《聊齋志異》繪本改編策略及其對中國古典文學兒童傳播的啟示

中圖分類號：I207.41 文獻標志碼：A

自《聊齋志異》成書以來，聊齋故事的圖像化便成為其面向大眾讀者的重要傳播方式。圖像化形式多樣，包括插圖、連環畫和漫畫等。插圖本圖像的代表作是清代廣百宋齋主人刊刻的《詳注lt;聊齋志異gt;圖詠》，該圖詠本中圖、文和詩并舉，增加了作品閱讀的意趣。新中國成立后，聊齋故事多次以連環畫形式呈現[1]177-178，這種以圖釋文的方式使文言故事變得通俗易懂，推動了聊齋故事的大眾傳播。近年來隨著原創繪本在中國的蓬勃發展以及傳統文化與經典閱讀的推廣，諸多中國古典文學經典作品成為繪本改編與再創作的源泉。《聊齋志異》因其濃郁與新奇的幻想特性，很多篇目被改編為繪本形式，在兒童讀者群體中得到廣泛傳播。對此學術界已有初步探討，但尚未深人研究。本文將在前期學者討論的基礎上，探討如何在圖文結合的繪本敘事藝術中實現聊齋故事向兒童閱讀領域拓展的策略，進而探討如何將中國古典文學作品融入兒童閱讀，實現其在兒童傳播領域的創造性轉化和創新性發展。

一、篇目選取與文本改編

《聊齋志異》收錄近500篇短篇故事，塑造了神、鬼、妖、狐和人等各種形象，構建了星空、仙境、龍宮和地府等各種異境體系，其開闊奇異的幻想特質契合了兒童的思維特點。但是這些經典故事都是以文言文寫成，還有很多情節并不適合直接呈現給兒童。因此，在面向兒童讀者進行推介時，需要對這一文學經典進行故事的選擇，進行文字、情節和敘事風格等方面的改編。繪本藝術通過圖畫與文字的配合講述一個完整的故事，即使識字不多的兒童，也能通過觀賞圖畫獲得基本的故事。由此，近年來很多聊齋故事陸續被改編為繪本形式，以期在兒童讀者層面能夠有所拓展。

（一）作品篇目的選取

在眾多聊齋故事中，《羅剎海市》《雷曹》《勞山道士》《種梨》《賈兒》《畫馬》等是被改編為繪本形式最多的篇目。其中《羅剎海市》分別由浙江少年兒童出版社、北方婦女兒童出版社、海豚出版社“大家小繪”系列和北京日報出版社改編發行四次。《雷曹》《種梨》等也分別被改編為繪本二三次。除此之外，《鴿異》《陸判》《白秋練》《聶小倩》《紅玉》《蓮花公主》《毛大福》《武技》等篇目亦有繪本改編。

這些聊齋故事篇目對于兒童群體的吸引，主要表現在三個方面：

第一，異境世界的開拓與建構。異境世界包括對現實世界的夸張與變形呈現，也包括作者想象而成的童話世界。《羅剎海市》建構了一個顛倒國世界，這里以丑為美，人越丑做官越大，如同哈哈鏡中的國度，具有強烈的諷刺性與批判性。于中國兒童讀者而言，這種顛倒思維的荒誕美學效應正是兒童所渴求但是兒童讀物中比較稀缺的特質。海豚出版社的“大家小繪”系列對這個故事的繪本改編專門節選了主人公羅剎國經歷，集中凸顯了這種顛倒思維。而《羅剎海市》的海市與龍宮、《雷曹》的云中游、《蓮花公主》的蜜蜂國夢境，則把想象建構在天空、海底和動物王國等異境世界。仙山蜃樓、奇花異卉、云霞仙錦、龍宮玉樹，星空夜游、摘星攬月和降雨體驗等想象場景令人心馳神往、浮想聯翩。魯迅曾指出：“孩子是可以敬服的，他常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用處，想到昆蟲的言語;他想飛上天空，他想潛入蟻穴。”[2]37這些上天、人地和下海的聊齋故事與孩提時代奔放無羈的幻想特質正相契合，與兒童心理能夠同頻共振，這正是聊齋故事通過改編實現代際傳播的深層邏輯。

