20世紀80年代以來中國電影創作與傳統詩性理念的契合及其混融特征

【中圖分類號】G61 【文獻標志碼】A 【文章編號】1672-4860（2025）04-0036-08

20世紀80年代以來，中國電影歷史進程既受西方電影語境影響，也離不開傳統詩性理念的浸染。學界也多從西方電影語境來評價中國電影。例如，張頤武指出張藝謀電影神話、差異與對立認同、被壓抑的“潛歷史”等全球化背景下中國電影導演問題；孫紹誼認為“西方科幻電影及其衍生的次類型繁復多樣地呈現出各種后人類景觀”，有助于詮釋“影像的本質”2；李道新提出“互聯網、大數據、云計算以及虛擬現實和人工智能等”影響“中國電影研究的思維轉向和范式轉換”。然而，僅僅立足于西方電影語境的研究，可能會逐漸把中國電影本質性問題外化于中國本土。如魯曉鵬認為中國電影研究應是去“西方中心主義”的過程；賈磊磊也認為中國電影必須“涉及民族文化傳統、國家社會現實與大眾歷史記憶”。尤其是作為民族文化有效組成部分的傳統詩性理念更是值得研究者反觀，因為它常常通過“隱”或者“顯”的方式，呼應著中國電影的內蘊，甚至影響中國電影史的發展進程。

學界關于中國電影史的分期盡管存在一定爭議性，但20世紀80年代作為分水嶺的電影發展史的代際標尺，卻是共識性認識，即中國電影創作自20世紀80年代之后，便進人電影新生代的歷史主創時期。所謂第五代導演、第六代導演以及當下新生代導演，都是以20世紀80年代作為代際劃分坐標系的具體映現。尤其是進入21世紀以來，在追求多元風格的基礎上，中國電影的民族文化風格或民族化問題日益受到電影界的關注。當前，關于中國電影歷史進程及電影哲學的探討又進人一個新的時期，而傳統詩性理念正是詮釋中國電影進程的重要話語資源，也是本文論述的學理依據。換言之，在傳統詩性理念的場域中，中國電影創作有何獨特性？傳統詩性理念視閥下，中國電影思想具有怎樣的混融特征？傳統詩性理念映現的價值有哪些？針對以上問題，本文結合20世紀80年代以來的電影創作試做探析。

一、中國電影創作與傳統詩性理念的契合

20世紀80年代至今不僅是時間范疇，也是以國內為地理坐標的中國電影進程的歷史語境，即中國電影是時間的產物，也是歷史的見證。本文把傳統詩性理念納入20世紀80年代以來中國電影歷史進程中考察，是為了凸顯傳統詩性理念的價值，即傳統詩性理念主要通過詩化歷史精神的弘揚、人文思想的燭照、藝術風格的演進和分化等手段加以折射，與中國電影創作相互契合，進而可以為創作者提供可資借鑒的詩學資源。

所謂傳統詩性理念，即傳統詩學思想體現出的理論、觀點、方法、體系等。它主要表現在“言志、緣情”、“溫柔敦厚，興觀群怨”、審美意境等方面。“言志、緣情”出現在《尚書》《毛詩正義》《法言》《文賦》等古代典籍之中。如《尚書·堯典》曰：“詩言志，歌永言”；《毛詩正義·序》稱：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”；揚雄《法言》謂：“說志者莫辯乎《詩》；陸機《文賦》云：“詩緣情而綺靡”等I38。“溫柔敦厚，興觀群怨”是以儒家詩學觀為代表的中國傳統詩學精神的映照，而審美意境則通過古代各類藝術形式的弘揚加以彰顯。一般說來，傳統詩性理念的核心因素是：志、情、美。宗白華先生認為：古代文藝不只是一面鏡子，映現著世界，且是一個獨立的自足的形象創造。它憑著韻律、節奏、形式的和諧、彩色的配合，成立一個有情有相的小宇宙。這宇宙是圓滿的，自足的，而內部一切都是必然性的，因此是美的824。他的這一番論述即是將傳統詩性理念的核心要旨闡發出來。換言之，古代各類藝術作品常常是感性與理性的融合，表現為心物交融而精神自適，即世界在詩人（文藝家）心靈觀照下，是人文精神的世界，也是歷史文化的世界，更是鳶飛魚躍、生動活潑的現實世界。而中國“電影不是寫神，而是寫人”，它是人“思想與情感的結合”921。它同樣攜帶著志、情、美一體的畫面、影像和聲響來到觀眾的面前，“讓觀眾欣賞到了豐富的文化記憶和典型的中國式生活場景”[1045。可見，傳統詩性理念是中國傳統詩學精神的一個截面，它展現的是中國古典美學悠悠不盡的神韻和富有韻律的生命活力，它與中國電影創作都重視對“人的情志”的發掘，同時在審美境界方面也存在異質同構之處，此情形正是傳統詩性精神和電影藝術精神互相詮釋的思想基礎。本文選擇20世紀80年代以來中國電影創作理念、思想旨趣和審美意境三個層面的話語內容，進一步分析兩者如何關聯以及存在怎樣的關聯。

