《聊齋志異》中的民俗文化書寫與譯介研究

中圖分類號：H059.I207 文獻標志碼：A

引言

“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。”[1]3作為一種集體性文化積淀，民俗文化可以體現所屬民族的文化身份和精神，因此在中國文化“走出去\"和構建人類命運共同體的進程中，理應受到重視。民俗文化想要走出國門，文學作品的譯介和傳播是必經之路。因為文學是社會生活的一面鏡子，反映了人類物質和精神生活的方方面面，所以具有鮮明民俗文化特征的文學作品對中國民俗文化的對外譯介與傳播具有最直接的參考意義。

《聊齋志異》是中華典籍的重要代表，“沉淀了極其厚重精深的中國傳統文化內涵，它不僅是一部集中國傳統文化之大成的短篇小說集，而且展示了大量的中國文化的細節和因子，是凝聚了中國風格、中國氣派的‘中國風'的重要淵藪之一”[2]7。汪玢玲曾評價蒲松齡“不只是一位偉大的文學家，也是一位博學多識，深人民間的民俗學家”[3]326。可見，西方學者最初以介紹中國民俗為目的譯介《聊齋志異》并非偶合。正如《聊齋志異》英文譯者之一翟理斯在其譯文集序言中所寫：“《聊齋志異》增加了我們對中國民俗的了解，同時它也是了解這個龐大帝國禮儀、習俗和社會生活的一本指南。”[4]xXI 因此，《聊齋志異》在域外的翻譯與傳播經驗對我國民俗文化“走出去”具有重要借鑒意義和價值。

本文以阿列克謝耶夫《聊齋志異》譯本（以下簡稱“阿譯本”）中的民俗文化翻譯進行分析，從歸化和異化視角探討有益于民俗文化交流的翻譯方法和策略，以期為中國民俗文化“走出去”“走進去”提供參考經驗，對促進中國傳統文化與世界多元文化相融合有所裨益。

一、《聊齋志異》中的民俗文化風情

《聊齋志異》是我國最優秀的文言短篇小說集之一，其作者蒲松齡熟讀魏晉志怪小說，得到了民間文學的滋養，而且他長期與普通百姓朝夕相處，熟悉他們的習俗、崇拜和流傳于他們之間的傳說。在創作《聊齋志異》的過程中，他有意識地利用民俗文化進行創作，對民俗現象的搜集和整理十分之多，衣食住行、氣節時令、婚嫁喪娶、民間游藝、民間信仰等幾乎無所不包。蒲研學者于天池曾說，“假如我們把《聊齋志異》稱作是明清時代民族的百科全書，那是不錯的，他記載的民俗資料真是豐富極了”[5]。劉魁立先生將民俗分為物質民俗，社會民俗，精神民俗三個方面。本文依照劉魁立先生的分類，對《聊齋志異》中所描寫的民俗文化擇要述之。

（一）《聊齋志異》中的物質民俗文化書寫

“物質生活方面的民俗現象，主要指人在與自然發生關系、進行斗爭的過程中所產生的風俗習慣”[6]8，主要包括衣食住行，器物工具，民間科技、醫藥，生產勞作，交通貿易等諸多方面。文學是生活的反映，《聊齋志異》創作于三百多年前，故事中對當時的服飾、飲食、民間器物工具等都有所記載。

1.服飾文化。服飾不僅僅是人們日常生活中的打扮，其款式、穿戴的規則和禮節背后往往蘊含了人們的文化心理。某些服飾事象如同一種特殊的符號，被古人賦予了特定的內涵和特殊的含義。

譬如古人喜歡用發型或發飾來代指年齡，如垂髫、總角、及笄、束發、甫冠、弱冠、既冠等。《聊齋志異》中不少故事都出現了“總角\"“垂髫”\"及笄\"等說法。如《董生》篇中，“女曰：‘君不憶東鄰之黃發女乎？屈指移居者，已十年矣。爾時我未笄，君垂髫也'”[7]143。此句中的\"未笄\"“垂髫\"表示二人的年紀尚小。不同的是，“及笄”“未笄”只對女子而言，“垂髫”既可以指男子，也可以指女子，概指尚未顯現性別特征的小孩子。

中國古代，佩冠不僅有嚴格的禮儀規范，還代表著一個人的身份地位，有著嚴格的等級劃分。如《蕭七》篇中，“頃之，峨冠博帶者四五輩，先后并至”[7]838“峨冠博帶”，意為高高的帽子，寬大的衣帶，這是古代儒生或士大夫的裝扮。

