論中西方悲劇審美的心理機制與文化表現的差異

[中圖分類號]I06 [文獻標識碼]A [文章編號]2097-2881（2025）22-0104-04

從審美的心理機制看，悲劇的審美生成可以概括為郁結一釋放一再郁結的過程，在這一過程中審美主體可以通過作品清晰地認識到自己的靈魂和生命狀態。情緒的生成需要聚集一分解一爆發[]。悲劇的審美心理生成機制需要聚集一分解一再次聚集，并且這是一個動態的過程，要求悲劇與欣賞者之間保持一定的心理距離，從而引導欣賞者從不確定的情感狀態走向確定的方向。從悲劇的審美心理生成機制出發，我們可以發現中西方文學作品中共同的悲劇之美。然而，若從人物身份設置、悲劇矛盾沖突、情節安排及阻礙因素等方面進行分析，中國與西方悲劇在表現上存在差異。這些差異源于中西方歷史傳統、社會結構和哲學基礎的不同。

一、悲劇的動態欲求：個體主體性與集體主體性

中西方悲劇在審美欣賞中表現出動態波動的過程，欣賞者在悲劇中釋放自己的情緒，滿足自己此階段的欲求，但在釋放和滿足過后又會產生新的欲求，人就是在不斷的欲求中前進的。“欣賞一部優秀的悲劇就會感到面對某種壓倒一切的力量那種恐懼，之后那令人畏懼的力量又將觀眾帶到一個新的高度。”[2]悲劇并不在于對悲痛命運的一剎那的感受，欣賞者在沖破原有的悲劇體驗后會對新的悲劇沖突產生興趣。“人類總是不甘陳舊，不斷創新，不斷實踐。”[3]

西方悲劇更注重個體的主體性，中國悲劇更注重集體的主體性。“文藝復興以后，特別是在悲劇里，更強調一種人物性格的偉大。”[3]《哈姆雷特》主角復仇的悲劇在于其性格的猶豫；《奧賽羅》主角因嫉妒殺掉自己的愛人；《麥克白》主角為自己的野心付出代價；《李爾王》主角為自己的癡頑和瘋狂買單。“這些人物遭到毀滅，正是由于他們堅定頑強，始終忠于自己和自己的目的，他們并沒有倫理的辯護理由，只有服從自己個性的必然性。”[4西方悲劇的個體主動性特征與海洋文化以及西方的哲學傳統密切相關。黑格爾否定之否定的辯證哲學、西方理性主義傳統，決定了西方文化是在不斷追求，在肯定、否定、否定之否定中不斷前進的文化。“西方的文化性質決定了幫助文化成長的西方悲劇意識形態，它以描摹故事為主，并強調誘發悲劇的主角的行動。”[3]

中國的悲劇則更注重集體的主動性，表現為對“禮”的追求。《西廂記》中崔鶯鶯與張生情意相投，卻不被家族允許，有情之人被迫分離，承受分離之苦；最終張生考取功名，一對有情人終成眷屬。《竇娥冤》中竇娥含冤被斬，有苦難言，官府是非不分，最終由考取功名的父親審案昭雪。《琵琶記》中家庭分離之悲，最終以強權者醒悟悔過而成全夫妻團圓為結局。中國古典悲劇表現為對社會制度的批判，但又對自身所處社會的文化理想保持虔誠的信念。西方的哲學與文化為西方悲劇提供滋養；中國的循環的哲學思想和儒家“忠君報國”思想也為中國的悲劇提供滋養。中國的哲學奠定了悲劇循環不停、運轉不止的基礎—“天下大事，分久必合，合久必分”，呈現不斷循環的狀態。《周易》中有“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女”[5]的思想，強調萬物和諧循環。中國文化中，人們在“齊家治國平天下”中實現個人理想，個人理想與國家理想不可分離。在自我實現中，只有將個人的自我實現與集體實現高度合一，儒家理想下的個人價值才能實現。

西方與中國的悲劇都有各自的文化和哲學作為基礎，都揭示悲劇的審美過程不是階段性的，而是一個不斷運動、變化的過程，是此消彼長、不斷產生新的審美動機的過程。但西方的哲學基礎更注重新事物的生成，西方文化中所強調的個人意志也注定了西方悲劇以個體的主動性為動力，推動悲劇審美過程前進，體現為“頓挫”之悲。中國悲劇則因哲學思想更注重和諧，表現為一種溫和深久、沉郁的悲。

二、審美的心理距離：理性距離與情感距離

“悲劇美感經驗產生的心理機制是復雜的，絕非簡單的一兩個因素的疊加。無論因其憐憫與恐懼還是喚起欣賞者的優越感，其間有一個非常重要的因素起著作用，即需要保持適當的‘心理距離’才不至于使悲劇作品僅僅引起某種純粹的憐憫。”[2]美要求超越現實的非功利性特質。“一切都要求一種距離極限和一種心理距離，只有在極限之外和極限之內審美欣賞才有可能。”[悲劇審美的產生需要與審美對象保持距離，“心理距離”可以將物與“我”的關系由實用轉化為欣賞的關系。當悲劇發生在自身時，我們可能無法感受到自身對待苦難的不屈精神之壯美；只有在觀看他人的故事，脫離自身的現實生活時，才能體會到超越現實的悲劇美。但中國悲劇的心理距離與西方悲劇所表現出的距離存在差異。