首先，這一電影歷史進程中形成的詩化精神與傳統詩性理念相互契合。在一次訪談中，導演張藝謀認為，意境是我們中國人特別講的東西，是中國的傳統文化，唐詩宋詞等傳統藝術作品特別講的東西。這種意境在西方人看來可能會覺得中國人很神秘，很有味道，這也可以成為電影的一種特色[I57。也就是說，傳統詩性理念可以滲透到中國電影中，從而增加電影美學厚度，彰顯中華民族歷史意蘊的深度和廣度。例如，黃健中《如意》（1982年）強調中國意味和詩化品格，“詩化品格”表現出傳統詩學理念對電影詩性歷史精神的啟迪意義；又如，吳貽弓《城南舊事》1983年）具有“怨而不怒”的思想品格，也使《城南舊事》在深情而哀婉的敘述中，呈現出對詩性歷史精神的思考、追問；再如，謝飛《黑駿馬》（1995年）“詩意的表現方式”，也與傳統詩性理念相關。還如，滕文驥《黃河謠》（1989年）映照出創作者詩化歷史的主體意識，按照學者的看法：詩化歷史的主體意識最容易形成詩性歷史精神，鑄造民族思想[2304

在與傳統詩性理念的互融中，電影的詩化精神體現為觀照“日常生活”而提升“日常生活”的意趣，并“獲得心靈的寄托與歸依”3]，即傳統詩性理念與中國電影詩化精神同頻共振。例如，苗月等《秀美人生》（2020年）講述的故事是：廣西百昵村駐村第一書記黃文秀用雙手托起百姓對美好生活的期待、民族復興與國家強盛之夢想。她在有限生命中蘊含了無限的價值和意義。這是當代知識分子對社會、國家、民族的一種責任感和擔當意識，也有古代悲壯美之意味。又如，田壯壯重拍的《小城之春》（2002年），不僅自如地承載著中國電影詩化精神的種種感染力，而且也默默浸潤著“情禮統一”的詩學價值取向。

其次，這一電影歷史進程中蘊含著濃厚的人文思想與傳統詩性理念相互統一。換言之，中國電影承載的人文思想的內涵非常豐富，它既可以表現為對婦女的命運關注、民族文化象征物的隱喻、歷史人物的塑造等方面，也可以表現為“情理哲思”“以人為本”的折射等方面。例如，黃健中《良家婦女》（1985年）張子恩《神鞭》（1986年）丁蔭楠《孫中山》（1986年）、吳天明《老井》（1987年）、張藝謀《大紅燈籠高高掛》（1991年）、張藝謀《秋菊打官司》（1992年）尹力《張思德》2004年）丁蔭楠《魯迅》2005年）等。在這些電影作品之中，良家婦女的人性之美、電影人物的正義之舉、民族英雄的責任擔當等人文思想與傳統詩性理念自然地融為一體。眾所周知，傳統詩性理念的核心支點有兩方面：一是“溫柔敦厚”，側重于表現中正、高雅和從容的氣質；二是“興觀群怨”，指向社會現實功能的完成。故而，傳統詩性理念不僅對建構中國特色、中國風格、中國氣派的中國電影有指導作用，而且對認識中華文明，弘揚傳統文化，增強文化自信也大有裨益。同時，它還表征著中國電影中的人物與國、家、社會、世界等層面的互動關系。比如，家國同構是中國電影創作獨特的一道風景。正如《牧馬人》（1982年，改編于張賢亮《靈與肉》）的導演謝晉所說，“在中國，國和家的關系太密切了，國的命運，也就是家的命運”[4，甚至情、禮矛盾亦是獨特的。再如，張藝謀《秋菊打官司》表現了“農村法制中情與理的沖突”，并在“情與理沖突”中思考和追問農村社會中紛繁復雜的人際關系，表現人性善與惡、美與丑的多樣性。

