機村博物照見民族旅行阿來小說中的物

博物詩學作為地方文化建構的重要路徑，其核心在于以具象化的物質符號再現(xiàn)地方性知識譜系。山川草木、鳥獸蟲魚等博物意象，不僅承載著特定地域的地理風貌與人文精神，更在持續(xù)的書寫中凝聚地方記憶。嘉絨藏區(qū)作為藏族文化譜系中極具辨識度的文化單元，其獨特的地方性知識成為作家阿來深度凝視的對象。縱觀其創(chuàng)作譜系，從《塵埃落定》《機村史詩》的宏大敘事，到“山珍三部曲”、《云中記》的生態(tài)聚焦，乃至《大地的階梯》《大地的語言》等散文隨筆，物始終作為顯性的敘事核心與文化符碼貫穿其中。它不僅勾勒自然時序，更深層隱喻社會結構流變與歷史發(fā)展軌跡，參與并形塑著嘉絨文化的內(nèi)在肌理。論文以物為切入點，共時性地開掘被主流敘事遮蔽而多元的地方文化，深入探討民族文化在全球化浪潮中的主體性位置及其與世界文化的互動關系。

自然之物：邊地景觀與人文詩性

在《大地的階梯》后記里，阿來這樣寫道：“已經(jīng)連續(xù)兩年，我都在川西北高原美麗風景中行走時，聽到從綠林深處傳來布谷鳥第一次的叫聲。就這樣，杜鵑的啼鳴伴著我走過河谷中的鄉(xiāng)村和高山上的牧場，從低到高，看浩大的春天漸次推進，一路上鮮花見此開放，迎風招搖。…翠雀花和鳶尾的藍，藏菠蘿和馬先蒿的紅，垂頭菊與報春花的黃。雨停了，四野里，花草們細密的聲音絮絮響起。星光還沒有出來。我要睡了。此時的情景讓人相信，星光出現(xiàn)時，會像鐘聲一樣把人敲醒。”①這段話，不僅可視為阿來行走嘉絨地區(qū)及寫作《大地的階梯》的緣由，也可作為他所有小說的序章。一方面，它確定了阿來小說的文學地理位置一一寬廣的大地、綿延的群山，還有無數(shù)的草原，等等，家鄉(xiāng)嘉絨周圍的每座山、每處風景、每處歷史皺褶都留下他行走的印記。獨特的空間象征符號，傳遞出可參與、可進入的價值。嘉絨大地如同沈從文的湘西，自然而優(yōu)美。阿來生于斯長于斯，那里承載著其生命經(jīng)驗和情感記憶。另一方面，這又是一段展示大自然的話語。布谷鳥、鄉(xiāng)村、牧場、鮮花、杜鵑、翠雀花和鳶尾花，等等，自然之物呈現(xiàn)出生機盎然的景象。每到高原鮮花開放季節(jié)，阿來都會拿著相機和大自然待在一起，享受被大自然擁抱的時光。這里的一景一物不僅決定他的文學敘事方向，還是精神原鄉(xiāng)的構筑載體。

大自然景觀是精心打造的圖像，情感深受浸染的寫作者有意無意地凸顯地域標識。從阿來的創(chuàng)作來看，嘉絨地區(qū)特有的花草俯拾皆是。《天火》中，索波看到溪流邊、草地上，杜鵑、野草莓、迎春、蒲公英和太陽菊，爭先恐后開放著。《達瑟與達戈》中，達瑟在大火后回到機村，一望林子盡頭，混生著白樺、紅樺、椴樹、楸樹、松樹、杜鵑、柏樹和杉樹。當然，所描繪的花草并非靜止孤立的，而是色彩絢爛，流動變幻的。《隨風飄散》中，有黃色的報春，藍色的龍膽與鳶尾，紅色的點地梅，還有蒲公英、小杜鵑、花瓣美如絲綢的綠絨蒿。《云中記》中，荒蕪了的天地一片碧綠，雜亂而蓬勃地生長著野草。稀疏的油菜、麥子和玉米，也在野蠻地生長。飄帶般的鳶尾花，倏忽有聲地開了。如畫的邊地景觀，大自然萬物更替慣性而又持續(xù)，它們的存在營造出靜穆和諧的整體美，拉開了雪域高原欣欣向榮的生命序章。擬聲繪形，狀物摹態(tài)，阿來將自己敏銳的感知力和精準的表述力演繹得淋漓盡致。他借助藝術審美還原嘉絨本原面貌，組成了集顏色、形狀、聲音甚至氣味為一體的邊地風物畫、風情畫和風景畫。