第二，神奇幻術的展演。幻術作為一種超現實的敘事元素，具有顯著的童話詩學特征。《勞山道士》道士通過剪紙成月、投箸變嫦娥的幻術，構建了虛實相生的月宮奇觀。而在《種梨》中乞討的道士運用“瞬時生長\"的幻術模式，使梨核瞬間發芽、開花和結果，“碩大芳馥，累累滿樹”[3]67。這些幻術場景的描摹對于兒童而言，猶如觀賞魔術與戲法，通過違反物理法則的視覺化呈現，將抽象概念具象為可感知的物質性幻想，形成天馬行空與生動輕靈的夢幻與童話趣味。這種幻術的不可思議讓人印象深刻，蒲松齡曾言“以其術奇，故至今猶記之”[3]65這樣的幻術敘事滿足了兒童的好奇心，激活其幻想能力，使其享受幻想的神奇。

第三，人與異類生物交往和斗爭的開闊想象。兒童的萬物有靈思維使其能夠自然地與動物、植物等異類生物溝通交流，因此人與異類生物的情感故事對兒童具有天然的吸引力。很多聊齋故事描寫動物、植物等異類生物與鬼狐精怪等幻想形象，他們和人類產生各種情感聯系，生成了各種神異故事。這些故事中的異類生命和人一樣，有情感，有性情。如《白秋練》中的魚精幻化的女子既保留了親水的水生生物特征，又賦予其詩意審美能力的人性特征；《聶小倩》《陸判》中陰間的鬼女有情有義，判官豁達豪爽；《老虎作證》中受老夫婦救助的老虎主動為恩人作證;《畫馬》中馬跑出畫幅成為千里馬。這些異類形象融合人類精神與異類生命的特征，把物性與人性疊合在一起，解構了人類中心主義認知框架。除此之外，也有講述人與損害人類的異類生物的斗爭，如《寶兒》中商人的兒子和狡詐老練的狐貍斗智斗勇，最終智殺狐貍，智慧、勇氣和沉穩等主體性要素突破了物種藩籬，重構了兒童英雄敘事。這些幻境、幻術和幻物敘事契合了兒童泛靈論思維特征，建立了“人一非人\"的情感共同體。

（二）文本語言與細節的改編

繪本改編者依據兒童接受能力與心理特點，通過語言、情節和細節等方面對聊齋故事進行改編與加工，形成適合兒童閱讀的繪本文字故事。

第一，文言語言的淺語化改編。聊齋故事晦澀難懂的文言語言是兒童走進聊齋故事的主要障礙，改編者需要對文言進行\"淺語化\"改編。這種改編并不是把文言文直接翻譯為白話文，而是要在融通文言表意的基礎上，運用白話文進行故事的再敘述，而且這種白話文是兒童知識與經驗范圍內的淺顯易懂之語，即“淺語”。因此，《種梨》繪本改編中，有的改寫者為原著的鄉人賦予“李老大”［4]這樣的名字或者“鐵公雞”［5］這樣的外號，蔡皋的《寶兒》繪本給無名無姓的小主人公賦予“寶兒”［6]這樣兒童化的可愛名字，《驕傲的武士》把原作中的標題“武技\"改為“驕傲的武士\"這樣一個更能吸引兒童讀者的通俗易懂標題。[7]

“淺語化\"語言改編不僅要通俗易懂，更要突出語言的形象性、趣味性與幽默性，使淺語生發藝術的光輝。因此，連環畫出版社改編的繪本《嶗山道士》中添加了王七上嶗山學道的心理語言：“我一定要找到神仙，好好學習，學會仙術！到時候，我就能上天人地、長生不老，要什么有什么！”[8]3植入的心理獨白形象地凸顯他學道出發點的不正當，揭示了人物性格。而當他自以為學成，回到家展示所學穿墻技術不成而當眾出丑時，他大罵老道：“都是那個沒安好心的老道！騙我給他白白砍了兩個月的柴，就教了我撞南墻啊！”[8]38與原文“罵老道士之無良而已”相比，增加了兒童喜聞樂見的趣味性、詼諧性的藝術效果。