在傳統詩性理念浸潤下，中國電影歷史進程不斷增強對傳統文化的自信心，緩解“主體性”缺失的焦慮，應對消解思想[154。也就是說，若中國電影缺失了傳統文化因素，則不利于中國電影的發展。從這種意義上看，中國電影可以肩負“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的教化功能，亦是以影傳道、以影明道、以影載道的藝術舞臺，故中國電影歷史進程的路途上，不可缺失深埋骨髓之內的傳統詩性理念的參照維度。

再次，這一電影歷史進程中藝術風格類型的演進和分化，與傳統詩性理念的審美意境愈加相融中國電影藝術風格類型主要有現實主義、浪漫主義和現代主義。分而言之，現實主義電影不僅表現現實生活，傳達主流思想，而且展現廣泛的社會生活圖景。例如，陳凱歌《黃土地》（1984年）、謝晉《芙蓉鎮》（1986年）、吳天明《老井》（1987年）、張藝謀《活著》（1993年）、陳凱歌《荊軻刺秦王》（1999年）、吳京《戰狼2》（2017年）、林超賢《紅海行動》（2018年）、管虎等《金剛川》（2020年）和陳凱歌等《長津湖》（2021年）；浪漫主義電影就是“努力去塑造一個個有血有肉的理想人物，表達感情與夢想”“白晝造夢”，傳達“浪漫主義的心靈之聲”[612。例如，程小東《倩女幽魂》（1987年）、烏爾善《畫皮2》（2012年）、劉鎮偉《大話西游之仙履奇緣》（2014年）、田曉鵬《西游記之大圣歸來》（2015年）、餃子《哪吒之魔童降世》（2019年）和《哪吒2》（2025年）、程騰和李煒《姜子牙》（2020年）等；現代主義電影是指“既有現代特征又有民族風格，開啟現代電影創作思維”[17462。例如，張元《北京雜種》（1993年）、婁燁《周末情人》（1993年）王小師《青紅》（2005年）、陸川《九層妖塔》（2015年）、彭順《我的戰爭》（2016年）郭帆《流浪地球》（2019年）、盛振華《最可愛的人》（2020年）、陳可辛《奪冠》（2020年）、寧浩《我和我的家鄉》（2020年）等。這些藝術風格激活了電影的斑斕世界，使電影故事“捕捉到了中國社會在特定歷史時期的價值觀念、文化心理及其錯綜復雜的矛盾性”[8]183，故而啟發觀眾重新審視傳統文化的意義和價值。

以上三種中國電影藝術風格類型劃分可能存在交織、糾纏的情況，但中國傳統藝術形式的園囿中，本含有這樣的審美訴求。比如，古典詩歌講求詩騷并舉，即現實主義與浪漫主義結合；宋元繪畫追求寫實與寫意并行。所謂古代文藝的充實與空靈之美，所謂“詩史”“留白”“真意”“自然”等文藝法則，都是這種審美訴求的種種體現。即使是現代主義電影風格作品，如萬瑪才旦《老狗》（2010年）、刁亦男《白日焰火》（2014年）、寧浩《我和我的家鄉》（2020年）等作品，頗有別具一格的新生氣質，真實與虛幻、注視與感知不斷交織，但這類作品也注重營造意境和追求寫意的風格，很大程度上與傳統詩性精神保持不即不離、隱顯互通的關系。此外，隨著中國電影歷史進程的現代化趨勢，網絡電影也迎來新發展，呈現強勁姿態。例如，王強《網絡女主播》（2016年）施濤《特殊逃犯》（2016年）江凱《不良女警》（2016年）、李仁港《盜墓筆記》（2016年）等，既凸顯科技力量的作用，也體現傳統詩性理念的弘揚，兩者可以并行不悖，而互相融合。

