“晨歌”音樂意象的風格比較

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）27-0077-04

世紀之交往往是社會文化發展斷裂與轉型的關鍵時期，這種時代特征在音樂領域同樣得到顯著體現。19世紀末20世紀初，西方民族樂派的興起與民族音樂復興運動，集中反映了這一時期音樂語言的革新與突破。作曲家通過調性模糊、半音化處理等現代性技法，同時融合本民族特有的音樂語匯，不僅實現了對古典音樂傳統的創新性發展，也彰顯出獨特的民族音樂特色。在我國，以沈心工、李叔同為代表的音樂家則通過采編民間曲調、洋為中用、重新填詞的方式，探索民族音樂的現代化路徑。

一、西方“晨歌”的民族化演繹

在西方，“晨歌”（Aubade）是一種起源于西班牙地區的音樂體裁，最初特指戀人在黎明離別時唱給沉睡伴侶的歌曲，其傳統可追溯至中世紀普羅旺斯游吟詩人的宮廷愛情詩。作為音樂體裁，晨歌后發展成為一種具有田園風格的器樂或聲樂作品，常以寧靜、抒情的旋律描繪清晨氛圍，與表現夜晚的“夜曲”（Nocturne）相對。中世紀后期，晨歌傳入英國并與本土文化融合。17世紀英國詩人約翰·多恩的《日出》便是這一體裁的文學典范。至20世紀，晨歌的題材逐漸脫離宮廷愛情的特定背景，轉向分離與孤獨的隱喻。

（一）挪威傳統樂器的晨歌演繹

格里格《培爾·金特》組曲（1875）的第二樂章“晨曲”（MorningMood）采用了牧歌風格，由單一的田園主題發展而來。相隔五度的持續音（相隔五度的雙長音）開放五度的持續音在低聲部的運用，這里指的是主音同五度音，是格里格音樂最大的特點]。大提琴在低聲部空五度和弦，彰顯出濃郁的挪威音樂特征。

在探討挪威民間音樂時，最具影響力的方面當屬和聲，尤其是挪威傳統中特有的音程問題。基于魯爾號（lur）及其他管樂器所產生的音階而形成的自然音程發揮了重要作用，如魯爾號的音程中包含四分之三音程，而非半音。這一特點對其他音樂形式也產生了影響，包括哈當厄爾小提琴（或稱hardingfele）音樂。具體而言，這種音階中的第四度音程介于純四度與增四度之間，而導音則略低于大調與和聲小調中升高的第七級音。格里格在“晨曲”的起始樂句中，以哈當厄爾小提琴共鳴弦的調音作為音樂素材，通過帶有田園指向的樂器長笛奏出。作為挪威的國家樂器，哈當厄爾小提琴基于歐洲傳統小提琴的設計而成，其最顯著的特征在于擁有八根琴弦。該樂器在四根主琴弦下設有四根或五根共鳴弦，在實際演奏時下方的琴弦不會發出音響，但會與主奏弦產生共鳴，形成兩個或以上音高的連續音響效果。

19世紀后半葉，隨著和聲語言的擴張，作曲家喜歡將中古調式與自然大小調交替使用。挪威民間音樂調式受到教會音樂的影響，也偏愛于中古調式的使用[1]。早期挪威音樂的聲樂旋律多采用小調式，但當在哈當厄爾小提琴上演奏時，往往會轉變為大調式或利底亞調式。格里格在樂章起始部分，通過升高的四級音突出了挪威民間音樂特色。