第二，細節的兒童化改編。“兒童化改編”并非簡單的語言簡化，而是基于兒童的認知發展特點，即兒童的具象性思維特征使其邏輯推理必須依賴具體事物和實際經驗的支持，因此“聊齋\"繪本文字改編把原文抽象化、概念化敘述轉化為具體的場景與細節。在《種梨》繪本改編中，將文言中抽象的\"鄉人吝嗇\"轉化為緊抱錢袋的動作、“鐵公雞\"綽號等視覺符號，并通過添加角色對話構建道德沖突的具象場景。這樣的改編使抽象倫理問題轉化為可感知的行為示范，讓兒童能夠把握“鄉人\"形象特質。還有的繪本根據表情達意的需要添加了兒歌，如浙江少年兒童出版社發行的《羅剎海市》繪本，增加了馬驥為國王唱《顛倒歌》的情節和內容，該《顛倒歌》通過韻律符號與悖反語義，不僅強化了作品的諷刺性與生動性，而且激活了兒童的聽覺意象與邏輯判斷。還有的繪本對原著不適合呈現給兒童的細節進行了刪減，無論哪個版本的《賈兒》故事改編都需要屏蔽狐妖對賈兒母親情色魅惑的細節，強化賈兒與狐精斗智斗勇的曲折情節與緊張場面。情色元素的刪除并非簡單的道德凈化，而是基于兒童心理發展水平的適應性調整。

淺語化與兒童化的文字改編契合兒童的文學接受特性，實現古典文本與兒童認知發展的協調與適配，為其理解故事奠定文字基礎。

二、圖像呈現與文化建構

繪本的敘事邏輯依賴于文字與圖像的協同作用，即“文圖合奏”。文字以簡練而有韻律的語言，表達圖像無法直接呈現的時空流轉、內心活動、角色對話等抽象概念，引導讀者了解情節的發展。而圖畫通過線條、色彩、構圖和細節等視覺元素營造氛圍、塑造角色，“它們的形狀、風格、布局都是傳達信息的方式，邀請讀者對故事做出回應。”[9]455在《聊齋志異》繪本改編中，文字改編為兒童理解故事內核奠定了基礎，而圖像則通過視覺符號強化與補充故事，并激活聊齋故事隱含的文化記憶，文字與圖像二者共同構建了兒童對聊齋故事的認知框架。下文從造型、場景和色彩三方面分析繪本圖像如何以“中國風\"美學強化兒童的敘事沉浸與文化感知。

（一）圖畫造型構建

繪本中的圖畫造型是指畫家依據對故事中人與物的理解，運用線條、形態、構圖和色彩等視覺藝術手段，對角色、場景或抽象概念進行具象化、風格化呈現的視覺符號系統。其核心功能是以符合兒童認知規律的圖像語言傳遞信息、激發想象并建立情感聯結。聊齋故事繪本的畫家依據原作對人與物的文字描摹及其所處時代特點，進行創新性的圖畫造型構建。由于聊齋故事中的人與物或者居身于民間，或者出于作者天馬行空的想象，所以繪本中人與物造型構建主要呈現民間特性與奇幻特性。

第一，在人物的造型構建中，繪本中人物穿戴與扮相體現鮮明的民間特性。如《寶兒》中孩子的總角發型和紅綠搭配的穿著，《種梨》中賣梨小販頭上的商人小帽和口中的大煙袋，《雷神》中讀書人身上顏色素雅的寬袖長袍和頭上讀書人的綸巾。［10]閱讀者從這些圖像造型可以直接獲取人物的身份、年齡等信息。同時，畫家力圖通過細節描繪凸顯人物的內在特質：如蔡皋繪制的寶兒形象，櫻桃小嘴、杏核圓眼，從外貌特征上暗示其聰明伶俐、智慧過人；“大家小繪”系列中的嶗山道士穿著道袍，白發白須白拂塵，飄飄然盤坐在高山之上，仙風道骨特性呼之欲出；“繪本聊齋故事\"系列中的賣梨人蹺著二郎腿、斜眼視人的情態，使鮮明的市會之氣躍然紙上。