阿來醉心于柔軟的動植物，將物與生命世界、文學世界之間有機勾連，主要取決于兩個因素。阿來曾經(jīng)在訪談中說起自己從小遠離人群，卻貼近自然，雪山、草地、鮮花和樹木等萬物鑄就了他對自然的親近和熱愛。這樣一來，物語創(chuàng)作靈感一方面源于雪域高原奇譎壯闊、科目繁多的自然景觀，另一方面可以追溯到耳濡目染的苯教。古老的苯教教義認為山石、水土、動植物都是神靈的顯現(xiàn)。雪域高原有著太多的神山神湖，萬物普圣的自然觀和生命觀，決定了藏民們的價值取向和審美取向。在阿來眼中，自然界的所有生命都蘊藏著神性，浸染著宇宙之精華和靈氣。他以圣潔的眼光注視宇宙萬物，即便尋常的花、草、果實和動物，用心去體悟它們舒展的、純粹的自然美，喚醒其最本真、最原初的生命狀態(tài)。

阿來的邊地景觀營造出優(yōu)美的田園空間，不過，他所描述的自然之物，不僅僅展示其形態(tài)，更是呈現(xiàn)生命存在的詩性心靈。陳思廣學者曾言，阿來筆下的景觀“不是簡單的風景描寫，而是人與景的交融，人與世界的交流”。上述的格拉面對村人的冷漠、母親的瘋癲，他夢見春暖花開，夢到母親如高貴的公主站在花海中央，艷麗的裙裾飄飛。索波面對“文革”后陌生的機村，失魂落魄之際看到劫后的大地上，花朵甚至比陽光還要耀眼，眼睛頓感濕潤。阿巴焦慮移民村“老鄉(xiāng)”的稱呼，其背后有著文化消亡內(nèi)心撕裂的痛楚，他回到云中村后，苯教萬物有靈觀再次回到日常生活。寂靜的云中村不再是斷壁殘垣，而是生機盎然。鳴叫的紅嘴鴉群，靜靜開放的鳶尾花、在菜園覓食的鹿群，丁香、云杉、杜鵑花樹和阿吾塔毗雪山。大自然的生命，還有云中村各種“味道”，打開了他深藏心底的真實生活經(jīng)驗。一句“我喜歡云中村現(xiàn)在的樣子”，展示出人與自然和諧相處、詩意棲居的云中村。

循著綿延而來的自然之物，我們發(fā)現(xiàn)這種見自然不再是人物轉瞬即逝的情緒對應物，而是將其與地域特性、民族文化和原鄉(xiāng)記憶緊密結合。《大地的階梯》中，阿來曾這樣表述：“我想寫出的是令我神往的浪漫過去，與今天正在發(fā)生的變化。特別是這片土地上的民族從今天正在發(fā)生的變化得到了什么和失去了什么。”①時代滄桑巨變，文化行將消失，他深深感到悲哀和無奈。但是，將讓人神往的浪漫過去與當下的變化并置呈現(xiàn)，這種虔誠而莊重的省思，超越了一般性的社會意識形態(tài)。鮮活生動的自然景觀和個中悲憫的生命情懷，可視為作者人文主義情懷的表征。

人文主義于20世紀90年代初遭受沖擊。其時，庸俗、實利觀念盛行，理想主義隱沒，人文主義走向潰敗。商業(yè)消費文化的介入，日常生活世俗化，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不斷博弈，個體精神陷入巨大的窘境和尷尬之中。這一點于少數(shù)民族更甚。族群文化一邊依賴著宗教信仰，一邊關聯(lián)著現(xiàn)代文化。文化與技術交鋒，技術與道德斡旋，各種與之有關的變化籠罩個體，精神呈現(xiàn)出無措之感。阿來作為較早感知到時代和文化變化的民族作家之一，他始終在大地的階梯攀登、行走與尋找，用充滿質感的文字去回憶人性，深描命運日益豐盈的力量。