（二）英倫晨歌

《晨歌》（Chansondemat）是愛德華·埃爾加1889年為小提琴與鋼琴創作的室內樂作品，后改編為管弦樂版本。盡管這部作品在公眾認知度上不及埃爾加的其他作品，但其主題旋律被用于《e小調弦樂四重奏》的第二樂章。《晨歌》的主旋律以如歌般的方式呈現，樂章伊始，鋼琴下行以G大調開始，首段主題陳述終止于關系小調。第25小節#c的出現暗示了e多利亞調式，為29小節轉入D大調作鋪墊。35小節#A的出現再次暗示了多利亞調式。自然調式與中古調式以模糊音階特性的方式呈現，是英國音樂的典型創作特征。多利亞調式屬于小調音階的一種，自然為音樂蒙上了神秘與憂郁的色彩。在喬治·巴特沃斯、約翰·愛爾蘭、托馬斯·阿恩等英國作曲家的作品中，同樣可見多利亞調式與自然調式的交替使用（見譜例1）。

譜例1

（三）法國晨歌的現實主義

《丑角的晨歌》（Alboradadelgracioso）是拉威爾《鏡子組曲》的第四樂章。該作品創作于1905年，以帶有西班牙音樂特色的d弗里吉亞調式與舞蹈節奏刻畫小丑形象。盡管標題“晨歌”直接關聯西班牙傳統體裁，但拉威爾并未拘泥于原有意境，而是借音樂折射出人物性格的戲劇性，與標題中的鏡子相呼應。此時的文藝流派，出現了以馬拉美為代表的象征主義詩歌和以莫奈為代表的印象主義繪畫。這些藝術潮流對音樂藝術也產生了影響。拉威爾受到印象派美學影響，音樂中削弱了傳統調性功能，轉而以色彩性和聲拓展表現力。盡管音樂關聯于西班牙風格，但仍滲透出法國音樂的影響。

樂章以明快的法國吉他撥弦開場，其中三度平行音階的刮奏生動模擬小丑翻滾的滑稽姿態，這種手法讓人聯想到圣桑音樂中的戲謔風格。樂章起始的幾小節中，拉威爾便對調性進行了五次轉換。第一句的右手部分，“bE”與“#F”構成增二度音程，與小六度音程（#F-D）縱向結合，構成了具有色彩碰撞效果的混合音程和弦[2。此外，作品中大量的變化和聲與平行和弦，進一步顯示出拉威爾音樂中的印象主義風格。

埃里克·薩蒂1915年創作的鋼琴組曲《倒數第二的思想》（Avant-derniérespensées）由三個樂章組成，第二樂章標題為“晨曲”，獻給他的對位法老師保羅·杜卡斯（PaulDukas）。該曲創作于第一次世界大戰爆發初期，正值達達主義、超現實主義等先鋒藝術思潮興起之時。每個樂章僅1～2分鐘，以自由發展的方式展開，通過機械重復的音型展現出極簡主義的音樂風格。標題后還跟隨一段副標題“一位新郎在他未婚妻的陽臺下”（Unfiancésouslebalcondesafiancée），這與傳統“晨歌”題材的表現內容一致。1916年，該作品在熱爾梅娜·邦加爾夫人（MmeGermaineBongard）位于巴黎第八區彭蒂耶夫爾街5號的住所舉行的“薩蒂-格拉納多斯音樂會”上首演，與一場現代藝術展覽同時進行。

薩蒂以其獨特的藝術視角成為現代藝術的重要鑒賞家，他評價自己的朋友安德烈·德蘭（AndréDerain）是“野獸派時期最偉大的畫家”。CarolinePotter在其著作中提到，畢加索的情婦費爾南德·奧利維耶（FernandeOlivier）也表示，薩蒂是其所知的唯一能對立體主義進行清晰且明智論述的人。在音樂創新方面，薩蒂的邏輯是無可挑剔的。他意識到在19世紀巴黎對晚期貝多芬和瓦格納主義的癡迷面前，法國音樂必須保持其法國特色的必要性。薩蒂的作曲美學認為，旋律既是作品的形式也是作品的題材。他發明了“標點形式”，通過不同長度的重復節奏單元，在音樂結構中制造類似語言文字中逗號或句號的效果。1913年，他創作了第一首無譜號但有規律節拍的鋼琴曲，《倒數第二的思想》進一步發展了這種理念。作品拒絕了浪漫主義的情感宣泄手法，以重復性的節奏取代了傳統的旋律發展模式，將音樂轉化為一種觀念藝術，使其在表現形式上與同時期的超現實主義繪畫產生共鳴，通過簡潔有力的線條打破傳統藝術的固有形態。對薩蒂來說，他希望自己的音樂作品在視覺上能與文學或藝術出版物一樣引人注目。他以極簡的音樂素材挑戰傳統聽覺習慣，這些音樂或許在聽眾看來很奇怪，但其價值在于對音樂本質的追問。如果聲音剝離了情感裝飾，是否還能保持其藝術本質（見譜例2）。