另外，《聊齋志異》中出現的服飾有些極具民族特色，如《畫壁》篇中，“忽聞吉莫靴鏗鏗甚厲，螺鎖鏘然;旋有紛囂騰辨之聲”[7]15。“吉莫靴”，即用吉莫皮制成的靴子，“來自鮮卑，是從六朝流傳到清朝時期的一種靴子，民間傳說中驅鬼逐邪之神鐘馗就穿著吉莫靴”[8]，但它究竟是怎樣一種靴子，現已無從考證，只知它是一種硬底或高跟的馬靴。

2.飲食文化。中國自古就有“民以食為天”的說法。文學作為反映生活的鏡子，少不了對飲食文化的描寫。據統計，《聊齋志異》中涉及飲食描寫的篇目約有 200 篇。蒲松齡生活在山東淄博，他在《聊齋志異》中提到了不少齊魯一帶的飲食習俗。早在秦漢時期，我國就形成了南方吃大米，北方吃面食的的習俗。所以《聊齋志異》中不少篇目都提到了面食，如《丐仙》篇中提及的\"湯餅”，“數日，丐者索湯餅。仆人怒訶之。高聞，即命仆賜以湯餅”[7]1725。湯餅最早出現于漢代，是在水中煮熟的餅，所有又稱“水餅”或“煮餅”。到了唐代，湯餅演化成用杖搟后切片煮食，且成為了生日筵席的專用食品，這與我國北方過生日吃長壽面的習俗是一致的。隨著時代的演變，“湯餅”越來越薄，也越來越細，到了元代已經出現了干面條，也就是掛面。《聊齋志異》中的“湯餅\"實際上是面條，蒲松齡在行文中沿用了這一古稱。

茶文化是中國飲食文化中最具特色的內容之一。《聊齋志異》中寫茶的地方不多，這與蒲松齡的生活環境和經濟狀況相關。蒲松齡一直生活在社會底層，生活窘迫。茶在清朝雖然已經十分普遍，但仍是一種富貴之物，蒲松齡喝得少、見得少，自然寫得也少。《巧娘》篇中有涉及功夫茶的描寫，“麗人左顧曰：‘今夜月白星疏，華姑所贈團茶，可烹一盞，賞此良夜'”[7]261。團茶，是\"宋代向宮廷進獻特制茶餅，又稱為龍鳳團，為茶中珍品”[9]465，但故事中并未講述\"團茶”的喝法。

酒是中國宴席上必不可少的飲品，是中國飲食文化中極具民俗特色的內容。相比茶文化，酒文化在《聊齋志異》中出現的次數要多上許多，“全書一半以上的故事都涉及與酒相關的描寫”[10]67，涉及酒宴入席規矩、敬酒的禮節、飲酒的規范等豐富繁雜的飲酒禮俗。如《王六郎》篇中，捕魚人每晚都帶著酒到河邊捕魚，“飲則酹地，祝云：‘河中溺鬼得飲'”[7]29。“飲則酹地\"寫的就是古人飲酒的祭禮。

（二）《聊齋志異》中的社會民俗文化書寫

社會民俗主要反映人與人的關系方面的內容，主要包括民間組織民俗、歲節時令民俗、人生儀禮民俗，其中歲節時令和人生儀禮民俗極具民族色彩。《聊齋志異》作為明清社會生活的百科全書，這些民俗事象都是蒲松齡小說情節得以展開、發展、烘托環境氛圍或塑造人物形象的素材。

1.歲節時令。“歲時節令，在古代是指一年中按時間順序、合時而行的特殊日子”[10]156，現在統稱為節日。不同的節日都有約定俗成的習俗活動，隨之產生的風俗文化現象異彩紛呈，究其根源，都是人們祈求風調雨順、六畜興旺、五谷豐登的美好愿望。在中國眾多的節日中，最主要的四個節日是以農歷為序的春節、清明節、端午節、中秋節。這四大傳統節日，外加重陽節，都被列入我國首批非物質文化遺產名錄，其文化意義及重要性不言而喻。《聊齋志異》中出現清明節的次數較多，對清明節掃墓祭祖、春游踏青的風俗多有記載。如《蓮香》篇中，“子名孤兒，燕撫如己出。每清明，必抱兒哭諸其墓”[7]234。又如《阿寶》篇有關清明出游踏青習俗的描寫，“會值清明，俗于是日，婦女出游，輕薄少年，亦結隊隨行，恣其月旦”[7]240。因寒食節與清明節的時間接近，人們便將寒食節和清明節融合在一起，《聊齋志異》中也并未區分，出現寒食節的地方都會與掃墓祭祖相關。如《嬰寧》篇中，“由是歲值寒食，夫妻登秦墓，拜掃無缺”[7]164

