“作者引退”與簡·奧斯汀的女性主義思想表達

[中圖分類號]I06 [文獻標識碼]A 【文章編號】2097-2881（2025）22-0095-05

簡·奧斯汀作為18世紀末19世紀初的重要小說家，“她是非個人的”，“她為每一個人寫作，為無足輕重的小人物寫作…為她自己的時代寫作”[]。她既未像同時期其他女性作家那樣創作自傳性作品，“將渴望揭露自己受的苦難、為自己的事業辯護作為創作動機之一”[2]，也未如夏洛特·勃朗特般以“我愛，我恨，我痛苦”的直白表達宣泄女性憤。身為女性小說家，奧斯汀在一定程度上突破了性別的局限與桎梏。

然而，既然其創作面向全體受眾并植根于所處時代，當時女性的生活境遇與社會困境無疑構成其小說的核心關注對象，甚至可視為核心主題。女性關懷是其作品思想性的重要體現。簡·奧斯汀始終引退于文本之外，正如弗吉尼亞·伍爾夫所指出的：“簡·奧斯汀心態平和地寫作，沒有仇恨，沒有抱怨，沒有恐懼，沒有抗議，沒有說教。”[2]那么，奧斯汀如何在作品中傳遞女性主義思想？本文將探討其如何運用“作者引退”和“限知視角”的敘事策略，完成“圓形人物”與“扁平人物”的塑造，在恪守客觀真實的基礎上實現藝術真實，最終使女性的存在境遇與生存困境被看見、被理解、被感知。

一、運用“作者引退”與“限知視角”手法呈現精彩故事

1.“作者引退”

“作者引退”的創作手法，其理論源頭可追溯至小說道德功能的實現路徑探討：一般認為，作者唯有保持不偏不倚的姿態，方能最有效地彰顯善之美與惡之丑，而“作者引退”正是達成這種中立性的最佳手段[3]。這一思想的萌芽可追溯至塞繆爾·理查遜提出的小說基本觀“我就在人物中”。“作者引退”又被稱為“戲劇化”“戲劇化手法”或“戲劇化呈現”，喬治·亨利·劉易斯最先提出“戲劇化呈現”這一術語，后經亨利·詹姆斯、珀西·盧伯克等人的理論建構逐步完善。所謂戲劇化呈現，指“作者把讀者直接放到了看得見、聽得見的事實面前，并讓這些事實本身來講故事”[3]

盡管“作者引退”這種小說創作理論成熟于奧斯汀去世多年之后，但其作品早已體現了這一理論。劉易斯正是在評論奧斯汀的一篇文章中首次直接使用“戲劇化呈現”這一術語的。劉易斯在贊揚奧斯汀的創作手法時說：“她難能可貴地運用了戲劇式呈現手法不直接告訴我們她的人物是些什么樣的人，也不講述他們的感受，而是展示這些人物，讓他們自然地顯露自己。”奧斯汀正是借助“作者引退”這種創作手法，不偏不倚地展示她的人物與故事，她置身小說之外，不直接進行評論和說教，讓讀者自己看、自己感受、自主體會。運用這兩種手法對于女性主義思想表達有三方面作用：首先，讀者閱讀作品時不會受到作者強烈情感或觀點的干擾，更能聚焦于作品中的人物和故事，而非時不時感受到雙重敘述聲音的影響。其次，擴大受眾范圍。男性讀者，特別是有性別歧視的男性讀者，會強烈抵制、低毀具有強烈女性主義表達的作品。而如奧斯汀這般不偏不倚、心平氣和地講述，反而更能讓男性讀者了解女性的真實面貌，傳遞一定的女性主義思想。再次，這一手法提升了小說的藝術水準。“作者引退”讓小說作為藝術主體更具獨立性和整體性。喬伊斯認為，真正的“審美情感”應該呈現靜態，即作品中不摻雜作者自己的情感：“藝術家就像創造萬物的上帝，或留在造物之內，或藏于其后，或遠在其外，或高于其上；他出神入化地不為人所察覺，不動聲色地摳著指甲在旁觀。”[4]

