定。中篇《命中》里，黑車司機在車上撿到一把槍，引起了他生活中一系列的變化。雖然司機很快找了個地方將手槍埋了，而手握生死大權的感覺，還是令他在生活的諸種選擇中多了很多搖擺不定。

同時，死亡也會將重大問題懸置。短篇小說《真空》里，丁小鹽腹中的一對雙胞胎死亡，她對于情人谷嘯川的要求也仿佛就自動歸于零，歸于真空。

可以看出，在作者的絕大部分小說中，“死亡”與“孤獨”都與小說人物、情節緊緊相隨。作者在《無無》中寫道：“有哲學家提出：人的一切行為都是對孤獨的反抗和對永恒自我的追求。后者也可以表現為對死亡的恐懼。”③可以看出，這些設置是作者以強烈的理念，將人物置于極端的情境下，對存在的可能性進行的深入思考，可以說是“向死而生”。

多的是意想不到的、他人的選擇，多的是自己的理性都無法把握的心境遷移、選擇異位。“境隨事遷，萬事無常”，可以說是作者以豐富的情感體驗、人生經驗，所得出的體悟。在作者的小說里，一切固執于某種已有情緒、已有情境的做法都好似“刻舟求劍”，不變的是人心之變、人性之流轉。似乎只有“死亡”與“孤獨”，可以讓車輪一般流轉的世間暫停一會兒，大概這就是作者對于這兩者產生如此強烈興趣的原因。

四、強烈的思辨性質，由情感通達理性

強烈的思辨性質，是李銜夏小說鮮明的特征。這體現在小說的方方面面，尤其在長篇小說《無無》中，表現得最充分。

李銜夏的大量中短篇小說中，主人公往往顯出對哲學的興趣，如《心墓》中甘亨澤對康德哲學的喜愛，多個小說主人公對“死亡”與“孤獨”的迷戀，還有女性形象強烈的理念特質，以及人物在情感、人生中的種種選擇，都帶有某種哲學思辨的氣息。有時，在小說推進情節、刻畫人物的過程中，忽然間，主人公或敘事者開始表達他對于宇宙和人生的觀點，這些觀點往往上溯至物質世界的源頭，討論他們在生活中的感悟所得。可以感受到，作者在小說中非常敢于實驗，文學成為作者思考和探索之路上一個最趁手的工具，作者想借它抵達世界與人性的深處。

這方面最有代表性的小說，首推長篇《無無》。這篇小說帶有科幻色彩，一開篇，人類便處于“永生”的時間節點，地球環境也已遭到嚴重破壞。全篇由一位女性敘事者夏元貞的敘述完成。小說開始時，她便遭遇了丈夫李紅兵的死亡，她對著讀者，將自己的生活細節一一道來。她是位戲劇演員，扮演每一位角色時，都盡力沉浸入該角色，盡量復現其生活。在扮演一位頂尖棋手時，她開始了解圍棋這一游戲，并在學習過程中展現出驚人的天分，直至擊敗了人類中棋藝最高的棋手，并代表人類與人工智能對弈。此過程中，她學習讓個人的意念與整個人類的意念相通，更利用量子糾纏的理論，以意念在異時空將整個地球、連同其上的生物和非生物，在另一個時空再造出來。

這是一個宏大的計劃。小說討論了人類“永生”的困境，人工智能的飛速進步，更以夏元貞的視角，將她在情感、生活、棋藝各方面所遭遇的種種，以及相關思考，一一展現。可以說，整個小說具有科幻色彩的背景，以及敘事者、情節的設定，非常適合作者發揮對于宇宙、人生的思索。

夏元貞的述說，在文字的質地、文本的面貌上，便顯現出強烈的哲思和思辨特征。正如作者自己在《無無》的后記中所寫：

我曾遺憾在《人類沉默史》中對語言的飛升還做得不夠，而在《無無》中我已完全解決了這個問題，《無無》的語言幾乎全程飄在宇宙的真空之中。敘事、議論、抒情三位一體，有機融合，句子與句子之間形成了一種隧穿的張力。我努力呈現領悟的過程，一種不斷自我反思、不斷自我推翻的哲學式思辨樂趣。①

這種“敘事、議論、抒情三位一體”的文字表達，在小說中十分明顯。李銜夏幾乎是通篇讓人物處于開口說宇宙玄言的狀態，且能于說玄言時談日常，說日常時蘊哲學，達到了出入自由的狀態。這是在豐富的生活經驗中浸潤出來的。這樣將小說文本變成探索“道”之根本的文本，也是李銜夏試圖從情感出發，抵達理性的境界的努力。舉三個例子。

小說《無無》里，李銜夏借夏元貞之口說：

愛！還是回到哲學的源頭，哲學的希臘語單詞是由“愛”和“智慧”兩個詞根組合而成的，一般人都認為“愛智慧”是動賓結構，但她認為是并列結構，而且愛在智慧的前面，先有愛再有智慧，愛引領智慧，愛也可以理解為情感。②