除清明節外，《聊齋志異》中對春節（如《偷桃》篇）、中秋節（如《彭海秋》篇）端午節（如《白秋練》篇）重陽節（如《棋鬼》篇）都有所描寫，限于篇幅，此處不一一詳述。需要指出的是，古代的春節為立春之節，是迎春送冬的農事節日，不是現在的農歷正月初一“過大年”。

2.人生儀禮。“人生禮儀是將個體生命加以社會化的程序規范和階段性標志。”[I]3我國一向被稱為“禮儀之邦”，儀禮之事世代相傳，日漸成為一種社會風俗習慣。我國儀禮民俗內容十分豐富，諸如由少年進人成年的冠禮、笄禮，婚娶嫁俗、死喪葬儀等。

成年禮是古今中外都十分重視的一個儀式，也是普遍流行的一個風俗文化事象。各個國家和民族的成年禮內容不一，我國古代的成年禮主要體現在服飾和發式上。另外，性成熟也是成人的一個重要標志，一般成年后就允許結婚生子，所以古時成年禮常在婚前舉行。我國古代的成年禮男女不同，男子的成年禮稱為冠禮，女子的成年禮稱為笄禮。《聊齋志異》中對這兩種禮俗都有涉及。如《畫壁》篇中，朱孝廉在散花天女處過夜，被天女的同伴發現，將朱孝廉找了出來。之后女伴們“共捧簪珥，促令上鬟。女含羞不語”[7]15。這里的\"上鬟”，即為“笄禮”。因為女子成年禮的方式是：將頭發盤起，用發簪別住，故而民間也稱“上頭\"“上鬟”。故事中體現的正是民間臨嫁“上鬟”的習俗。

《聊齋志異》中描寫了大量的愛情故事，相應地，聊齋愛情故事中就會涉及較多的婚俗。我國古代傳統婚姻儀禮共有六個階段，稱為“六禮”，即“納采、問名、納吉、納征、請期、親迎”。這“六禮\"《聊齋志異》中幾乎都有所涉及，如表示“納采\"之禮的“委禽\"或“奠雁\"在《聊齋志異》中多次出現：《青娥》篇中，“童子雖無知，只覺愛之極，而不能言；直告母，使委禽焉”[7]%1；《胡氏》篇中，“乃詳問居里，將以奠雁”[7]305。所謂\"納采”，就是男方請媒人到女方家里提親，若女方同意議親，男方則帶著禮物正式到女方家求婚。《儀禮士婚禮第二》：“昏禮。下達，納采用雁。”[I]37 故而納采也稱\"委禽\"或“奠雁”。古時以雁為勢，婚禮六禮中納采、納吉、請期均用雁，主要原因是：大雁是忠貞之鳥，如果失去配偶，則終身不再成雙。“納吉\"是指男方合婚卜得吉兆后，男方再一次備禮來女方家相告并商定婚事，俗稱過定。需要注意的是，“六禮”在傳承過程中有所簡化或合并。即使在古代，也只有富貴人家結婚才嚴格遵照“六禮”，大部分普通人家結婚禮儀上一般去繁從簡。《聊齋志異》中所說的“委禽”“奠雁\"所指不同，有的是單指納采或納吉，有的是納采、問名和納吉的合并。

（三）《聊齋志異》中的精神民俗文化書寫

精神民俗涉及范圍十分廣泛，一般包括認識與觀念、民間崇拜、巫術、占卜、道德、禮儀、禁忌以及口承語言民俗等。與物質民俗和社會民俗不同，精神民俗事象是一種無形的心理文化現象，往往體現了一個民族特有的思維方式，這些內容具有十分鮮明的中華民族語言和文化特色。

1.民間崇拜。民間崇拜是“在長期的歷史發展過程中，在民眾中產生和傳承的一套神靈崇拜觀念，行為習慣和相應的儀式制度”[1]145。《聊齋志異》是志怪之書中的登峰造極之作，書中對民間信仰的描寫十分豐富，在近500篇故事中，“涉及鬼狐神仙和精怪的作品就有331篇，約占全書的 67%^′′[12] 。這些原始的民間信仰映現出中國最為傳統、最為古老的深層文化底蘊，反映了中國古代民間生活最真實的一面。