有的畫家在人物造型上有意進行夸張化、稚拙化，從而契合兒童讀者的審美特性。如靜荷繪制的《羅剎海市》為了突出羅剎國的丑人形象，在人物造型上怪物化、夸張化，其手指甚至變成了怪獸的爪子[12]，這種夸張的丑一目了然，達成了原作帶著詼諧特性的諷刺批判效果;《老虎作證》繪本中的老夫婦和老虎形象造型簡單，偏向兒童化「i3」，特別通過鼓著眼睛張大嘴巴的夸張表情，突出人物的驚訝、欣喜等神色，老夫婦的造型如同兩個老頑童，稚拙而可愛。

第二，在動物的造型構建中，繪制者力圖把動物的自然屬性與故事的表意旨向相融合。如《畫馬》中老畫家戴敦邦畫筆下的那匹從畫中跑出來的馬，肌肉飽滿渾圓，嘴噴熱氣，四蹄躍起，隨時準備奔跑，彰顯了好馬特有的動感與沖力，把原文“馬蹄嘶噴沫，健怒如昨”[3]1979 的描述通過富有力量感、奔騰感的畫面語言直觀有力呈現出來。《蓮花公主》繪本中的蜜蜂造型通過眼睛“傳情”，竇旭從夢里醒來，看到兩只蜜蜂在枕邊飛鳴，眼神中流露出哀求之情；當竇旭為蜜蜂建造蜂房后，蜜蜂們高興地圍著他上下翻飛，眼神里充滿感激之情。通過蜜蜂的眼神與動作，展現了動物與人類之間的情誼。

第三，在建筑物的造型構建中，畫家憑借繪畫藝術把原作中文字展現的幻想空間進行視覺化呈現。最典型的就是《羅剎海市》中羅剎國、海市與龍宮這些幻想性建筑空間的繪制。原作中關于羅剎國建筑特色的描寫很簡約：“以黑石為墻，色如墨。樓閣近百尺，然少瓦，覆以紅石。”[3]912 靜荷繪制的《羅剎海市》繪本將正反兩種視角混合在一起繪制羅剎國的建筑造型，凸顯其奇異顛倒的特性。而對于海市則在四幅折頁的開闊畫幅空間中，創新性地用漂浮的小路連接起一座座艷麗耀眼的貝殼小屋，從視覺上建構了海市蜃樓與空中樓閣的童話情境[12]36-38，拓展了原作\"水云幌漾之中，樓閣層疊\"的特點。[3]918

總體來說，“聊齋故事\"繪本的畫面造型展現了中國古代人與物的時代特點、民間特點以及基于中國文化特性的豐富開闊幻想，營造出亦真亦幻的奇異氛圍，使聊齋故事更加直觀化、具象化，易于兒童理解和接受。圖畫呈現還對文字內容進行有效補充和拓展：如通過細膩的人物表情、動作描繪，展現出角色豐富的內心世界，讓讀者更加深入理解聊齋故事的人物形象和情感糾葛。這種圖像呈現不僅增強了繪本的藝術感染力，也讓讀者在欣賞故事的同時，領略到中國傳統文化的魅力;繪本中的角色形象也通過“中國風”的圖像語言得到生動的刻畫，無論是仙風道骨的道士，還是美麗動人的狐仙，都通過細膩的線條和豐富的色彩，展現出了獨特的個性和魅力。

（二）場景繪制

繪本作為視覺藝術，從空間表現技術中吸取靈感，使場景繪制也成為講故事的媒介。由于具體空間的限制，場景繪制保存與凝固的時間只是一瞬間，因此這一瞬間場景既是情節的進展，也是有意味的瞬間。聊齋故事繪本在場景繪制上既展示故事的進展，也展示了聊齋故事的文化特性與民族特性，形成了場景繪制的“中國風\"特色。

第一，圖畫細節描摹拓展原作的文言語言描寫。圖畫的細節敘述通過視覺符號的增殖性重構，往往能突破原著的語言描寫局限性。戴敦邦繪制的《畫馬》繪本中，當崔生要騎著畫上跑出來的馬去山西投奔做官的朋友時，他叮囑家人如果有人來尋馬要告知他。關于這一場景的描寫，原作只有一句話：“倘有尋馬者，當如晉以告。”[3]1978 而戴敦邦對于這一場景的繪制非常細膩飽滿，進行了具有兒童性與文化性意味的擴展：畫面中黑馬積蓄力量準備振蹄奔跑;馬背上的崔生低頭囑咐著一個光屁股的孩子;光屁股的孩子撓頭擺手地聽著；馬蹄后側一只工筆繪制的伶俐小貓盯著躁動的馬蹄，隨時準備撲過去;樹上還有兩只喜鵲張望著這一切。畫面場景中，喜鵲意象負載著民俗學的吉祥文化內涵，光屁股小孩與活潑的小貓這些童趣化元素契合了兒童讀者的接受心理。繪制者通過細節的想象與增殖，把原文的文人敘事轉化為具有文化傳承功能的場景敘事。