2.“限知視角”

“限知視角”中的“視角”是指敘述中的角度。托馬斯·李斯特于1832年首次使用“敘述視角”這一術語，同年約翰·吉布森·洛克哈特也開始探討敘述視角問題。洛克哈特主張小說家“干脆把焦點放在某個特定的人物身上，并且讓行動根據他的本性以及周圍的環境自然演化”。李斯特與洛克哈特均倡導敘述的“限知視角”，以此實現“作者引退”。將“視角說”構建為理論體系的是亨利·詹姆斯，他認為“小說家在小說這幢大廈中的位置最多只是站在窗口觀看而已”，因此應當打破傳統的“全知視角”，堅持采用“限知視角”，而“限知視角”是實現“作者引退”的主要手段。

奧斯汀除《諾桑覺寺》外的五部小說，除有時在開篇交代故事背景與人物外，基本采用“限知視角”。例如《勸導》中的安妮、《理智與情感》中的埃利諾、《曼斯菲爾德莊園》中的芬妮、《傲慢與偏見》中的伊麗莎白等，她們均為“視點人物”，故事情節的發展均通過她們的視角展開。這種寫作手法優勢顯著：讀者被帶入故事中，以“視點人物”的視角關注事態發展，在“全知視角”缺失的情況下，無法精準預測故事走向，反而能保持懸念，享受情節從逐步推進到高潮迭起的閱讀樂趣。同時，“限知視角”更貼近客觀現實，具有更高的可信度一一現實中的人同樣不具備“全知視角”，生活中亦是通過自身的“限知視角”獲取信息、做出判斷并采取相應行動。

“限知視角”不同于全知視角，存在一定局限性。奧斯汀通過引人“提線人物”（通常是故事中視點人物可吐露心聲的親人或友人）與運用書信（通常是視點人物與其他人物的通信，以補充視點人物的視角盲點和信息缺失），規避了“限知視角”的弊端，避免了僅依賴“限知視角”可能導致的故事推進陷入困境甚至絕境的風險。

二、“圓形人物”和“扁平人物”手法塑造鮮活人物

福特和康拉德認為，既然小說家要隱蔽乃至壓制自己，即“作者引退”，那么他們“必須在小說中塑造合理的、活靈活現的人物，能令人信服地表達其觀點的人物”[5]。奧斯汀在人物塑造方面無疑是非常成功的，伍爾夫在她筆下找到了最理想的人物，因為這些人物“有著上百萬個側面”[3]。其實，有著多個側面的人物只是奧斯汀塑造刻畫的人物的一個類型，即“圓形人物”；除此之外，奧斯汀還成功塑造了“扁平人物”。“圓形人物”和“扁平人物”的概念由福斯特提出。一般來說，“圓形人物”的性格復雜且具有新奇感；相對應地，“扁平人物”的性格簡單單純、始終如一。奧斯汀的偉大之處在于，她既塑造了成功的“圓形人物”，也塑造了成功的“扁平人物”，并在兩者之間取得了平衡。這在藝術真實的基礎上實現了客觀真實，畢竟生活中的人物并非只有一種類型。

1.鮮活的女性“圓形人物”形象

在奧斯汀的時代，男性作家一一更確切地說，以男權為中心的文化秩序一在女性形象塑造層面存在兩種敘事策略：一是將女性塑造為美麗的“天使”，消解其在現實生活中的客觀存在，使女性僅作為男性審美理想的載體；二是將女性塑造為“妖婦”或“惡魔”的形象，以表達對某些女性氣質的厭惡與恐懼[

不論是“天使”還是“妖婦”，都是對女性形象的極端化描述，且不論這兩種形象設置的別有用心，單說將女性僅塑造成這兩種類型，本身就違背客觀現實。奧斯汀以還原女性作為真實人的身份的藝術勇氣，撕下了千年來罩在女性身上的、被物化與功利化的外衣一無論是作為“天使”還是“妖婦”的“美麗”外衣[7，大膽塑造了未必美麗卻活生生、有血有肉、有性格、有主見的女性形象。