狐崇拜是北方的民間信仰，其歷史源遠流長。在長久的歷史發展過程中，形成了各種狐仙的傳說。晉干寶的《搜神記》中記有數篇狐貍作惡于人的故事，唐沈既濟的《任氏傳》則描述了一段人狐相戀的故事。蒲松齡繼承和發展了以狐崇拜和狐仙傳說為題材的故事類型，在《聊齋志異》中創造了82篇[3]219-220涉及狐崇拜的短篇小說，所以《聊齋志異》又被稱為“談鬼說狐之書”。書中創作了許多狐貍形象，有美麗的狐（如《青鳳》《嬰寧》等），丑陋的狐（如《丑狐》），有才狐（如《雨錢》），幽默之狐（如《狐諧》），俠義之狐（如《紅玉》），有知恩圖報之狐（如《小翠》《荷花三娘子》），也有邪惡之狐（如《胡大姑》）。

“鬼\"在中國民間崇拜中是一個十分重要的角色。人們祭祀祖先，不僅是出于宗教禮法，也是為了求得亡靈的庇護。《禮記祭法》中記載：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。”[13]616 蒲松齡在《聊齋自志》中寫：“集腋為裘，妄續《幽冥》之路;浮白載筆，僅成《孤憤》之書。寄托如此，亦足悲矣。”[7]1也就是說，他想通過講鬼故事，寄托自己的“孤憤”之情。《聊齋志異》中談鬼者有170多篇，寫出了民間鬼魂崇拜的各個方面。《聊齋志異》中的鬼大多住在墳墓中，只有在夜間陰盛陽衰的時候出現。鬼的外貌一般都與生前一樣，但身形輕靈。而且，同樣是鬼，《聊齋志異》中的鬼也有善惡之分。如《鬼令》中的雅鬼、《王六郎》中的善鬼、《鬼津》中的惡鬼等。

《聊齋志異》中出現的民間信仰大都與人們的生活息息相關，廣泛吸收了神話傳說、佛教、道教中的諸神眾仙，如主管民間姻緣的媒神月老（《毛狐》《柳生》等），主管民間財源的神明財神（《鴉頭》等），有求必應的觀音（《菱角》《江城》等），來自人間的八仙（《陳云棲》《青娥》等），還有玉皇大帝（《小翠》《雹神》等）、西王母（《鞏仙》《狐夢》等）、閻王（《王蘭》等）、城隍（《考城隍》等）、雹神（《雹神》等）廨神（《小謝》等）等等。正是因為這些神仙滿足了人們的不同愿望，所以才被大眾廣泛崇拜。

需要強調的是，盡管聊齋故事中出現了不少鬼狐神仙，但蒲松齡自己是不迷信這些民間信仰的。在許多故事中，蒲松齡揭露了民間信仰的迷惑性、盲目性和和可笑性，同時也表達了自己對民間信仰的懷疑、嘲諷與批判。

2.口承語言民俗。《聊齋志異》中我們可以看到大量的諺語、歇后語、神話傳說、歷史逸聞和民間故事等民間文學。它們是中國古代勞動人民在長期的生產、生活中形成的智慧結晶，隨著時間的推移口口相傳，成為了中華民族寶貴的精神財富。據汪玢玲考證，《聊齋志異》取材于歷史逸聞和民間傳說的篇章有156 篇[3]57。如《辛十四娘》篇中，馮生見辛十四娘貌美，借著酒意向辛老頭求親，“聞有女公子，未遭良匹。竊不自揣，愿以鏡臺自獻”[7]564。“愿以鏡臺自獻”的意思是“愿意自請為婿”。“鏡臺\"指梳妝臺，是古時男方向女方求婚時的聘禮。這個故事出自《世說新語·假譎》，講的是東晉名將溫嶠續娶表妹的故事。溫嶠早年喪妻，姑母一家因戰亂流離失散，唯有一女在身邊，故姑母托付溫嶠為女兒尋一門親事。過了幾天，溫嶠告訴姑母：“已覓得婚處，門地粗可，婿身名宦，盡不減嶠因下玉鏡臺一枚。姑大喜。[14]859”

二、阿譯本中的民俗文化翻譯闡釋

“看民俗知民族”，民俗作為彰顯民族身份的集體性文化，自有特征明顯。在翻譯民俗文化的過程中，不同民族群體之間的價值觀和思維方式差異凸顯，如何處理差異是民俗文化翻譯的重要主題。下面本文以文化差異為切入點，分析阿列克謝耶夫民俗文化譯法，討論翻譯效果。

（一）“求異”：尊重原語表達，凸顯文化差異

“求異”是阿列克謝耶夫翻譯民俗文化鮮明的翻譯策略，指的是在翻譯民俗文化的過程中，尊重文化差異，保留原語內容，突出原語文化的異域特色，以在譯文中反映出民俗文化的異質性。具體譯法上，譯者綜合使用音譯法、直譯法、注釋法，幫助俄語讀者感知原文獨特的語言表達方式、獲得原汁原味的文化信息，傳達出民俗文化獨特的內涵。