自然之物是阿來對生命韌性、存在奧義的經(jīng)典表述，它不但被賦予修復個體生命傷痛和歷史傷痛的希望，還喚醒族群過往的生活經(jīng)驗。詩性、純粹和簡單的族群生活場景，是阿來創(chuàng)作常見的。《隨風飄散》的格拉母子在村人的誣陷下選擇外出流浪，作者這樣描述恩波難過的心情，“日子就像一條繩子套住的腿一樣，再也不肯前進了\"。格拉母子再次回來。恩波一家籠罩著節(jié)日的氣氛，他特意備好酒，煮好肉，邀請格拉母子。“籠罩”“備好”“煮好”“眉開眼笑”等詞，細致入微，莊嚴而隆重，儀式感溢于言表。《三只蟲草》的桑吉糾結是否要挖蟲草，其樸素的生命觀，使之免受消費經(jīng)濟的侵蝕。“桑吉想，明年蟲草季，他要留下一株蟲草，做一個鮮明的記號，隔一段時間就去看一眼，這樣，自然就知道蟲草后來長成什么樣子了。”③無論逃學挖蟲草的初衷，抑或觀察蟲草的生長樣貌，他始終保持著一顆好奇憧憬、珍惜生命、天人合一的純真之氣。《云中記》中的“告訴”是瓦約鄉(xiāng)古老的風俗。這種儀式言指兩個人相遇，互訴最近一次分別后的生活細碎事，知根問底，從而增進鄉(xiāng)民們之間情感的交流。以物共情，以道同在，格拉母子、桑吉、阿巴等人的日常生活形態(tài)，再現(xiàn)鄉(xiāng)村樸素的倫理觀和自然觀，它正以一種最簡單、最純粹、富有質感的方式存留下來。在此，更加文明的、理想的鄉(xiāng)村秩序，淡化了現(xiàn)代化進程中庸常、俗世的精神困擾，顯示出作者人文情懷的品質。

恪守日漸稀薄的人文情懷，堅守筆下的人物行走在詩意之旅，以此避免來自外部環(huán)境的異化，這是阿來的文化立場和審美取向。但是，這并非說他就是一個保守的民族主義文化者，刻意夸大日常生活世俗化與文化詩意化之間的隔閡、鴻溝。阿來曾深情地表述：“一直被禁閉的精神大門訇然開啟，不是我們走向世界，而是世界向我們撲面而來。”現(xiàn)代化新奇的成果如泗涌的浪頭向日常生活撲面而來，文化呈現(xiàn)出絢麗復雜的拼盤效果。具體到文本，我們不難發(fā)現(xiàn)阿來單純又包容的人文主義觀念。《三只蟲草》中的桑吉最終選擇原諒校長。《云中記》中的央金姑娘無意中陷入借災難催生觀眾淚點的窠白，褻瀆生命，褻瀆自我，阿巴對她失卻本心的舉止表現(xiàn)出同情、包容的態(tài)度。作者寫這些故事，是在張揚一種當代情感價值觀，更是對嘉絨文化未來發(fā)展的積極建構，既留下族群生活經(jīng)驗詩性的痕跡，又預示摧枯拉朽的時代已來臨。

外來之物：物化消費與身份懸置

阿來筆下外來之物的嬗變，不僅演繹了物質生活層面的現(xiàn)代化更迭，更折射出時代精神中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來交織的深層悖論。阿來在觀照原生態(tài)自然之物的同時，亦著力書寫了象征現(xiàn)代文明進程的外來器物。電燈、拖拉機、脫粒機、電磨等工業(yè)產(chǎn)品，正逐步取代酥油燈、馬車、犁、磨坊等傳統(tǒng)器具。這些外來器物對藏民日常實踐的嵌入，構筑了一個充滿張力的文化場域。一方面，它們攜帶著光明與希望的現(xiàn)代性允諾；另一方面，其嵌入過程又不可避免地沖擊著古樸溫情的族群傳統(tǒng)經(jīng)驗，使文化主體身份陷入懸置之態(tài)。