二、中國“晨歌”的留白美

我國的“晨歌”是流行于四川地區的一種民歌體裁，又稱“神歌”。“晨歌”是“神歌”音譯的美麗錯誤，顯性原因是四川方言“神”和“晨”不分帶來的失誤，之所以選擇“晨”，而不是“辰”“臣”“塵”或者“沉”等其他同音字，是因為使用“晨歌”命名的人有可能受到田秧山歌中清晨唱的歌曲的影響或者是用來提神[3。晨歌的命名經歷了讀音錯誤和采集者與口述者信息不對等造成的對接失誤。第一首晨歌的歌詞來自《大學生素描》這本書，隨后被采訪者記錄下來發表于《西南民歌》。歌詞的原版本內容都是反映百姓日常生活的片段與場景，除此之外，就是關于男女相思之苦愛情主題的表現[3]

（一）民間音樂的現代轉化

鋼琴組曲《巴蜀之畫》創作于1958年，以《晨歌》作為開篇第一首。這首僅有九個小節的樂曲，描繪了清晨農民勞作的場景。值得注意的是，與拉威爾《鏡子組曲》的創作方法相似，黃威虎的《晨歌》并非直接采用原民歌體裁，而是以四川蒲江縣的勞動民歌《割草歌》為素材進行創作。作曲家將民族調式融入西方和聲系統來凸顯民族特色，《晨歌》采用了C宮系統下的A羽調式。為刻畫清晨萬物靜謐的氛圍，樂譜上標記了“ppp”的極弱力度要求，同時運用三連音音型模擬露珠滴落的動態意象。在實際演奏處理上，也需注意既要表現四川民歌的歌唱性線條，又要與粗的勞動號子風格相區分。

（二）傳統語匯的當代演繹

《晨歌》是作曲家陳其鋼在本科期間創作的一首單簧管作品，其老師針對作品初稿提出了采用無調性思維進行創作的建議。A段（13～69小節）的調性經歷了小調、羽調式與雅樂音階的交替變化，通過附加音的使用，既保持了主題旋律的歌唱性，又增強了和聲的色彩層次（見譜例3）。

中部開始使用半音化的音階進行，速度轉入快板與呈示部形成對比。音樂的發展體現出作曲家的創作思維是于統一中求變化，將中國古代音樂發展手法中的漸變原則作了創造性地運用，而不是運用我們所理解的西洋作曲技法中常見的于對比中求變化的方法[4。作品大量運用自由節奏，并根據作曲家的演奏附記要求，單簧管Adagio段落與再現時的旋律，需以抒發情感為主，弱化節拍的限制。曲譜中頻繁出現強弱的對比標記（如ff到pp或p到f的快速轉換），結合節拍自由變化，進一步強化了音樂的流動性，突出了中國音樂以線性思維為核心的創作特征。音樂中的長氣息旋律線條與鋼琴輕柔的三連音伴奏，與中國傳統文化中的“留白之美”相呼應。“留白”作為中國傳統繪畫中的常用技法，通過虛實相生的安排，賦予畫面流動性，使人產生超越靜態畫面表現的意境想象。同理，音樂中的留白不只是簡單的休止或停頓處理，而是音高、速度、力度及音色的變化，在聽眾意識中形成的“運動”線條，恰似中國傳統水墨畫中寥寥數筆，濃淡相間便能勾勒出的意境。