基于上述分析，20世紀80年代以來，中國電影的藝術創作與傳統詩性理念并不存在截然兩途的情形，而是在創作理念、思想旨趣、審美意境等層面互融互參，形成電影詩學思想與詩學思想電影之不同的維度，它們相互結合，形成電影體系，承載電影思想在此語境之中，我們對電影要素之情感、心靈、精神等話語的解讀，便愈加符合中國話語的立場。例如，賈玲《你好，李煥英》（2021年），我們自然感知到李煥英心靈世界詩意而美好，精神豐富飽滿。又正如，陳凱歌《黃土地》（1984年），我們儼然感受到黃土地、人的生命和自然靈性的統一，感受到傳統詩性理念的批評力量、批評智慧和批評勇氣，也再一次在時空交織之中，感受到中國電影歷史進程中的中國元素之魅力。

二、傳統詩性理念契合下中國電影思想的混融特征

20世紀80年代以來的中國電影，雖然中西合璧，但不可忽視傳統詩性理念的存在。無論創作者自覺不自覺，電影人的審美觀與傳統詩性理念并非涇渭分明，而是包容共進，如張藝謀《活著》（1993年）陳凱歌《霸王別姬》（1993年）、婁燁《蘇州河》（1999年）賈樟柯《站臺》（2000年）陳凱歌《無極》（2005年）等。進一步地說，在契合傳統詩性理念視閥下，中國電影思想特征表現為真實性與想象性、包容性與動態性、人文性與和諧性三個層面的融合統一。這種統一性可以立足兩個維度進行觀照：一是三個層面中每一個層面特征的互融統一；二是這三個層面特征的混融統一。

首先，真實性與想象性的統一。所謂真實性，它“提供一種可感知的敘事空間的‘真實性\"”效果[2]，“逼真性和假定性并存”2]。真實性不僅表現在中國電影中的人物、題材、道具、聲音、燈光、舞美等方面，更在于電影思想內容的真實。真實性類似于詩性理念的真實表現對象，又允許想象的存在，蘊含著想象的真實。所謂“想象性”，即“想象不再僅僅以抽象形態作用于人的思維，而是更成為具體實踐的一環，具有了理論上的可觸摸性”224。想象作用于人的思維，成為具體實踐的環節，理論與實踐融合。想象性改變了一部分中國電影人的認知習慣、審美模式及價值判斷，為中國電影思想特征言說提供空間。

真實性是電影藝術感動人心的基石。我們以吳天明《人生》（1983年，改編于路遙《人生》）為例略加解說。該電影的真實性在于，高加林之真實人生態度、精神狀態、理想追求源于現實生活，又高于現實生活，它是現實生活與電影真實性的統一，也顯示傳統詩性理念的因素。如高加林在河里洗澡時，聽到“上河里（哪個）鴨子下河里鵝，一對對（哪個）毛眼眼望哥哥”，與《詩經·關雎》“關關雎鳩，在河之洲”的意趣相通，即《人生》不僅與“溫柔敦厚”的詩學思想相通，而且含蓄委婉。該電影沒有從社會層面、道德層面進行批評與審視，而是把它放在歷史長河中接受檢驗。換言之，真實性是生活可能性、多樣性的邏輯起點。“世上的生活有多種可能，電影就會有多少個不同維度。”[23J17中國電影的可能性、多樣性與生活相關，尤其是長于塑造類似于高加林這樣的年輕人。高加林“是一個彷徨于人生十字路口，還沒有找到正確方向和堅定信念的青年典型”24155。他“彷徨于人生”而尋找人生價值實現的方式。傳統詩學理念表達的精神是個人的，也是群體的，是群體中的個人。本于此，高加林不是一個人的形象，而是一代人的代表。因為傳統詩性理念內含直面現實、百折不撓的傳統，是高加林們穿越人生黑暗隧道的精神資源。故而，傳統詩性理念與中國電影思想可以融合，可以表現民族精神的精華之處和隱秘之處。