這種悖論在土司階層的物化消費現(xiàn)象中，呈現(xiàn)出符號化的形態(tài)。《塵埃落定》中，英國鍍金電話、美國收音機、德國照相機、顯微鏡及手電筒等，先進物品如一股不可逆轉的潮流，成為土司日常生活的普泛景觀。然而，這些物品的存在價值發(fā)生了根本性異化：“這樣的東西很多。我們無法給它們派上用場，之所以陳列它們就因為別的土司沒有這些東西。如果有一天有種什么東西從架子上消失了，并不是被人偷走了，而僅僅是因為某土司手里有了這種東西。”①此現(xiàn)象印證了讓·鮑德里亞對消費社會的洞見，即個體日益受到物的包圍，成為見證“物的產(chǎn)生、完善與消亡\"的官能性的人。物品的消失并非源于使用損耗或盜竊，而是源于某一物品在土司間被普遍擁有，其標示權力、地位、現(xiàn)代性的獨特符號意義便隨之消解。在土司不斷追求差異與更新的過程中，器物脫離了實用功能，淪為轉瞬即逝的象征符號，映射出社會進入一個永恒的現(xiàn)代和變化之態(tài)。

物化思維對消費行為的宰制，不僅剝離了物的實用價值，更扭曲了其使用范疇，最終導致個體價值本身的異化。如果說《塵埃落定》物化現(xiàn)象只限于土司間流轉，那么《機村史詩》的物化思維已經(jīng)蔓延到大眾日常生活。用機械零件裝成的馬車、給機村人帶來光亮的水電站以及貼上耳朵就能聽到山外對方聲音的電話，等等，外來物品成為推崇的消費符號，影響個體的生活觀念，從而出現(xiàn)自愿被拐賣的卓瑪。有意味的是，機村人對卓瑪拐賣并不感興趣，他們更關注的卓瑪究竟把自已賣給一個怎么樣的人，在一個什么樣的地方生活。也就是說，擁有這種想法的不再是某個人，而是無數(shù)個向往外界文明的卓瑪。物化消費思維改變卓瑪們的生活態(tài)度和生活方式，她們把身體資本當作實現(xiàn)自我的價值符碼，表現(xiàn)出展示自我、追求欲望的時尚之風。

追根溯源，物化消費與社會發(fā)展有著直接的關聯(lián)。吉登斯在《失控的世界》曾言，我們有更充分的理由相信，我們正處于一個社會翻天覆地的重要時期。它不但影響到每個國家每個城市，還蔓延到每個地區(qū)每個角落。20世紀60年代，隨著高科技發(fā)展，工業(yè)文明進步，西方國家進人新興社會一一消費社會。它的出現(xiàn)意味著社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，人們的生活重心從生產(chǎn)走向消費。個體不再困擾于物質生產(chǎn)，而是被消費之物緊緊裹挾。

物化消費邏輯侵蝕并消解著穩(wěn)固的身份認同。個體沉溺于消費主義，將其誤認為個性確證與自由實現(xiàn)的路徑，實則導向主體的自我異化。消費非但未能建構同一性，反而成為解構主體的關鍵力量。回到《塵埃落定》的土司們，他們的追求不是具體物品的使用價值或功能效果，而是將其作為表征自身尊貴地位、炫耀等級化身份的符號載體。這種崇尚新事物的物化消費行為，恰恰為他們在社會轉型期提供了重構身份認同的契機。一方面，土司群體通過積極參與特定的消費活動（如獲取、展示象征身份的物品），與所屬階層的群體目標保持一致，從而維系并強化其群體歸屬感。另一方面，消費物品的稀缺性，又成為個體在群體內(nèi)部乃至更廣泛社會范圍內(nèi)確證自身存在價值的重要手段。當家中陳列之物被賦予商品標簽時，物化消費取代了傳統(tǒng)規(guī)范，演變?yōu)?0世紀上半葉邊疆社會全新的文化意識形態(tài)。傳統(tǒng)價值體系失去控制力，土司們身份面臨著被解構和被重組的歷史命運。二少爺?shù)热宋镌谙M浪潮中的迷茫與掙扎，正是這種傳統(tǒng)身份認同遭遇現(xiàn)代消費邏輯強力沖擊的寫照。