【原文】閻王覆勘，乃鬼卒之誤勾也。[7]11

【譯文】HHb-BaH，IepecMOTpeB IeJIO O erO CMepTH，HaIIeJI，ITO ?TO IIPON3OIIVIO IIO OIM6Ke OⅡHOIO H3 6eCOB.[15]108

【注釋】H-BaH—Hb/IO-BaH—BepXOBHOe 6OKeCTBO aⅡa． AⅡ，KaK CIIOKHOe IIe/Oe MbIC/ITcЯ HapOⅡHO' peJINrHe B BHⅡe HepapXNYeCKOrO IIapCTBa C BOCeMHaIIIaTbIO IeHIapTaMeHTaMN，H3O6peTaIOIINMH III rpIII - HHKOB MyKH，coo6pa3HO THIIy IIperpeuINH. ЗTa NepapXNI N caMOe HM AHb/IO IIPONCXO/KⅡeHNI MHIMCKOro.[15]108

“閻王”是民間信仰中的“閻王爺”，印度佛教傳入中國后，閻王作為地獄的主宰才在民間信仰中流行起來。他掌管著十八層地獄，根據人生前在陽間的行為和罪惡程度，對亡靈進行審判。“閻王\"并非人名，阿列克謝耶夫使用音譯法，并通過首字母大寫將“閻王”從普通名詞標記為專有名詞，顯示了“閻王”在中國民間信仰中的重要性。譯者在音譯的基礎上添加注釋，彌補音譯法給讀者帶來的“不可理解性”，也在一定程度上擴大了讀者的認知視域，有助于他們對中國民間信仰的理解和接受。

【原文】頃之，峨冠博帶者四五輩，先后并至。[7]838

【譯文】B OIMH MII OIIH 3a ⅡPyTMM IIOHBWINCb YeTbIPe WIN IITbYeJIOBeK B BbICOKNX，rOPOI CTOSIX IIaIIKaX И IIMPOKNX IOACax.[15]357

【注釋】B BbICOKNX，rOPOi CTOIINX IIIaIIKaX N IIMpOKNX IOAcaX— -TO eCTb B BaKHbIX IIpHIBOpHO -YNHOBHHYbHX HapaIaX，KaK H IIOIaraeTCH POICTBeHHNKaM 3HaTHOrO IOMa，IIpPHIIeIIINM Ha Bagt;KHOe ceMe'HOe TOP - KeCTBO. BoO6IIe，IaIIKa N IOHC cYNTaJINCb B KNTae OINCbIBaeMO ЗIOXN （XVII B.） ?M6IeMaMN UNHOBHn4bei KapbepbI. M3BeCTHOe 6/IarOgt;KeIaHNe rJIaCNT：《ⅡIa IIepeⅡaIyTCa N3 IIOKOIeHN TBOerO BHOKOIeHNe IaIka H IIOac！》[15]357

“峨冠博帶”，意為高高的帽子，寬大的衣帶，這是古代儒生或士大夫的裝扮。其中“峨\"為“高”，“博\"為“寬”，阿列克謝耶夫將“峨冠博帶\"直譯為“像山立在那兒一樣高的帽子和寬腰帶”，其中“峨\"字的翻譯十分精妙。譯者不單將“峨\"的意思譯了出來，還將“峨\"字的偏旁“山\"的意義也用俄語表達了出來。這樣一來，俄語讀者對“峨冠\"的理解更為具體、形象。古人戴帽子、束腰帶不僅僅是一種服飾，而且是一種符號，具有象征意義。關于這種象征意義阿列克謝耶夫作注道：“峨冠博帶，也就是穿著重要的朝廷官服，貴族親眷在參加重要家庭慶祝活動的時候也可以穿。總之，在文中所描述的時期（17世紀）的中國，帽子和腰帶被認為是官階的象征。有一句吉祥話是這樣說的：愿冠帶世代相傳！”中國古代有“冠帶流傳”的年畫，畫上的童子拉著船型小車，上面放著冠和玉帶，表達了人們希望官爵代代相傳的美好愿望。

（二）“求異\"中“存同”：保留文化特色，滿足讀者期待

面對異質性較強的民俗文化，阿列克謝耶夫在“求異\"的基礎上，需要在保留中國民俗文化特色和滿足俄語讀者的文化期待之間尋求平衡，以讓讀者獲得好的閱讀體驗。

【原文】蓮笑日：“恐郎強健，醋娘子要食楊梅也。”[7]233

【譯文】—BOIOCb，—IIpOⅡO/DKaIa Hb，—YTO KOrIa 6OJIbHOr CHOBa OKPeIHeT，TO《yKCyCHIIa 6yⅡeT eCTb ⅡMKyIO C/INBy》.[15]145