想象性不僅是中國電影的發展動力，也是與世界電影同步的標志，還體現出傳統詩性理念在認知自然、社會、人生等方面的超現實價值，即傳統詩性理念視閾下，中國電影在表達九天攬月、五洋捉鱉、科技智慧的主題時，能夠為電影人提供自由想象的場域。例如，郭帆《流浪地球》（2019年），它通過自由想象探究人與未知宇宙空間不同星體之關聯性，表現地球、太陽、木星等星體之間的依存關系。場景、主旨與傳統詩性理念推崇的“天人合一”思想，人與自然和諧共生、和平共處的旨趣，本可以互為語境。進一步地說，《流浪地球》以中國文化為底色，以中國思維方式為工具，以中國方案拯救地球面臨的困境，借之體現中國智慧，表達中國思想。當然，真實性與想象性又是密不可分的，如《流浪地球》拍攝時“為了追求真實，影片很多場景中使用的都是真實的屏幕”[2]。它以真實性為基礎，以想象性為翅膀，表達出中國電影所營造的智慧。

其次，包容性與動態性的統一。所謂“包容性”，即把儒家思想、道家思想、佛家思想、外來思想等融合為一，形成思想集合體，并通過“文化資源價值發現和增值來實現整合國家主體文化豐富性和國家意識高度認同”2β。中國電影通過整合文化資源，發現價值鏈條，實現文化價值和認同國家意識的雙向目標。這樣的訴求，自然離不開傳統詩性理念的內容。比如，通過塑造重要歷史人物，體現中國人的世界觀、價值觀、人生觀的有謝晉《林則徐》（1997年）、陳凱歌《趙氏孤兒》（2011年）徐克《狄仁杰之神都龍王》（2013年）等。所謂“動態性”，即中國電影“著眼于整體、著眼于交際過程，強調從不同的視角變換著分析問題”[27，這是在發展、變化中對中國電影思想特征的把握和理解。

包容性隱含著種種力量。于儒家思想而言，“自強不息”與“厚德載物”的思想最為顯著，此亦對中國電影思想存在或隱或顯的影響。我們以2020 年上映的陳可辛《奪冠》為例略作說明。《奪冠》的精神內核當然是偉大的愛國精神和永不言敗的拼搏精神，但其中的內蘊也與“自強不息”“厚德載物”的精神氣質并不矛盾，這主要表現在：一方面，女排精神形成是歷史性的過程，亦是電影表現的中心內容。它展示了女排精神的包容性，有成功的喜悅，有失敗的痛苦，有奮斗的艱辛，有忠貞不渝的友情等。另一方面，女排精神與傳統思想的內涵并無障礙。它可以傳承“實踐理性”精神，達到人格完成，實現心中理想，盡管實踐理性或許在《奪冠》中表現得“隱蔽”一些。又如，程小東《倩女幽魂》（1987年），與探究道家思想的人間情懷并無阻隔；再如，田曉鵬《西游記之大圣歸來》（2015年），與探析佛家思想的世界也并無矛盾；而后現代思想如李安《少年派的奇幻漂流》（2012年），它所表現的少年與老虎患難與共的祈求，與中國傳統思想中“人與自然和諧共處”的思想并無二致。

動態性隱含著種種眼界。中國電影思想是發展、變化的，尤其善于呈現人之精神、情懷的動態發展。于情懷而言，謝飛、烏蘭《湘女蕭蕭》（1986年改編自沈從文《蕭蕭》）表現導演謝飛“那一代共有的情懷”。所謂“一代共有的情懷”，指理想激情對殘酷現實、冰冷歷史、無情生活的超越。該電影批判了“左傾”思想對女性的“異化”和“閹割”。最令人感慨的是，當女性面臨悲劇命運，她們依然頑強自存。此亦是傳統詩性理念忍辱負重、不屈服于命運擺布的體現。于精神而言，賈樟柯《小武》（1997年）：“通過生活細節凸現出人的精神狀態。”[28]14小武的精神狀態通過生活細節表現出來，并具有相對性。而傳統詩性理念以物看人、以人觀物的思維方式亦是如此。例如，李白有“相看兩不厭，只有敬亭山”；辛棄疾有“我看青山多嫵媚，料青山、看我應如是”等，就是寫照。身處這樣的文化傳統，有助于我們從動態的視角認識電影中的人。對于影片中小武而言，其精神狀態是理性的，而某些人卻認為他瘋狂。于是，他在邊緣化、孤獨化中體味人生之無奈與美好、黑暗與光明、卑賤與高貴等，這些電影情節足以引人深思，同時也賦予中國電影傳播知識、啟迪智慧、啟蒙思想、守望心靈的藝術使命。簡言之，包容性與動態性的融合，構成中國電影“內蘊深厚而外象靈動”的特質，而這些特質與傳統詩性理念的彰顯不能不說存在一定的互文關系。