物化消費勾連起身份認同問題，非常態(tài)的常態(tài)消費，展現(xiàn)出中國包括少數(shù)民族現(xiàn)代轉型背后“身份認同不穩(wěn)定性和多樣化的真相\"。哈貝馬斯關于“生活世界的殖民化”②理論為此提供了有力的解釋框架。在消費文化的侵蝕下，個體賴以安身立命的價值觀、信念及理想被消解，穩(wěn)定、同一的身份認同成為過去式，取而代之的是流動性、暫時性與游戲性主導的認同狀態(tài)。

經(jīng)濟基礎的根本性變革，引發(fā)了從公共空間到私人空間的全方位震蕩。在此背景下，生活政治（包括身份認同）以及社會秩序的理想建構，成為包括少數(shù)民族群體在內(nèi)的所有社會成員面臨的重大課題。對于二少爺而言，他從封閉的土司官寨走向開放的市集與外部世界，固然掙脫了土司制度強大的傳統(tǒng)文化惰性，卻隨即陷入“我是誰”以及“自我如何被他人承認”的深刻身份危機之中。其困境與魯迅《傷逝》中的子君頗有相似之處。二者都掙脫了傳統(tǒng)的家國共同體束縛，卻無法在現(xiàn)代社會體系中找到穩(wěn)固的立足點，啟蒙追求最終虛無化。作為土司制度的繼承者與現(xiàn)代經(jīng)濟社會的參與者，二少爺?shù)纳矸萏幱谒毫褷顟B(tài)一一是繼續(xù)投身市場開發(fā)，還是回歸舊制度？這種根本性的不確定使他喪失了安全感和歸屬感。無論積累多少財富、獲得多少贊譽或情感慰藉，都無法彌合其內(nèi)在的身份鴻溝。最終，二少爺以生命的終結，完成了對這種現(xiàn)代性身份困境最極端的回應，其濃重的身份危機揭示了消費邏輯沖擊下傳統(tǒng)身份認同解構與重構過程的復雜性。

二少爺之死的悲劇性揭示了前現(xiàn)代土司制度崩解后，民族國家在邁向現(xiàn)代轉型初期的深層困境。即初興的經(jīng)濟文明與消費形態(tài)無力支撐“后土司”時代族群身份與文化定位的系統(tǒng)性重構，主體性陷入懸置狀態(tài)。改土歸流后，區(qū)域社會經(jīng)濟開啟新進程，民族歷史迎來變革機遇。傳統(tǒng)舊習被打破，物之貿(mào)遷成為常態(tài)。基于商品流通、個體互動，這種動態(tài)化的網(wǎng)絡結構為多民族交流交融搭建起空間平臺。然而，民族國家在強調(diào)經(jīng)濟價值分配平等的同時，往往忽視了不同文化體系的碰撞對族群社會習俗與生活方式的沖擊。電話、槍支、照相機等現(xiàn)代器物的強勢介入，不僅打破了族群文化傳統(tǒng)的在場感與穩(wěn)定性，更使其文化邊界趨于模糊。當個體與族群被卷人現(xiàn)代化洪流之中，面對國家共同經(jīng)驗時，一系列現(xiàn)代危機隨之突顯，如文化多元性如何與價值共享共存？族群身份如何在堅守獨特性的同時，適應其不可避免的流動性？

全球化經(jīng)濟交換、消費語境下，傳統(tǒng)生活秩序遭受摧毀，在價值體系的斷裂期，個體常陷入身份歸屬的困惑。烏熱爾圖曾強調(diào)民族聲音不能替代，他一方面擺脫他人對族群形象浪漫或妖魔的解讀，突顯出民族身份意識的覺醒；另一方面忽略族群成員身份正處于多元異質文化撕扯、碰撞與互滲的狀態(tài)，族群身份認同和家園歸屬“類自傳寫作”更多的是強化身份建構的錯位感和挫敗感。顯然，烏熱爾圖傾向于靜止的身份建構。