【注釋】《YKcyCHNIIa 6yⅡeT eCTb IMKyIO CINBy》—KNCJIOe Ha KHCIOe： BbIpaKeHNe KpaiHei peBHOcTH.[15] 45

“醋娘子要食楊梅也”是一句歇后語。歇后語通常由兩部分組成，“前半部分為喻體，以形象的比喻表達一定的意義，類似謎語的謎面；后半部分為是喻義，是對本意的解釋，類似謎語的謎底”[16]610。本例中，“醋娘子要食楊梅也”是歇后語的謎面部分，原文中并沒有出現謎底。譯者首先直譯出謎面，然后在注釋中譯出謎底。因為對于中國讀者來說，“醋娘子要食楊梅也”的謎底“酸上加酸”是不言而喻的，但對俄語讀者來說卻是一頭霧水。譯者考慮到文化差異給讀者帶來的認知差異，在譯出謎底后，還將歇后語背后蘊含“表示極度嫉妒”的意義也在注釋中告訴讀者。對于歇后語中的兩個意象“醋娘子\"和“楊梅”，譯者采用了不同的處理方式。譯者將“醋娘子\"譯為“yKcycHma”，俄語中的意思是“裝醋的容器，醋瓶、醋壇子”，盡管它缺少漢語中“表示嫉妒的人”的文化意義，但在上下文語境中俄語讀者可以根據\"ecTb（吃）\"理解這里的表人意義。“楊梅\"對俄語讀者來說是極不常見的水果，無法在他們的意識中產生“酸”的概念，而“野生李子”對于俄語讀者來說十分熟悉且容易聯想到“酸”，考慮到讀者的認知范圍，譯者將“楊梅”改為“野生李子”，減少了譯文中的非必要異質成分，在存異的基礎上達到了保留原文文化特色和讀者理解、接受能力之間的平衡。

翻譯《聊齋志異》時，阿列克謝耶夫沒有一味地迎合讀者的口味，他批判那些打著介紹中國作品的旗號，卻小心翼翼地迎合不了解中國讀者的翻譯行為。“譯者存在的價值首先在于為讀者生產有效的翻譯文本，而有效的文本不僅是要去迎合讀者的口味，更重要的是要去引導并提升廣大讀者的欣賞水平。”[17]223所以阿列克謝耶夫在考慮讀者需求的同時，也對讀者提出了要求。遇到中國民俗文化特有詞時，阿列克謝耶夫常使用“KaKrOBopMTca（人們通常所說的）”“yTO Ha3bIBaeTca（所謂的）\"等插入語來提示讀者，接下來的表達是中國文化特有的。如譯者將《小翠》篇中的“總角\"譯為“BO3paCT，KaK rOBOPITCΠ，《cBHTbIXPOKKOB》[15]373[如人們所說，（頭發）梳成角狀的年齡]”，使用插人語對俄語讀者來說具有緩沖和提示的作用，然后讀者在注釋中找到這一文化表達的意義，“在小孩子剃過的頭上留下單獨的發髻，梳成角狀，并用小布條固定住”。雖然是直譯加注的異化譯法，但在加入插入語之后，與讀者形成了一種對話關系，引導讀者去理解漢語的特有表達，也是一種保留文化特色和考慮讀者需求之間的平衡。而且“繼阿列克謝耶夫之后，翻譯漢語特有表達加人插入語的譯法已成為了慣例”[18]133，足以說明這一譯法的有效性。

（三）“風俗志\"式的解釋性翻譯

注釋作為“解釋性翻譯，是根據譯入語的表達習慣和文化需求，在譯文中對缺省的文化信息做適當的文內增補，通常表現為語言信息的增譯”[19]。阿列克謝耶夫在翻譯民俗文化過程中使用了大量的注釋，一是為了彌補民俗文化異質性所帶來的信息損失和不可理解性，二是出于自身對中國文化的尊重與熱愛，傾向于將譯文置于深厚的語言文化背景中，以達到準確地向俄語讀者展現中國古典小說的燦爛成就以及中華文化的博大精深的翻譯目的。蘇聯漢學家艾德林（I.3．③IMH）認為，“阿列克謝耶夫譯文中的注釋具有獨立的學術價值…他的每一條注釋都是一項研究，一次觀察或是一次思考。閱讀阿列克謝耶夫的注釋是一項有趣的、引人入勝的事兒，讓讀者流連其中”[20]9