第二，仙境場景繪制強化中國文化元素運用。畫家借助中國傳統繪畫紋樣，對超現實的仙境場景進行二次創造與立體呈現。如“大家小繪”系列《嶗山道士》繪本所展現的嶗山場景中，藍綠山水被大面積渲染，舒展的白鶴在山中飛翔著，蒼勁的松柏挺立著，紅墻黃頂的道觀坐落在群山之巔，大片祥云托起月宮中飲酒的道士［]，這些元素實現了中國文化中道教宇宙觀與羽化登仙意境的視覺化。靜荷繪制的《羅剎海市》繪本中，運用民間美術的裝飾性手法濃墨重彩地展現了馬驥和龍女盛大的婚禮場景：一對新人牽著大紅花站在中央，圍繞著他們的各種海底生物喜氣洋洋一一龍王把大鯨魚作為座駕，飄飛著的人身魚尾的童子們有的吹彈著各種樂器，有的挑著魚燈籠和海螺燈籠；年老的螃蟹拍著手，珊瑚們舞動著[12]44-45，整體的色調是明亮溫暖的“中國紅”。畫面把民間婚禮的風俗場景與海底龍宮生物的擬人化進行超現實拼貼，使民間性與幻想風俗性有機融合，呈現別樣的趣味與幻想。除此之外，場景繪制體現的中國文化元素比比皆是，如以天空的雁群表達季節與遠行之意，以祥云、龍車和天兵天將元素繪制夜空行雨圖等等，這些元素的運用進一步激活和強化了兒童讀者的文化理解與情感記憶。

第三，創意性元素突出人與物的內在特性。如改編自《武技》的繪本《驕傲的武士》，以版畫方式凸顯中國武術的美感與奇妙：當高大魁梧的李超與文弱纖瘦的尼姑在武場比武時，通過簡約動感的一系列版畫剪影，呈現武士的勇猛彪悍與女性的柔美靈敏，展現簡約凝練的藝術之美與以柔克剛的文化之美；再如繪本《羅剎海市》中馬驥在龍宮寫就《海市賦》，《海市賦》長卷精妙地勾連起整個畫面，展示馬驥的才華與文章的宏麗華采。這些創新性元素把原文的意境與想象進行了有效的視覺化與趣味化呈現。

（三）色彩選擇

色彩是繪畫中引起觀者審美愉悅與激發感情的最為敏感的視覺要素，往往與特定情感、文化意義關聯。聊齋故事繪本的用色，主要是表現性色彩，畫家根據自己對聊齋故事的理解與感受進行創造性表達，呈現了鮮明的中國古典與民間特點。

第一，聊齋故事繪本色彩的選擇與“中國風”色彩表達的融合。特別是紅色、綠色、黑色、藍色和白色等這些文化性、基礎性色調被廣泛地大面積使用，與民間文化內涵密切關聯，呈現畫家對原作形象、意境和主題的認知。如紅色調往往與喜慶、富貴、民間等元素融合在一起：《羅剎海市》中馬驥和龍女的龍宮婚禮現場以溫暖的中國紅色調渲染整個場景，突出吉祥喜慶的文化內蘊；《畫馬》中想要買千里馬的晉王在著裝上穿著寬袖大紅袍，上面修飾著紅色的大花朵紋樣，以此突出官員的富貴之氣。藍綠之色往往和山水自然密切關聯：《嶗山道士》中嶗山的藍綠山水，《羅剎海市》中龍宮玉樹下的大片綠荷、碧水，凸顯仙山與龍宮的大美與雅致。著裝上的藍綠往往和儒雅、素樸的文化內涵相關聯：馬驥、樂云鶴、朱爾旦這些讀書人穿著藍色或綠色的長袍，彰顯民間讀書人的身份特點。黑色調的使用往往蘊含著神秘感與力量感：蔡皋的《寶兒》大膽地以黑色調為背景，契合故事的黑夜場景與充滿神秘感、未知感的氛圍；《畫馬》中的千里馬通體黑色則展現了馬的力量感與奔騰感。