與某些將身份認同固守于傳統(tǒng)、拒斥現(xiàn)代文明的書寫不同，阿來的創(chuàng)作展現(xiàn)出對穩(wěn)固、單一身份模式的挑戰(zhàn)。他強調(diào)身份認同流動性、建構性與生成性的特征，將其視為“流動的、建構的和不斷形成的”過程，“重視雜交、遷移和流離”所帶來的身份嬗變。②這一特質在其人物塑造中尤為顯著。《空山》中的拉加澤里，在市場經(jīng)濟浪潮初涌之際進入雙江口，從事木材貿(mào)易，一度陷入亂砍濫伐的違法境地。十五年刑滿釋放后，他重返機村，開設了一家承載集體記憶的酒吧（“話說當年”），并在林業(yè)部門支持下創(chuàng)立林木公司。此后，他更于每年春季自費組織植樹造林活動，其身份經(jīng)歷了從環(huán)境破壞者到生態(tài)修復者的深刻轉變。同樣，《三只蟲草》中的少年桑吉，則通過三只蟲草這一微小媒介，得以窺見并踏入一個遠比故鄉(xiāng)更為豐富和廣闊的外部世界。這些人物經(jīng)歷了“離開-返回”的空間位移，其身份認同也隨之發(fā)生位移，對現(xiàn)代文明的態(tài)度歷經(jīng)了從抗拒、包容到融合的動態(tài)過程。阿來正是通過書寫這種充滿張力與變化的身份軌跡，賦予人物現(xiàn)代之況味，映照出當代社會個體在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織碰撞中的精神圖譜。

博物館：集體記憶的再生與族群空間的重塑

博物館作為歷史保存的媒介，凍結時間的文化機器承載著極其豐富的意蘊。時空交匯疊加，它正如一個庫房勾連著過去、現(xiàn)在與未來的歷史，對集體記憶的再生和族群空間的重塑影響深遠。阿來筆下的博物館具有類似的征候。

《空山》中，博物館以新事物的面孔出現(xiàn)在機村人的生活中。林軍從縣城回到機村告訴村民，他的爸爸駝子進了博物館。這一消息在“我”閱讀宣傳紙時得到確認。縣城將廢棄多年的寺廟改造成民俗博物館，并開辟出一個新的展室，里面陳列著紅軍長征經(jīng)過這一帶時的文物，其中有機村和駝子的名字。對于博物館是什么，村民并沒有具體、明確的概念。拉加澤里解釋道，博物館就是一種房子，把不該忘記的東西放在里面。有意味的是，博物館開篇出現(xiàn)后，作者就撇開不談。第二次出現(xiàn)博物館，是作品接近尾聲。村民們在色嫫措湖發(fā)現(xiàn)遠古村莊的遺址，情感受到極大的震撼，村子復活了。副縣長鑒于最新的考古發(fā)現(xiàn)，建議新機村增設一個古代村落博物館，用一個大的鋼鐵拱頂?shù)耐腹饨ㄖ颜麄€遺址覆蓋起來。

博物館的收藏不僅僅呈現(xiàn)歷史精品，其再情境化、公共性表述還把過往的知識轉化為一種集體記憶。列斐伏爾曾言，空間從來就不是空洞而抽象的，它蘊藏著某種意義。作為空間形態(tài)，博物館本身就是文化對話之地。回到文本，機村村民從不了解博物館為何物，到最后同意新增博物館。表面上不清楚博物館的本質屬性，實際上探索族群文化的未來形態(tài)和集體記憶再生的元素。除了明確“我們是誰”“我們從哪里來”之外，更進一步思慮“我們到何處去”“我們何以成為我們”。從祖先王國的改造到古代村莊博物館的設想，我們可窺阿來的寫作理路。