1.觀察型注釋。阿列克謝耶夫在中國訪學10余年，1907年曾與法國漢學家沙畹一行到我國華北地區進行科學考察。阿列克謝耶夫善于觀察中國普通百姓的生活，他的聊齋譯本中也融入了他的見聞。如對《畫壁》篇中“吉莫靴”的注解中，譯者與讀者分享了他在中國的一段有關“皮靴”的見聞：“即使是在本世紀初，對于穿著麻布面麻布底鞋的中國人來說，皮鞋是一種稀奇的東西。1907年，我有幸參加了沙畹的考察團，無論考察團走到哪里，都能聽到人們的高聲呼喊：皮靴！目光總是先看向皮靴，然后才看向我們”[15]133

2.經驗型注釋。團茶，是宋代向宮廷進獻特制茶餅，稱為龍鳳團，為茶中珍品。《巧娘》篇中提及“團茶”，但卻未說明喝法。譯者將“團茶\"直譯為\"κpyrIbIqai（圓形茶）”，并作注釋：“在中國的高檔餐館吃飯的時候，干茶葉直接放在茶盞中，用開水沖泡。然后用另一個直徑較小一點的茶盞（此處指杯蓋——筆者注）蓋上。茶葉沉入底部，移開上面的茶盞，呷幾口綠色的茶湯。團茶，或稱‘龍鳳茶’，被認為是品質最好的茶。”[15]509 譯者指出了“團茶\"的形態，而且在注解中為讀者介紹了喝茶的器具、泡茶和喝茶的方式、茶的品質和價值以及團茶的別稱。通過這個注釋，讀者對“團茶\"有了具體的認識，中國的茶文化信息也得到了具象化表達。尤其是譯者對泡茶和喝茶的動態描寫，使人有身臨其境之感，可見譯者本人在中國喝過或見過團茶。

3.考據型注釋。蒲松齡經常將民間神話傳說和歷史逸聞引用到《聊齋》中。如《辛十四娘》中馮生為求親說道：“聞有女公子，未遭良匹，竊不自揣，愿以鏡臺自獻。”關于這則歷史逸聞，阿列克謝耶夫作注：“鏡臺——這里指的是一則歷史逸聞，講的是有一個叫溫嶠的人喪偶后，開始討他的侄女開心，提出想要做她的新郎，送給她一面帶碧玉支架的鏡子。得益于漢語發音的彈性，這則寓言變成了一個回文，鏡'代表‘靜'（寧靜），‘臺'代表‘安'（和平）。夫妻將這些東西放在家里，好像在對他們說‘安靜’，即祝你們平安、安寧！”[15]44 此處注釋譯者向讀者講述了“鏡臺自獻”的故事，而且阿列克謝耶夫的漢語文化儲備非常豐富，他根據漢語的發音揭示了“鏡臺\"蘊含的文化意義。

三、民俗文化翻譯問題思考之歸化異化論

目前翻譯學界對文化差異的處理存在兩種對立的意見，即以原語文化為歸宿的“異化”和以目的語文化為歸宿的“歸化”。異化與歸化理論的源頭來自德國哲學家施萊爾馬赫（F.Schleiermacher），他提出翻譯應遵循的兩種方法：“譯者要么盡可能讓作者安心，然后將讀者帶到他身邊；要么盡可能地讓讀者安心，將作者帶到他身邊。”[21]15 他將這兩種方法置于二元對立的位置上，認為“這兩種方法截然不同，必須嚴格遵循其中一種方法，如果混用，譯文會不可靠”[21]15。這就意味著，要么歸化，要么異化，二者不適合混用。顯然，無論從經驗層面，還是理論層面，這種說法都經不起推敲。如阿列克謝耶夫將“嫦娥\"譯為\"deαYaH-3”，使用的就是歸化加異化混合的翻譯方法。又如人們把俄語諺語“y6HTb ⅡByX 3aIIeB OⅡHMM BbICTpeJIOM\"譯為“一石二鳥”，按照張智中［22]的看法，這既不是歸化，也不是異化，而是“等化”。“等化的存在主要在于原文和譯文在表達和認知上沒有差異或差異很小。”[23]5然而，存在差異才是翻譯中的常態，語言的差異投映出文化的差異，文化的差異反映出不同民族的深層文化底蘊。如何對待差異是民俗文化翻譯中需要深人思考的。