奧斯汀塑造的女主人公們都是鮮活的“圓形人物”。奧斯汀對她們的外表有描述，但這種描述僅服務于故事的推進與思想的表達。外表只是人物的一個側面，并非全部。例如，《傲慢與偏見》中伊麗莎白的外表在達西看來“還湊合”，尚未漂亮到能打動他的心[8，這為下文達西因“傲慢”遭到抱有“偏見”的伊麗莎白拒婚埋下伏筆。作者對《勸導》中三十歲的安妮的外表的描述，為后文溫特沃斯是否會與她重歸于好、再續前緣設置了懸念。奧斯汀不僅描述女性角色的外表，也描述男性角色的外表，將男性與女性角色置于平等地位。

若僅有“復雜多變”這一方面，“圓形人物”是立不住的。缺乏根基的多變與多面會讓讀者摸不著頭腦。因此，“圓形人物”應隨著故事的發展推進，維持變與不變的辯證統一。奧斯汀最自覺關切的是人的精神品質，這種品質不僅是人際交往中的社會道德品質，更是人性品質[9。奧斯汀的女主人公們都是品德高尚、有教養的中產階級女性。

奧斯汀著筆較多的是人物經自我反思后對自我認知的提升。《傲慢與偏見》里，伊麗莎白認識到自己對韋翰和達西的錯誤判斷后，進行了深刻的自我反思。伊麗莎白所尋求的，不僅是對某種錯誤認識的糾正，更是不斷提升自我認知、對人性品質自省的自覺[9。同樣地，愛瑪有兩次反省：一次是發現拆散女友哈麗埃特與馬丁、撮合哈麗埃特與埃爾頓是錯誤之后；二是因對待貝茨小姐態度惡劣遭奈特利先生批評之后。這種自省不僅是對自身智慧匱乏的反思，也是對自身人性品質的省察[9]。《理智與情感》中的埃莉諾、瑪麗安，《曼斯菲爾德莊園》中的芬妮，《勸導》中的安妮等，也無一不是在對自身人性品質的自覺自省中，經歷了心智與精神的曲折而可貴的成長歷程[。

奧斯汀塑造的人物成長具有超前于時代的意義，這不僅提升了作品的藝術水準，也在女性主義思想的傳達中發揮了重要作用。女性除擁有諸多優秀品質外，更具備自覺自省、不斷進步的能力。這種對女性面貌的客觀真實記錄與展示，使持有偏見的人了解女性、認識女性成為可能。

2.次要的“扁平人物”形象

奧斯汀對“扁平人物”的塑造極為成功，有些“扁平人物”的風頭有時甚至蓋過了男女主角。例如《傲慢與偏見》中，以嫁女兒為唯一生活目標、膚淺聒噪的班納特太太；自以為是、遷腐勢利的柯林斯；盛氣凌人、喜歡對人指手畫腳的凱瑟琳·德·包爾夫人；《理智與情感》里極端吝嗇、唯利是圖的約翰·達什伍德；《勸導》中自命不凡、只重外表不重內在的沃爾特爵士等等。

塑造這些個性鮮明的“扁平人物”有三方面作用：一是豐富人物類型，二是增強故事趣味性，三是傳遞作者的價值觀。若說奧斯汀將女主角們塑造成“圓形人物”是為了“立”（樹立值得見賢思齊的形象），那么這些“扁平人物”的塑造則是為了“破”（打破舊傳統維護者的形象）。奧斯汀運用反諷手法塑造“扁平人物”，既諷刺了自私自利、迂腐可笑之人，抨擊了自覺或不自覺充當女性枷鎖的施動者，也揭示了不重愛情、將婚姻當作斂財方式的社會現象等。奧斯汀的高明之處在于，即便在揭示女性困境、傳達女性主義思想時，其反諷對象也不僅包括男性，還包括女性一一她對兩性一視同仁，并未將兩性對立起來。