三、音樂認知的文化心理機制

上述幾首作品均創作于“民族音樂復興”時期，縱觀音樂史的發展歷程，民族主義藝術形式的生成，往往萌芽于民間音樂收集運動。盡管中西方“晨歌”在歷史淵源上存在顯著差異，但二者在音樂意象的表現上均呈現出鮮明的民族特征。在調式運用上，西方作品傾向于通過自然調式與中古調式交替使用模糊調性功能，而中國作品則常見五聲音階的靈活轉換。在音樂發展上，西方作品注重旋律的結構性，而中國作品注重旋律的流動性。這種差異反映出不同文化傳統對不同音響效果的偏愛。

從語言學的角度，物色（自然景物）只是抽象的概念，被稱為概念的意識事實是與用來表達它們的語言符號的表象或音響形象聯結在一起的。而從語用學的角度，物色在詩的語境中具有提示畫面或者喚起記憶表象的作用[5。音樂作為一種重要的藝術符號，在聽覺捕捉的音響的那一刻，會喚醒意識深處的文化記憶。認知神經科學研究表明，學習一種聲音系統會導致我們對母語或音樂的聲音類別形成一個心理框架。該心理框架既能幫助聽眾從復雜的聲學信號中提取具有文化標識的聲音單元，同時也解釋了為何跨文化音樂理解需要突破既有的聽覺期待。文化是心理結構與環境之間的雙向選擇，心理結構對環境信息進行篩選，而環境則對特定心理表征產生強化作用。這種互動導致個體文化表征呈現環境依賴性特征。因此，文化研究的核心轉向文化元素的習得、關聯以及更替機制。社會心理學研究也揭示了，身份認同對個體行為具有顯著塑造作用。相關研究表明，同質性社會互動會強化群體內部的身份認同，而異質性的互動則通過跨群體的接觸，重塑個體身份認知。這種身份建構過程表現出動態性特征，它通過持續的社會互動和文化系統的調節而不斷演化。在個體層面，這種動態性會根據環境變化，調整其認知行為模式。即便在相似的文化環境或社會空間中，不同個體的日常體驗仍存在差異。

四、結束語

關于19世紀至20世紀人類音樂系統多樣性的研究表明，隨著后現代音樂思潮的發展，傳統意義上的“聲音普遍性”概念已逐漸消失。若以普適性標準衡量，難以確立具有廣泛共識的聲音共性范式。然而若以民族音樂語言的視角重新審視，這種共性卻以另一種形式存在，它表現為各文化傳統對音樂本質的個性化探索。音樂的共性不應被理解為某種固定的模式，而是應以一種開放性的機制，在多元中建立聯系。音樂意象在不同社會文化環境中所引發的關注差異，可能為自我身份塑造提供新的認知模式。就“晨歌”這一音樂意象而言，其所體現的民族音樂特征，不僅需要在歷史語境中考察，更應置于當代社會語境下，從個體與社會互動的動態過程中進一步探討。

參考文獻：

[1]張鳳玉.格里格鋼琴抒情小品中的民族特征與演奏探究[D].內蒙古師范大學，2010.

[2]趙靚.拉威爾《小丑的晨歌》創作風格及演奏研究[D].西北師范大學，2020.

[3]劉宇統，陳元碧.失憶和重構：晨歌為什么被歌唱？一以口述資料為依據[J].中國音樂，2023，（02）：93-101.

[4]席偉瀧.陳其鋼的單簧管曲《晨歌》[J].交響.西安音樂學院學報，2001，（03）：50-52.

[5]蔣寅.語象·物象·意象·意境[J].文學評論，2002，（03）：72.（責任編輯：趙靜琪）