據筆者統計，阿列克謝耶夫翻譯的篇目中，共有194條詞句與民俗文化相關，其中物質民俗42條，社會民俗36條，精神民俗116條。譯者主要組合使用音譯法、直譯法、意譯法，大量使用注釋；譯文中存在誤譯和注釋有誤的情況，具體數據見表1。①

表1阿列克謝耶夫翻譯篇目翻譯策略統計表

① 譯者對同一詞語采取多種翻譯方法，統計時，多種翻譯方法均做標記。如“直譯 + 注釋”，直譯記1次，注釋記1次，直譯 + 注釋記1次。

表1（續）

在具體操作層面上，音譯、直譯、造詞可算為異化，意譯可算為歸化。從表1來看，譯者使用異化法的次數明顯高于歸化法，整體上傾向于異化策略。此外，由于理解的歷史性和時空距離的作用，原語中的諸多民俗文化事象很難為目的語讀者理解和接受，所以譯者有意識地用大量注釋向讀者闡釋中國的民俗文化。譯者通過注釋向讀者介紹中國民俗的淵源與文化意義，將異質文化引入目的語文化中，使得原語文化價值在譯文中得到充分體現，基本做到了在譯語中建構我國特有的民俗文化身份。俄國著名東方學家康拉德在對阿列克謝耶夫譯文的長篇書評中提出，能夠翻譯聊齋小說的人必須具備的條件之一是，譯者的“心理特征能容包中國文化與中國人的世界觀”[24]595，康拉德認為阿列克謝耶夫完全符合這個標準。實質上，康拉德提出的翻譯要求，是從翻譯倫理層面考慮的。許鈞認為，“無論從翻譯的溝通與交流的根本屬性來看，還是就翻譯維護文化多樣性的歷史使命而言，對他者的尊重、對異質性的保留與傳達，都是翻譯倫理的本質訴求”[25]74。跨文化交流的目的是存在差異的兩種文化相互溝通、相互融入，強調差異、尊重差異、保留差異才能更好地維護文化的多樣性。

通過對阿譯本中民俗文化的量化分析，以及《聊齋志異》已成為俄羅斯文學經典這一不爭的事實證明，中國民俗文化想要走出去，整體上應傾向于異化策略。但如上文所論，“異化”和“歸化\"絕不是一對矛盾體，不僅不矛盾，而是互為補充的。譯者需要在具體詞句的處理上，歸化、異化融合使用，語言上“求同”，即譯文符合目的語語言規范且自然妥帖；文化上“存異”，即保留民俗文化異域特色、維護文化多樣性;合理利用注釋向目的語讀者闡釋民俗文化中異質內容，拓展讀者的中國民俗文化視野，提高讀者民俗文化理解能力。譯者需恰當把握歸化與異化的限度，一是目的語語言文化的限度，二是目的語讀者接受能力的限度，在民俗文化跨文化傳播過程中厘清“自我”與“他者”的辯證關系。

結語

民俗文化揭示了中華民族的文化身份和精神，民俗文化外譯和國際傳播是展示中國傳統文化的重要路徑，是“講好中國故事”的一個關鍵因素。本文通過對漢學家阿列克謝耶夫的《聊齋志異》俄語譯文中民俗文化的翻譯進行定性定量分析得出，尊重文化差異是民俗文化翻譯的基本原則，整體上應傾向于異化翻譯策略。想要講好中國民俗文化故事，向外輸出原汁原味的中國民俗文化，需要海外譯者從客觀角度看待“他者文化”，需要本土譯者建立文化自信和民族自覺，“打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，更加充分、更加鮮明地展現中國故事及其背后的思想力量和精神力量”[26]1

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A Study of Folk Culture Writing and Translation in Liaozhai Zhiyi

Centered on the Alexeev's Russian Translation

Lei Lisi （School of Advanced Translation，Heilongjiang University，Harbin 15oo80，China）

Abstracrt： Thispaper uses intensive reading of Liaozhai Zhiyi，comparative analysis and quantitative statistics，data analysis tosort out the writings of folk culture in Liaozhai Zhiyi，analyzes the translation and interpretation of folk culture in Alexeyev's translation，discusses the translation methods，translation strat - egies and translation ethics of folk culture from the perspective of domestication and foreignization，and proposes that the translation of folk culture should follow the linguistic “seeking common ground” and the cultural “reserving differences”.It is a translation strategy to make up for the incomprehensibility and lack of information caused by foreignizing translation，and at the same time to put forward translation ethics requirements for translators，in order to provide experience for the foreign translation and dissemination of Chinese folk culture. Key Words： Liaozhai Zhiyi;Folk culture;Translation;Alexeev

（責任編輯：景曉璇）