三、以客觀真實與藝術真實傳達女性主義思想

福斯特認可的小說創作目的一一愉悅世人、諷刺時弊、描繪新的情感、記錄生活、改善生活等，奧斯汀均有涉獵。艾麗絲·默多克認為，奧斯汀的作品高度契合她心目中的藝術標準，可被列為“偉大的小說家”之一，原因在于奧斯汀不蹈常襲故，其小說體現出“非黑格爾特性”，即“它們都含有好幾個不同類型的人物”，并且“于廣闊的社會場景中自然展現真實人物的多元性”[10]，同時蘊含著理解他人、關懷他人的“他人意識”。換言之，奧斯汀的小說堪稱平衡客觀真實與藝術真實的現實主義典范。兩百年后的今天，其作品依然鮮活生動、廣受歡迎，因其筆下人物忠實于她所處的時代[3]。她通過塑造既忠于客觀真實又不違背藝術真實的人物記錄時代，憑借文學的力量讓讀者聆聽、感受——更關鍵的是看見——當時中產階級女性的真實生活狀況，以此傳遞她的“他人關懷”，尤其是對女性的關懷。

1.樹立女性形象

正如前文所述，奧斯汀打破了其之前的作家對女性人物塑造一一要么是“天使”，要么是“妖婦”—的兩極模式。在小說中，奧斯汀塑造了不同類型的女性：正面的、反面的，成熟型的、成長型的，聰明的、愚笨的，溫柔的、潑辣的，單純的、有心機的等。這些不同類型女性人物的成功塑造，讓小說中的女性形象豐滿起來，使讀者看到不同樣貌、不同性格和不同品質的女性，增強了故事與人物的客觀真實性和可信度。

女主角的塑造是作者傳達其女性主義思想的最重要途徑。通常而言，作者塑造什么樣的女主角，意味著她要樹立什么樣的女性形象。伍爾夫認為，奧斯汀“以完美無瑕的心靈、始終如一的高尚趣味和近乎嚴峻的道德觀為準則”[]，推崇仁慈、忠誠與真摯的思想與言行。奧斯汀在塑造女主角時，將高尚品質與良好德行作為前提，在此基礎上再展現其他特點。前文提到，奧斯汀不蹈常襲故，因此其塑造的女主角與以往文學作品中的女主角不同，進而傳達其思想。在其富有創新性的女主角中，必須一提的是《傲慢與偏見》中的伊麗莎白。伊麗莎白的創新之處有四：她并非最美，甚至可能算不上美；她才思敏捷、口才出眾;她性格直爽，不隱忍、不委曲求全；她不完美，卻勇于自省。通過塑造伊麗莎白這一人物，奧斯汀打破了文學常規中忍耐、被動、美麗無腦、毫無個性等女性刻板形象，展現了女性生動活潑、聰明機智的一面，卻也未將其完美化，既尊重了客觀真實，也實現了藝術真實。《勸導》中安妮在萊姆事件后的鎮定、《曼斯菲爾德莊園》中芬妮拒絕克勞福德求婚時的堅定，以及《理智與情感》中埃利諾為因秘密婚約暴露而被驅逐的愛德華與露西提供幫助時的態度，其品格與擔當均不遜色于任何優秀男士。通過樹立這些女性形象，奧斯汀意圖讓讀者看到女性的優良品質、可愛性格與機敏才思，進而了解她們的存在及其真實生活。

2.記錄女性困境

奧斯汀的作品有一個中心主題，即青年男女的愛情與婚姻。其筆下每個女主角的故事基本有完美結局，但故事中展現的女性困境卻不容忽視。除《愛瑪》中的愛瑪外，她的六部長篇小說的女主角全都家境一般，芬妮更是寄居在姨母家。愛瑪之外的五位女主角，若想維持安穩生活（且不論是否優渥），途徑唯有嫁人一因為“除了結婚，女人沒有辦法建立自己的地位”[12]。