這是對“愛智慧”這個詞的新穎解讀。“先有愛再有智慧，愛引領智慧，愛也可以理解為情感”，這直接表達出了，由情感通達理性的努力。作者化動賓結構為并列結構，為“愛”與“智慧”定出了先后順序。

李銜夏更從《圣經》中上帝由亞當身上抽出一根肋骨、造出女人夏娃的故事，推導出：

推而廣之，每個人都是殘缺不全的，人生的意義就是到全人類中去找回完整的自己，做一個圓滿的人。人與人之間依靠情感作為聯系，藝術是人與人深層次的溝通與融合，是實現一個人就是全人類的人生終極理想的最可行途徑，也是人類對抗孤獨和死亡的最有效方式。③

作者將人生的意義總結為“到全人類中去找回完整的自己”。“全人類”看似浩渺無邊，作者進一步將它具體地定義為“藝術”。“藝術”是“人與人深層次的溝通與融合”，言明了讓生命走上完整化的道路。

天才與瘋子只有一線之差，在藝術上越癲狂就越接近人的神性。這是藝術家把自己真實的靈魂毫無保留地交給受眾的最高體現，那些所謂的節約、含蓄、內斂，無非就是藝術家的自我保護以及對受眾的輕蔑、不信任。①

李銜夏對“豪放”與“節約、含蓄、內斂”提出了自己的審美見解，很有趣。這也是以情感引領智慧的又一個證據。

以上引文，是在《無無》中隨意選擇的三段，讀者約略可以感覺到這部小說文字上的質地。文本時時處處充分顯現作者對人生、世界的理解，又不斷回應歷史上的藝術、哲學問題。

作者曾自述，他所理解的世界、人性的根基，在于“關系”二字。小說《無無》中寫道，人在出生前，所要降生到的家族、其家族里的人際關系，在嬰兒降生之初便已存在。這可以看作人存在的，最初的物質基礎。生長過程中，人所經歷的情感，對他（她）在這個世界上所處的關系網絡，有更新、增減、變化。

作者進一步在小說《無無》里展開了物理學知識，提到物理世界有四種力：萬有引力、電磁力、強作用力、弱作用力；并用極大的熱情，想用一種力，將四種力都囊括其中。李銜夏借小說人物之口說，物理學上“力”的概念，本就是物質間的相互關系。這是從物理學的意義上，試圖讓其與自己尋找到的，人與人存在的基石“關系”——在邏輯上相合。所以，“關系”與“情感”，不僅是作者在文學與藝術上關注的對象，更是作者對于世界和人的理解的基礎。“一切的一，一的一切。”

這種將浩渺事物歸于“一”的沖動，也是作者由情感出發，想經過對世界、對人類世界的實證，最終回到“情感”，畫出世界觀、認識論上一個完整的“圓”的嘗試。這里，小說與哲學，已沒有那么明晰的邊界。小說的文體，也由此得到了突破。

這顯現出鮮明的，由情感通達理性的思維特征。作者細膩的運思方式，長于情感體驗、生活經驗的積累，同時又熱愛哲學。這一切，使作者在小說這一文體上敢于打破藩籬，將自身的相關思索帶入小說情節、帶給小說人物。可以說，這是不刻意求奇，卻走上了求奇的道路。之所以能讓讀者產生“不刻意求奇”的感覺，正因為作者的立足點是情感。這是李銜夏小說獨特的所在一一由情感出發，通達理性；目的地是理性，卻似乎又是情感。這近乎一個莫比烏斯環，“內”與“外”，“情”與“理”，一體相生又融合。

我想，在當下這樣一個，經典哲學對于世界的認識已細分入各自然學科的情況下，以個人之力，想構筑起關于世界觀、方法論、認識論的恢宏大廈，是可能的嗎？我想起先秦時的莊子，在人類對于自然的認識極有限的當時，莊子想象出“以八千歲為春，八千歲為秋”的大椿形象，創造出蝸牛左角與右角的觸氏國、蠻氏國“相與爭地而戰，伏尸百萬”的新鮮意象。莊子對“相對主義”的深切理解，并沒有受到當時自然科學不發達的局囿。還有佛經里對“三千大千世界”的想象，其廣闊的時空架構，在文學和藝術上都極具啟發意義。

這正是文學和藝術的作用、神力，在無數的時間與空間之中，自由放飛想象力。李銜夏立足于豐富細膩的情感經驗，并極力由此通達對宇宙、人生的理解。從物理學到藝術，從西方思辨到東方智慧，全部融入小說人物對人、事的體驗和思考之中。這條由情感通達理性之路，本身便提供了啟示。

作者單位：杭州市文學藝術創作研究院