再次，人文性與和諧性的統一。所謂“人文性”，既是“仁者愛人”，又是“愛人者仁”，還是“以人為本”，表現人的精神。所謂“和諧性”，既是“和而不同”之人際關系，也是“和實生物”之生命精神。正如古人所言：“天地與我并生，而萬物與我為一”，萬物與人合而為一。

人文性的指向是人的價值體現。例如，吳天明《百鳥朝鳳》（2016年），村子里德高望重者去世，才能享受焦三爺之焦家班吹奏“百鳥朝鳳”。那如凄似訴的嗩吶聲表達對德高望重者的尊敬、緬懷，亦是以聲律表達情意的一種體現。中國電影中的人文性，一方面可以傳承“人能弘道”的詩學精神，如謝晉《高山下的花環》（1984年），梁三喜灑一腔熱血于邊疆戰場，捐七尺之身軀于國家，表現出“視死如歸”的凜然精神；另一方面，電影又體現出個體生命的價值取向：用血肉之軀鑄造中華民族的精神豐碑。此等內涵自然是人文精神的一次次弘揚。

和諧性的指向是人與社會、自然的平衡關系。當然，和諧性也可以指在差別中求配合，在不同處求相同。這些理念的映射，對中國電影中不同人物形象的塑造頗有美學價值。例如，陳凱歌《霸王別姬》（1993年），舞臺上虞姬與項羽和諧共生。和諧始于沖突，在磨合中漸次實現。舞臺上段小樓是叱咤風云的西楚霸王，英勇威猛，然而他卻迷失在時代風云變遷中，淪落為凡夫俗子，被生活羈絆，褪去神性，墮落理想。“悲劇本質也是展示人存在的一種方式。”[29524-525程蝶衣因戲而生，為戲而死。舞臺上的程蝶衣以性別意識改變、心理狀態畸形、人生變形向世人展示出中國女人之美。這是不是“中國傳統文化的一種象征”[30]254？又如，張藝謀《活著》（1994年），富貴與家珍始于矛盾，終于和諧。而和諧之中，也蘊含著人對歷史文化的反思，即為誰而活，如何活著，活成什么樣，活著的終極目標是什么等。所以，人文性與和諧性的交融，構成20世紀80年代以來中國電影所呈現出的一種歷史縱深感。

最后，真實性與想象性、包容性與動態性、人文性與和諧性這三個層面的混融統一。這種統一將20世紀80年代以來中國電影思想的歷史性、傳承性、現代性以及國際性的屬性揭槳出來，它混融而不雜亂，剛健而不僵化，醇厚而不自滿，自覺或不自覺地與中國傳統詩性精神互相映照。一方面，展示出中國電影這個藝術載體與中國傳統文藝的互聯關系；另一方面，表現出勇于接納世界電影理念的文明互鑒品格。正如陳旭光所言，中國電影美學要“始終扎根中國土壤、中國語境、中國現實，始終面對并解決實際問題，形成自身具有觀念革新意義和實操指導性意義的理論和方法”[31]。

總之，中國電影思想特征之真實性、想象性的統一和傳統詩性理念的思維方式相關，包容性、動態性的統一和傳統詩性理念的表達內容相關，人文性、和諧性的統一和傳統詩性理念的價值觀念相關，三者統一于中國電影歷史化進程中，是與傳統詩性理念相互印證的思想基礎和交流坐標。

三、傳統詩性理念的映現價值

電影是視覺藝術的一種表達載體。傳統詩性理念經過電影藝術的傳導，其映現價值便愈發明顯，概括起來主要體現在傳承價值、對話價值、建構價值、創新價值等方面。此情形亦可以為中國電影發展提供參照，也是當下探究中國電影哲學思想建構的一個維度。