祖先王國意在重建民族共同體，彌合身份裂隙。新中國成立以降，機村歷經(jīng)大躍進、人民公社、三年困難時期、“文化大革命”及改革開放等重大歷史階段。現(xiàn)代性力量深度介入傳統(tǒng)鄉(xiāng)村場域，深刻重塑了村民的日常生活實踐。如特定歷史時期的集體化生產(chǎn)運動（“每人積肥六十萬”“農(nóng)業(yè)學大寨”等），改變了鄉(xiāng)村社會的運行邏輯，消解了村民傳統(tǒng)上依賴的心理安全結構，促使族群轉向其文化傳承與祖先記憶，以尋求精神慰藉。協(xié)拉頓珠的歌聲召喚索波們?nèi)ゴ蛱絺髡f中的峽谷。表面上，他們迫于生存而尋找適合開墾的土地，實則將文化記憶內(nèi)在化，皈依于族群傳統(tǒng)文化，以期還原機村歷史真實的過去。濃烈的松脂香味、壓彎枝條的沉甸甸花朵和潮濕松軟蘚苔，五彩鳥群、三百年之久的姿態(tài)虬曲的樹以及規(guī)整和不規(guī)整的石頭廢墟。索波們偉大的回歸頗似一場朝圣者之旅，廢墟的再現(xiàn)賦予生活朝圣的終極目標，“賦無形以有形，化部分為整體，給片段以連續(xù)”①。流動的現(xiàn)代生活秩序中，自我碎片化被不確定所折磨，個體渴望滕尼斯式共同體的溫暖和穩(wěn)定。成長于“文革”的他們，信仰處于虛空狀態(tài)。行走在這樹林間，其身上浸染機村幾百年的血液，似乎早已消滅干凈的神祇一下子復活了。過去、現(xiàn)在和未來，這里和那里，時空因果關聯(lián)，擺脫線性歷史發(fā)展，機村人純正的族群文化價值得以喚醒與回歸。

集體記憶立足于現(xiàn)實去重構歷史的本質屬性，決定了其處于動態(tài)建構之中，而非既定不變的存在。覺爾郎峽谷作為機村人的精神文化家園，其承載的祖先詩性文化為變動不居的生活世界提供了文化庇護。然而，機村人并未將這一具有烏托邦色彩的精神空間視為族群發(fā)展的終極歸宿。

20世紀80年代以來，隨著現(xiàn)代文明的介人，村民日常生活形態(tài)發(fā)生改變。機村作為被整合、被改造對象之一，全球化消極的影響無處不在，但不能否認其價值所在。因此擺在機村面前的不是碾壓與征服，也不是脫鉤與馴化，而是“外來文化的本土化與本土文化的國際化”°的現(xiàn)實問題。這意味著文化不會固守傳統(tǒng)，它始終在流動中再闡發(fā)和再詮釋。即隨著經(jīng)濟一體化，民族生活無法逃避現(xiàn)代化發(fā)展訴求，其文化也要相應調(diào)整自己的價值身份和審美姿態(tài)。

文化不斷更新，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、族群文化與國家共同體相互膠著，它們在揚棄中發(fā)展，在交融中升華。在構思博物館過程中，阿來設置了代表現(xiàn)代文明的人物，《空山》中的“我”、女博士和考古隊。“我”是從機村出去的大學生，為了弄懂機村的傳說，出國旅游時，專程到不同民族國家的村莊：黑人的村莊、白人的村莊、印第安人的村莊，思索機村人的最終歸宿何在。女博士的到來不是為了增加拉加澤里的緋聞，相反，她用民俗學考察機村深厚的文化積淀，證實機村文化生生不息。考古隊關于機村遺址的結論，有效地召喚游離于古老村莊的村民。大家干得熱火朝天，似乎重新回到曾經(jīng)的集體勞動場景。當前，現(xiàn)代化作為合法話語縱深地播撒在邊地上，經(jīng)濟全面開放，資本跨族際流動，文化呈現(xiàn)出協(xié)商互動、雜交混融的現(xiàn)象。“我”、女博士和考古隊員們的在場與實踐，不僅揭示了藏文化在現(xiàn)代化進程中的興衰起落，更在若隱若現(xiàn)的歷史脈絡中，催生了一種指向新盼望的集體記憶。其集體記憶的核心在于堅守文化主體性之余，能動地邁向文化互融共生的演進方向。