“樂而不淫，哀而不傷”，中國悲劇始終追求一種“中和之美”。“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”凹“天人合一”思想對我國影響深遠，人們既以此標準創作悲劇，也以此標準欣賞悲劇。悲劇所慣用的悲歡離合情節中常常設置喜劇氛圍，以達成“辛辣的諷刺”目的。《竇娥冤》描寫純真善良的竇娥無罪蒙冤的悲劇，戲曲描寫了腐敗無能、黑白不分的官員，膽小怯懦、缺乏主見的蔡婆，無賴的地痞流氓。這些角色的塑造都帶有戲謔因素，在悲劇故事中加入喜劇成分，使人觀之發笑。正是由于這些角色的塑造，主角的形象更加立體，竇娥抗爭命運的堅韌生命力才更難能可貴。“中國人的悲劇雖有種種類型，起因和結局都有不同，但都有快樂的結局。”8李澤厚從民族文化特性的角度，論述了中國悲劇以大團圓結局調節悲痛情緒的合理性：“在一切民族里，崇高總先于優美，在中國，由于一開頭就排斥了罪惡、苦難、神秘等強烈的負性因素，從而也經常避開了現實沖突中那種異常慘烈苦痛的面向，總是以團圓的大結局來安撫、欣慰、麻痹以至欺騙受傷的心靈。”《趙氏孤兒》寫趙家滿門忠烈慘遭滅門、程嬰舍子救主后，趙盾之孫趙武得到諸多俠義之士的幫助，最終大仇得報。中國悲劇的光明結局沖淡了對悲慘境遇的感受，讓觀眾內心得到一絲安慰，也使觀眾更加明確對正義的追求，堅定自身的信仰。

西方的悲劇意識早在古希臘哲學對物質與精神的追求中奠定了基礎。柏拉圖提出“理式”這一概念，即理性思維范式。悲劇意識的形成需要一種理性前提：唯有理性才能驅散宗教的超然性與麻痹性，使人直面殘酷的現實，并深切感受到現實的悲劇性。古希臘三大悲劇家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯的作品中，悲劇人物往往因神諭、命運或性格的捉弄導致悲劇性結局。《俄瑞斯忒亞》三部曲中，命運與神的審判是核心主題。俄瑞斯忒斯為報父仇殺死母親克呂泰美斯特拉，最終遭到神祇的復仇，陷入無法逃脫的輪回。埃斯庫羅斯的悲劇常通過命運的不可抗拒性展現人類的悲劇命運，在此結構下，心理距離的建立體現為神與人之間的鴻溝一觀眾意識到人類無法逃脫命運的捉弄，而神祇的意圖既超越個體情感，也無法被完全理解。因此，盡管觀眾可能同情劇中人物，尤其是他們所遭遇的苦難，但因命運的超然性與神的權威，仍能在情感上與人物保持一定距離，進而通過理性思考劇中的道德沖突與人類的無奈。索福克勒斯通過命運與自由意志的劇烈沖突構建悲劇主線。俄狄浦斯是典型的“悲劇英雄”：他憑借理智與勇氣拯救城邦，卻終究無法擺脫出生時“殺父娶母”的神諭，印證了悲慘命運。觀眾清楚知曉俄狄浦斯的結局，而他自身毫無察覺，這種信息不對稱使觀眾不僅感同身受，更能理性反思命運與人類行動的關系。通過這種方式，觀眾在情感上受到震撼并產生同情，同時保持一定的理性距離，以便深入思考命運、自由意志、責任等哲學問題。

中國文化中“哀而不傷”的審美特質源于儒家的倫理規范。儒家強調禮樂對人的教化，注重“節制”，提出“哀樂之分，皆以禮終”，歡樂與悲傷的程度均需以禮節制。“悲樂者德之邪，息怒者道之過，好惡者心之失。故心不憂樂，德之至也。”[10]在道家看來，“悲”違背無為思想，唯有在情感進發時自覺不陷入悲傷，才能從悲中解脫，進而得道[]。中國傳統文化思想既約束了中國人的悲情，也以此規范了中國悲劇“哀而不傷”的特質。西方則以柏拉圖開創的“理式”為哲學基礎，使西方悲劇在塑造人物時通過命運、神的旨意構建心理距離；悲劇呈現時，讀者并非如在中國悲劇中那樣沉迷其中，而是以旁觀視角對人類道德、命運與社會規則進行理性反思。

三、確定的方向性：理性叛離與對“禮”的守護

“任何一個審美者，在未開始審美之前，其內在緊張力是以一種極為‘不確定的狀態’存在著的，他們一直處于一種不清晰的無意識狀態，沒有確定的方向，沒有秩序，向四面八方作無規則的彌漫。”[3審美的愉快便產生于這種主體的混亂狀態中一這種混亂復雜的內在生活被加以誘導、整理，使之有序，在動態的不斷奮求中前進，在審美過程中完成審美體驗，最終使主體走向確定的主體地位。中國悲劇在奮求過程中表現為對“禮”的守護，西方悲劇則體現為對原有秩序的反叛。