關于傳承價值。這一價值透過電影中所蘊含的家國一體思想、主體所承擔的責任使命、電影人物的擔當意識等物化形式，被加以確認。例如，寧浩《我和我的家鄉》（2020年），該電影用東西南北不同地域、相異家鄉的小故事抒發愛國大情懷，在愛國大情懷抒發中書寫時代精神、民族思想，展現中國電影的思想境界。該電影啟示我們，只有中國農村進入現代化，中國社會才能順利進人現代化。農村進入現代化不僅表現在物質上，更體現在精神上、思想上和觀念上，而教育又是推動精神復蘇、思想覺醒、觀念更新的重要手段。這樣的映現價值頗有歷史傳承性質，引導觀眾從心靈深處思考人生的意義等話題。又如，中國傳統詩性理念中講究含蓄蘊藉之美，講求意境悠遠之韻，這種理念經由電影作品的展映，一股股洋溢著中國元素的氣息便撲面而來。為此，導演張藝謀借電影《我的父親母親》的拍攝，論及創作理念時說：“意境是我們中國人特別講的東西，是我們中國的傳統文化，唐詩宋詞等所有的傳統藝術作品中特別講的東西。這種意境在西方人看來，可能會覺得我們中國人很神秘很有味兒道。所以，我想這個會成為這部電影的特色。”I這番話鮮明地流露出一位不斷追求卓越的導演的心聲。實際上，這種電影的映現價值已得到電影人的普遍認同，如第四代導演矢志不渝地追求真善美和人道主義主題，又如第五代導演馮小剛在拍攝電影《芳華》時，主張“美感放大”“美用銀幕定格”[32124的理念，都可視為是對中國傳統詩性理念的一種把握和表現。故而，傳統詩性理念的映現價值，既是歷史的，也是現實的；既是電影作品饋贈的，也是中國傳統文化語境所浸潤的。

關于對話價值。這一價值意味著中西電影的內容可以互動與互補，體現出中國電影的開放性、多元性。關于對話，丁亞平指出“電影的言說立場在很大程度上接受了對方的影響，在有意或無意的默契中，會再生產出融合性的客觀機制的效應”9319，即電影對話主體、客體之間相互影響、相互作用，引起共情體驗，中國電影的對話價值影響著未來中國電影的歷史走向。我們以朝鮮戰爭題材的電影為例。例如，彭順《我的戰爭》（2016年，改編自巴金《團圓》）盛振華《最可愛的人》（2020年）管虎等《金剛川》（2020年）陳凱歌等《長津湖》（2021年）、徐克《長津湖之水門橋》（2022年）5部電影，與其他此類型世界電影思想有相通之處，如羅伯特·奧特曼《陸軍野戰醫院》（1970年）、姜帝圭《太極旗飄揚》（2004年）張勛《高地戰》（2011年）等。以上所引電影在表現抗美援朝戰爭殘酷性時，也突出了戰爭中人性的壓抑、思想的反抗、心靈的掙扎、精神的痛苦和靈魂的悸動，同時也體現出人性的光輝、夢想的偉大、生命的溫度、人間的大愛等。進一步地說，在與世界其他此類型電影對話中，中國抗美援朝電影鐫刻的民族精神，如愛國主義、生命意識、歷史思想等，得以場景化的合理彰顯。當然，對話價值的天平秤還是傾向于中國色彩。比如，在論及《長津湖》創作特色時，總監制、導演黃建新曾辯證地說：“中國人的情感，好萊塢大片是完全抓不住的。《長津湖》就是中國人拍的，中國人賦予中國人情感，包括對待戰爭、和平態度，對待兄弟姐妹的態度，這是完全中國精神世界的東西。”[3]58所以，黃建新又深情地說：“《長津湖》會讓你熱血沸騰，更愛這個國家。”[3359