民族發(fā)展史不僅是族群內(nèi)部流動的歷史，更是多元文化交織互動的歷史。在此背景下，如何有效記憶并表征穩(wěn)定而獨特的族群文化，成為民族作家面臨的核心命題。受邊地風情化審美范式的影響，保守的民族情緒與鄉(xiāng)土神話常成為其作品的顯性主題。電影《放生羊》中三千年的巖畫，淡化歷史時間，民族呈現(xiàn)出非歷史化、非線性發(fā)展。族群歷史未來的再書寫存在著某些偏頗，其敘事策略傾向于退縮至首尾連貫的族群神話共同體之中，在時空雙重維度上將自身歷史、文化同外界區(qū)隔開來。這顯然與集體記憶的動態(tài)建構本質相悖。阿來的《空山》則提供了另一種路徑：它立足于當下現(xiàn)實，通過對記憶的梳理賡續(xù)未來。遠古村莊的發(fā)現(xiàn)為機村人建構了一個“象征性體系”，一個共享的“經(jīng)驗、期待和行為空間”①，其記憶倫理完成了對民族歷史、文化的總體服膺。有學者發(fā)出“尋找行動本身就是終極目標嗎”的質疑話語，認為這一缺陷導致“文化荒場、無根、空虛”之類詬病。阿來的創(chuàng)作回應了這種批判。他并未在發(fā)現(xiàn)遠古村莊后著力渲染嘉絨文化，反而設置了一個極具征候性的情節(jié)。副縣長把機村的人召集起來，宣布移民方案。關于機村未來歸屬的討論，一方面揭示了鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化浪潮沖擊下主體性消解的命運，另一方面也暗含了作者對邊遠地區(qū)文化救贖與發(fā)展路徑的探索。

《空山》寫作于21世紀，正是鄉(xiāng)村文化倫理式微之際。五千年的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化衰落，廢墟村莊、黑色淤流以及新道德之憂，等等，成為一種彌漫在國人心中的集體情緒。作為中國的農(nóng)耕村莊之一，機村同樣經(jīng)歷著無法自存的普遍命運。外加少數(shù)民族村莊，它面臨鄉(xiāng)村文化和民族文化的雙重瓦解。現(xiàn)代化所遭遇的困境已遠遠超出復古主義所轄制的范疇，與其將古代道德倫理生活作為拯救機村的方案，不如考察節(jié)節(jié)敗退的根由，阿來對此有著清醒且理性的認知。機村與博物館，一個消逝一個出現(xiàn)，他的構思意味深長。消失的東西并未真正地消失，顯性的、物質層面的可能徹底消失，精神層面的將以博物館紀念形式被村民緬懷。

結尾處古代村落博物館的設想打開時光的寶盒，再次喚醒、連接族群記憶。村莊遺址將用透光的建筑覆蓋著，成為現(xiàn)代博物館。從去語境到賦語境，疏通了后代與祖先血緣上、文化上的隱微關聯(lián)，意味著機村正以一種新的方式走向未來。拉加澤里和阿佳談未來發(fā)展，內(nèi)容的留白蘊藏著作者的一種超越，試圖為嘉絨文化尋找與外部世界關聯(lián)的現(xiàn)代價值。空山已不再空，文化也將從自我演進、自我娛樂的封閉空間突圍出來，消弭傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的隔閡，從而實現(xiàn)異質對話。

結語

阿來的博物詩學構建了一幅獨特而深刻的文學地理圖景。全球化浪潮中，族群文化的穩(wěn)定性被高流動性所消解，身份認同的流動與多元已成常態(tài)。面對這一文化張力，阿來從凝視本土自然、省思外來介人，到提出博物館構想，系統(tǒng)探索了族群記憶激活、文化空間重構與新生存秩序扎根的路徑。其文本通過人與物、物與史深度互動的書寫，呈現(xiàn)出鮮明的雙重向度：一方面以飽含深情的審美化方式再現(xiàn)歷史積淀，凝聚濃郁的詩意與地方精神；另一方面以直面現(xiàn)實的真誠姿態(tài)介人當下，積極探索文化調(diào)適與創(chuàng)新的路徑。正是這種兼具歷史縱深與當代關懷的雙向書寫，使阿來的博物詩學超越了地域限制，成功抵達了“全球本土化”的文化實踐高度，為多民族國家在全球化進程中如何維系文化主體性并實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化，提供了極具啟示性的文學樣本與思想資源。

作者單位：河源職業(yè)技術學院