第二，聊齋故事色調搭配在古典的基礎上融入現代感。如蔡皋《寶兒》在色調搭配上，以大面積的黑色塊涂染人物生存的空間，但是在黑暗幽微的底色中，又生長出了明艷的紅色調：寶兒的衣服、鞋子的顏色，寶兒母親的長裙，甚至闖入寶兒家狐貍精的穿衣戴帽主色調都是大紅；大紅和鮮綠又配置在一起，在黑色底蘊中走出了大紅大綠，呈現了絢麗精致的現代美，展現了民間的鮮活與生長力量。《蓮花公主》中竇旭與蓮花公主夢中成婚時，兩人的服飾在大面積的紅色塊中又點綴著鮮黃的紋樣或者圖案，蓮花公主的頭飾甚至完全由黃色組成，這樣的紅黃色調組合把蓮花公主的蜜蜂物性與民間婚禮的喜慶氛圍融合在一起。

三、對中國古典文學兒童傳播的啟示

中國古典文學繪本改編本質上是基于兒童讀者接受特點的敘事重構工程，聊齋故事的繪本改編將古典與現代相結合，既保留《聊齋志異》的文學精髓，又通過繪本形式使其更加貼近兒童讀者的閱讀特點。其繪本改編實踐為兒童提供了優質的閱讀材料，讓兒童在輕松愉快的閱讀中領略中國文化的博大精深，也為中國古典文學經典的傳播提供了新的思路和方法，進而為中國傳統文化的現代化表達探索了一條新的路徑。

（一）貼近兒童，強化想象

兒童對抽象語言的認知能力還未充分發展，繪本改編通過圖像敘事將文言文本轉化為符合兒童認知能力與特點的視覺符號系統，從而讓兒童通過“讀圖\"走進故事，使故事情境在兒童腦海中形成清晰的畫面與形象。如《嶗山道士》王七“穿墻失敗”的抽象說教被轉化為連續性動作分解圖示，使道家“心誠則靈”的哲學內涵具象化，形成兒童可理解的物理場景。對于聊齋故事中上天、入地和下海的空間穿越幻想進行具象化處理，如《羅剎海市》繪本四折頁的海市奇觀設計，使幻想旅程轉化為可視可感的具體認知體驗，從而讓兒童讀者獲得現實生活中無法滿足的體驗，故事的思想文化亦能銘刻在心，進而推動中華典籍面向兒童的傳播與啟蒙

（二）弱化孤憤，無聲教化

聊齋故事往往通過奇幻的故事情節，表達對社會現實的不滿與個人命運的孤憤。在兒童繪本改編的過程中，原始文本的社會批判、悲劇意識和兒童讀者的認知范圍無法適配，繪本改編者需要對故事中的孤憤情緒進行弱化處理，以更為溫和、積極的方式呈現故事。通過繪本中溫馨的畫面、歡快的色彩以及簡化的情節，讓兒童讀者在輕松愉快的氛圍中，接受故事所傳遞的倫理道德與文化內涵。如對《雷曹》故事的改編讓兒童讀者領略傳統文化中“施恩不望報，受恩不忘報\"的內涵：樂云鶴無論對待好朋友夏平子，還是對待陌生人雷曹，都秉持著“與人為善”的道德，而雷曹也不忘樂云鶴的一飯之恩，助他脫離劫難并實現云游星空的心愿。有的故事從反面與否定的角度批判人性中的弱點和缺陷，在改編時傾向于突出其中的訓誡和啟示意義。如《嶗山道士》中的王七學仙過程中的三心二意與初心不正，使他撞墻受傷自取其辱，諷刺了懶惰取巧的人性弱點；《種梨》中通過道士幻術的超現實場景，將原著對市會主義批判轉化為共享倫理的具體演繹。還有一些兒童故事中的兒童形象展示的品性讓兒童讀者自然產生一種代入感，如《賈兒》中賈兒運用膽識與智慧除掉了狐貍精，突出少年的勇毅擔當與積極應對，使這種正向道德品質內化為兒童的行為模版，形成潤物無聲的教育成效。