關于建構價值。此價值意味著中國電影可以在傳統與現代之間建立融通的橋梁，如謝晉《天云山傳奇》（1981年）、賈玲《你好，李煥英》（2021年）。1981—2021年，中國電影記載了40年之歷史變遷、社會發展、文化進步和文明演進。例如，陳可辛《奪冠》（2020年）中國女排之拼搏進取、百折不撓、團結合作、友愛互助等人文精神映現傳統詩性理念的價值，故《奪冠》承載著“民族崛起的強國夢”[34。當然，建構價值還有助于把人文精神與先進科技相結合，形成中國電影思想范式，即當下以數碼為新媒質的電影在網絡與數字時代風起云涌，氣象方千，這是先進科技對中國電影的饋贈。因此，中國電影應立足于全球化電影語境，汲取世界電影的先進技術、多元文化價值和不同思想，并吸收傳統詩性理念中天人合一、渴望自由、向往和平、睦鄰友善協和萬邦等精神氣度，從而強壯自我。當然，中國電影中的精神氣度，也賦予中國電影人種種的擔當意識、家國情懷、人世精神等，它是中國電影思想不可或缺的文化資源。故而，在這個充滿挑戰和變革的年代，中國電影不能將思維局限于單純的商業和藝術的二元對立中，而要尋求一種符合時代要求的全新的電影判斷標準[518。其中，把握好傳統與現代的關系，領會建構價值的巨大潛能，就是應對判斷標準的策略之一。換言之，在建構價值的映照下，“電影敘事最大可能地利用時空的重疊和錯位，把生命中令人震驚的部位和時刻呈現出來”[18]186。這是新時期中國電影的一種新趨勢。

關于創新價值。“茍日新，日日新，又日新”的傳統詩性理念把不同文化因素融合為一，為中國電影創新提供借鑒。一般說來，電影的表意系統歸為兩個空間：一是情節表意；二是影像表意。今日看來，這種概況不全面，它至少還有“文化表意”。而且，“文化表意”頗具傳承性和創新性，即創新價值需要中西兼顧、傳統與現代并重。例如，管虎等《金剛川2020年），科技與人文交融、歷史與詩性兼容，它蘊含著抗美援朝戰爭精神之永恒價值。這種永恒價值，不僅表現為武器之間的對決，更在于表現人之思想、意志的無形較量，其深層意蘊—“正義必勝”的文化指向，這與傳統詩性理念頗為契合。所以，創新價值意味著中國電影的未來必須呈現海納百川的氣度和與時俱進的質量騰躍。這種價值的映現，一定會折射出藝術主體的生命力和創造力，正如丁晉所說：“這不僅有利于中國電影質量和視野在新的時代環境下的發展開拓，更能使我們的中國新生代電影創作者更好地在世界電影史的坐標系上明晰并確立自己的位置，從過去的‘跟跑’到‘并跑’，最終做到未來真正的‘領跑’。”[36P70

綜上所述，中國電影講好中國故事，中國故事傳達中國聲音，中國聲音展示中華民族智慧，中華民族智慧豐富人類電影思想。發展中的中國電影，從陪跑、跟跑、并跑，再到將來可能領跑，逐漸凸顯中國電影的傳播力、影響力和生命力。可以說，在共時性、歷史性的發展過程中，中國電影思想意蘊也愈顯豐厚，它一定成為維護中華民族國家統一主體意識的重要力量。

結語

與傳統詩性理念并行不悖，20世紀80年代以來中國電影歷史進程波瀾壯闊，氣象萬千。中國電影雖受西方電影語境影響，然而它卻根植于優秀傳統文化，并以多層面表現傳統詩性理念的內容。也就是說，

20世紀80年代以來，中國電影的核心思想與傳統詩性理念的諸多義理非常契合。在此過程之中，中國電影思想的真實性與想象性、包容性與動態性、人文性與和諧性等層面的混融特征也愈發鮮明。因此，我們創造性地轉化傳統詩性理念的內容，可以建構中國電影思想的一種范式。甚至可以說，探索中國電影思想范式，不僅是弘揚中華優秀傳統文化精神的一項重大課題，也是中國電影從大國走向強國的題中應有之義。

20世紀80年代以來的中國電影歷史進程表明，中國傳統詩性理念依然具有難以掩映的價值。如何將傳統詩性理念的映現價值體現出來并“潤物細無聲”式地傳承優秀文化傳統，是擺在我們面前的一項歷史使命。中國電影的內生動力要求我們“創造具有自己民族特色或民族性特征的電影藝術”3，提升中國電影發展質量。進而言之，弘揚中國電影的民族主體性，需要加強電影對于民族文化自身特質的藝術表達以及對于中國文化社會主義核心價值觀的理論建構。亦如丁晉所言：“無論創作還是批評，我們都應在繼承借鑒的基礎上創新創造，發掘難能可貴的民族品格與中國電影美學，增強作品更為獨特久遠的藝術生命力。”[3672有鑒于此，中國電影思想范式的建構，任重道遠，卻前途光明。

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