西方沿否定之否定思想的軌跡發展，悲劇的理念在沖突雙方的毀滅中得以彰顯，由此，文化存在的裂痕在新的層次上得到彌合。這便是西方悲劇的文化精神。當中國悲劇的文化精神陷入此類困境時，往往以“克己復禮”“以禮節情”的方式應對：一方面，悲劇主角內心承受痛苦與悲情，又在內心不斷自我開導，通過對文化的復歸使“禮”在內心取得勝利，同時“禮”在社會中得以維系與發展。中國悲劇致力于讓淚水與悲戚在主體內心消解，使文化在固定的理想中封閉而和諧地長存。由此，西方悲劇側重于主人公的反抗行為，以自身的主動行動反抗社會的不公；中國悲劇則以主角內心的悲痛引發觀眾的同情，最終通過“禮”的復歸與對傳統理想的維護，消解悲情主人公的悲慘命運，召喚讀者對傳統文化的認同。

《竇娥冤》體現了個人命運與社會倫理之間的深刻沖突。她的冤屈通過父親重審案件得以昭雪，實則是“禮”的恢復與重建的象征。這不僅是竇娥個人命運的悲劇，更是整個社會對“禮”的漠視與對道德公正的背離所導致的悲劇。《紅樓夢》中，賈家作為大家族，內部倫理關系復雜，家庭成員常處于“禮”的約束之下，然而這些“禮”往往是虛偽且壓抑的。賈寶玉對“禮”的抗拒與對自由的追求，構成其悲劇命運的核心。林黛玉的悲劇體現為情感與“禮”之間無法調和的沖突，這也彰顯了封建禮法對女性個體命運的束縛。《西廂記》中的愛情充滿波折，最終張生和崔鶯鶯的愛情得以圓滿。關鍵轉折點在于崔鶯鶯母親的轉變：她最終同意婚事，是因張生展現了符合社會“禮”規范的優秀品德，尤其在她心中，張生契合“門當戶對”的要求。因此，愛情的成功并非全然突破“禮”的束縛，而是通過“禮”獲得承認與復歸，張生與崔鶯鶯的愛情正是在這樣的“禮”的復歸中得以實現。

《麥克白》中，麥克白原本理智，卻在權力誘惑下選擇以謀殺改變命運。這種理性的背離最終導致道德墮落、內心糾結與無盡恐懼。他最終意識到罪行無法寬恕，陷入極度心理危機與精神崩潰，終死于復仇者劍下。麥克白的悲劇反映了個人欲望對社會秩序與道德的反叛，揭示了西方悲劇主人公反叛行為的激烈性及其不可避免的悲劇結局。《哈姆萊特》中哈姆雷特的理性反叛，表現為對復仇、正義與道德之間的深刻質疑。他通過長期的內心掙扎，對復仇的意義、道德邊界及后果進行理性剖析。這種對既定倫理與道德秩序的理性背離，最終不僅未能助其實現復仇目標，反而使其陷入痛苦與絕望。西方悲劇中，理性反叛往往與人物悲劇結局緊密相連，彰顯了對社會秩序的深刻沖擊。

在審美過程中，觀眾的內心最初處于一種“不確定的狀態”，而悲劇通過復雜的情感沖突與社會倫理的碰撞，推動這一狀態最終走向確定。在中國悲劇中，悲劇的敘事推動力往往源自對“禮”的守護：主人公雖面臨深重的個人痛苦與社會壓迫，但最終通過內心的堅守與“克己復禮”，使傳統道德秩序得以維系，悲劇情感亦隨之消解。西方悲劇則通過理性背離與反抗行為，展現對傳統秩序的挑戰及對個體命運的深刻探索。盡管兩者在悲劇表現路徑上存在差異，但均揭示了人類內心與社會規范之間的深刻矛盾，促使主人公與欣賞者進一步認清自身，進而擺脫這種不確定狀態。

四、結語

中西方悲劇在形式上雖有差異，但其共同的審美功能在于通過藝術化的悲劇性沖突，使觀眾在情感的波動中達成心理的凈化與深刻反思。西方悲劇通過強調個體的抗爭與命運的博弈，展現了個體主義文化中的英雄悲劇；中國悲劇則在集體主義與儒家倫理的框架下，體現社會秩序與個人命運的矛盾，最終通過“禮”的復歸與社會和諧的追求彰顯其文化價值。這種文化差異不僅體現在悲劇作品的內容層面，更深刻影響了各自社會的價值取向與審美理念。通過對比中西方悲劇的審美心理機制與文化表達，我們得以更為清晰地把握悲劇作為一種文化藝術形式所承載的多重意義，進而理解其對人類情感與思想的深刻影響。

參考文獻

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（責任編輯陸曉璇）