這種無聲的教化方式，不僅避免兒童讀者因難以理解復雜情感而產生的閱讀障礙，還能夠在潛移默化中培養他們的道德觀念與文化認同。

（三）拓展原作，創新發展

在聊齋故事繪本改編中，圖像自身建構了獨特的美學敘事體系，超越傳統插圖的附屬性特征，形成圖文互文與共生的雙重敘事特點。圖像將原文本轉化為具象化視覺場域，使原作中環境、時代、人物、故事和氛圍等都得以直觀呈現，從而幫助兒童突破文言語言隔閡，在圖像符號引導下“看見\"故事。圖畫并非對原作文字的機械再現，而是畫家發揮想象力，補充原作的空白與細節，豐富并拓展原作，形成文本的增殖效應。如蔡皋繪制的《寶兒》，開篇用圖畫創造性補充寶兒一家原本幸福安寧的生活；父親教孩子讀書，母親在廚房里做著精致的糕點。［6]溫馨的家庭畫面為寶兒痛恨狐精、智殺狐精做了情感鋪墊，強化了原作敘事邏輯的完整性與合理性。

在此過程中，視覺創新表現為雙重向度，從橫向維度而言，畫家通過折頁和蒙太奇等空間敘事技術拓展文本的容量。靜荷繪制的《羅剎海市》在畫面上特別鋪排馬驥和龍女的相遇與海市游玩，四幅折頁構建的海洋奇境將原文凝練的文言轉化為沉浸式視覺奇觀，增強了幻境與愛情的浪漫與唯美。縱向維度上，畫家融合多種畫種的美學，以傳統水墨畫為基礎，融入版畫的肌理、油畫的張力和裝飾畫的色彩，形成既古典又現代、既傳統又創新的繪畫特色。通過圖像激活傳統文化藝術資源，在兒童美育層面實現中國藝術之美的積淀與熏陶。

總體而言，聊齋故事繪本改編可以采用“文本-圖像-文化\"三維框架，由此繪本形式可以使聊齋故事中的奇幻元素與深刻寓意得以具象化呈現，從而激發兒童讀者的閱讀興趣，引導他們在潛移默化中領略中國古典文學的魅力。基于繪本改編實踐，中國古典文學兒童傳播需遵循“貼近兒童、弱化批判、創新發展”三大原則：即選擇契合兒童認知的奇幻題材，通過“淺語”化語言與具象細節降低閱讀門檻；以圖像敘事替代原著的諷喻表達，將價值觀引導融入視覺美感;借助中外繪畫技法與民間文化符號，在保留中國古典文學文化基因的同時實現創新轉化。當然，本研究案例多集中于聊齋故事知名篇目，未來需要拓展至更多文本，并對不同媒介的改編作品進行比較研究，從而尋找中國古典文學進入童年閱讀視野的多元有效路徑，使中國古典文學煥發新的生命力。

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Strategies for Picture Book Adaptation of Liaozhai Zhiyi and their Implications for the Child-Oriented Dissemination of Chinese Classical Literature

Zhao Shuhua Liu Zhuoya （School of Humanities ，Zibo Normal Higher Vocational College，Zibo ， China）

Abstract： As a classic of ancient Chinese supernatural fiction，Liaozhai Zhiyi hasprovided a new pathway for classical literature to enter children's reading through its adaptation into picture books. Current academic research on such adaptations remains largely descriptive，lacking systematic analysis of strategies and exploration from cultural communication perspectives. This study focuses on the core strategies of adapting Liaozhai Zhiyi into picture books，integrating textual analysis and visual narrative theory. It examines three dimensions： selection of stories，linguistic adaptation，and visual presentation. Building on this， the paper summarizes common patterns in adapting Liaozhai stories into picture books. It proposes that the symbiosis of text and images and innovative development could serve as universal strategies for the child-oriented dissemination of classical literature，offering insights into the modernization and transformation of traditional literary works.

Key Words： Liaozhai Zhiyi; picture book adaptation;storytelling;illustration; children's communication

（責任編輯：李漢舉）