奧斯汀在《傲慢與偏見》中有句名言：“婚姻是否幸福完全要碰運氣。”由此可見，她本人也深刻意識到，女性將下半生幸福完全押在嫁人上的風險極大。然而，當時中產階級女性并無更好的出路。女性陷入這一困境的主要原因是她們沒有財產繼承權：《傲慢與偏見》中，伊麗莎白的父親過世后，財產將由柯林斯繼承；《勸導》中，凱琳奇大廈將由安妮的堂哥威廉·埃利奧特繼承；《理智與情感》中，埃利諾母女在父親過世后被趕出諾蘭莊園，因繼承權歸其同父異母的哥哥。

此外，當時女性外出工作會遭人鄙視，更何況當時女性除家庭教師外幾乎沒有其他工作可做。缺乏經濟保障的女性，唯有嫁人一條路可走。

《傲慢與偏見》中，伊麗莎白的摯友夏洛特·盧卡斯為求后半生安穩，寧可嫁給遷腐透頂的柯林斯，由此可見其若不嫁人，生活將更為艱難。

3.傳達女性關懷

奧斯汀對女性的描述，傳遞了她的女性主義關懷，主要體現在以下兩個方面：一是女性并不遜色于男性，若能獲得與男性同等的機會，女性在各領域亦能綻放耀眼光芒。奧斯汀小說中父兄角色的弱化，為女性提供了更寬松的自我發揮空間。《傲慢與偏見》中終日躲在書房的班納特先生、《勸導》中只關注自身外表的沃爾特爵士、《愛瑪》中老態龍鐘的伍德豪斯先生等，這些角色的設定，為女性角色提供了更充分展示個性與能力的機會。由此，我們看到了機敏的伊麗莎白、臨危不亂的安妮與擅長持家的愛瑪一一這也讓我們看到：女性并非缺乏能力，而是缺少展示能力的平臺。二是女性的困境值得同情。對因缺乏繼承權而被迫搬離家園的埃利諾母女，寄人籬下卻遭諾里斯太太呵斥的芬妮，被迫嫁給不愛的人的夏洛特·盧卡斯，終身未嫁的貝茨小姐，奧斯汀均予以同情，即便對班納特太太，在諷刺之余亦流露同情。這些女性若想改變命運，除寄望于嫁得好（或女兒嫁得好）外，幾乎無能為力。

四、結語

奧斯汀通過運用“作者引退”和“限知視角”的手法，塑造了成功的人物，呈現了精彩的故事，創作出藝術水準高、受眾面廣且影響深遠的經典作品。奧斯汀在作品中樹立了諸多正面女性形象，她們在品德高尚、教養良好的基礎上，還具備以下優點中的某幾個：才思敏捷、意志堅定，臨危不亂、鎮定自若，活潑可愛、熱情似火等。

除樹立正面形象外，奧斯汀還諷刺了部分舊秩序維護者的形象，以此打破刻板印象：揭示了不以愛情為基礎、將婚姻當作家庭斂財工具的社會現象；諷刺了破壞美好愛情的人；同情對現實無能為力或麻木或清醒地踐行男權社會秩序的女性。

奧斯汀通過“破”與“立”，讓讀者看見了女性多面的鮮活形象，看見了女性的高貴品質、機敏才思與卓越能力，也看見了女性在生活困境中的痛苦與無奈。

對如何改變女性困境，奧斯汀在小說中未給出答案，但她客觀真實地記錄、展示女性面貌，使持有偏見的人了解女性、認識女性成為可能。奧斯汀在小說創作中未將兩性對立，在表達思想時態度平和、克制理性，未因個人情感過于強烈而破壞小說的客觀真實性與藝術完整性，這也使其作品受眾更廣、影響更深遠。同時，奧斯汀作為創作出多部經典作品的成功小說家，其自身經歷本身就是對女性主義思想的最佳表達：女性與男性毫不遜色，都能憑借天賦與努力在某一領域取得成功。

參考文獻

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[12]HANDLERR，SEGALDA.Hierarchies of Choice：theSocial Construction of Rank in Jane Austen[J].AmericanEthnologist，1985（4）.

（責任編輯陸曉璇）