卓別林藝術啟示錄

最近，在北京影院里，有機會看到查利·卓別林主演的《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《舞臺生涯》等影片，在另一些場合，又有機會看到幾部作為保存資料的內部影片，同樣是卓別林主演的《安樂街》、《移民》、《尋子遇仙記》、《一個國王在紐約》，以及他雖然沒參加演出，卻是由他編導的《巴黎一婦人》。這些影片成就盡管有高低，但都達到一定的水平，有若干還達到了很高的水平。卓別林創造的那個“夏爾洛”的形象——硬毛刷子似的小胡子，肥大的褲子，大頭皮鞋，一根又細又短的手杖，小得可憐的上衣，搖動屁股走路的姿勢等等，又再次贏得中國千萬觀眾熱烈的笑聲。“一個小丑進了城，勝過三車藥物。”這句西方諺語頗有一定道理。廣大觀眾一向就愛好喜劇藝術，何況這還是“笑中有淚，淚中有笑”的卓越的喜劇藝術呢！

我算不上影迷，錯過一場電影在我是稀松平常的事。但我得承認，對于卓別林的影片，我從小到老都是影迷。上面提到的影片，有些是我少年時代就看過的，有些則是在青年時代看過的，距今已經有四十年左右的時光了。在最近重看它們的時候，我竭力在記憶的庫藏中搜索它們的蹤跡，結果我記憶起許多細節，例如《城市之光》中在象征繁榮的雕像旁邊踡縮睡覺的流浪漢啦，《摩登時代》中在傳送帶旁緊張勞動，害得發了精神病的工人啦，《大獨裁者》中希特勒覬覦著整個地球，對著地球儀饞涎欲滴，并把用橡皮汽球做成的地球儀端起來作一番舞弄拋擲，搞得它終于爆炸啦……，這許許多多情節，我在再看影片之前重溫了它，然后又在觀看影片的過程中驗證了它。這事情使我相當驚異。四十年左右的時光奔騰消逝了，許多事情，在記憶中早已變得如煙如霧，惝恍迷離；為什么這些影片中的好些細節，我卻還能夠記住？要不是當年的感受，在記憶的心版上刻下了很深的痕跡，它就不可能在今天仍然這樣清晰地呈現心頭了。應該說，當年和卓別林一同活躍在影壇上的所謂“笑匠”，他們在我的記憶中都已經“隨風而逝”，但是，這個“世界丑角”的事跡和形象卻在我的記憶中巍然屹立，這正是卓越的藝術的力量了。我記起一樁逸事：當卓別林所創造的夏爾洛使世界許多觀眾都捧腹大笑的時候，在美國，不但許多糖果盒子、兒童玩具、畫報、貨物商標上都出現了這個形象，而且一些偏僻小鎮也常常舉行“夏爾洛化裝比賽”。不但如此，有一次卓別林路過某小鎮，也化了個假名，隨隨便便地去參加這樣的比賽，反而只得了個第二。可見當時學習化裝這個形象并且扮得維妙維肖的人是怎樣眾多了。二十年代，卓別林從美國回到英國，旅行于歐洲各大城市的時候，都受到了十分熱烈的歡迎，在倫敦，曾經在三天之間，收到七萬多封信。他所到的倫敦、巴黎、柏林、維也納、威尼斯等地，車站、廣場，經常擠得水泄不通。這個歡迎隊伍之中，廣大成員都是勞動人民。象這樣的一個世界丑角、喜劇大師，我們的確應該象人們研究莎士比亞、莫里哀、果戈里、關漢卿那樣地多研究一下，他是總有些什么寶貴的藝術經驗，值得我們學習和借鑒的。

正是由于這樣，我把法國喬治·薩杜爾的《卓別林傳》讀了一遍。又訪問了一位曾經在我國駐瑞士大使館擔任過文化參贊、和卓別林晤談過的同志。他談到卓別林對新中國的友好態度，和中國客人談話的時候，竟坐在地毯上縱談的情景。當時卓別林還站起來靠近墻邊，表演他聳動額上皮膚就能使帽子慢慢向后移動以至跌落下來的絕技。這些敘述，也使我想到這位世界丑角直到八十多歲高齡，童心尚未盡泯的情景。

卓別林曾經受到我們敬愛的周總理的接見，他在《我的自傳》中把這樁事情寫進去了。他也還講過“全心全意地希望中國人民和全世界人民過更好的生活”一類的話。當這位喜劇大師一九七七年十二月二十五日逝世于瑞士的時候，他是引起我們的悼念的。

自然，晚年的卓別林的鋒芒是遠不如青壯年時代了，他甚至出現了很大的倒退。從一個為窮人說話的藝術家，變成一個閑逸度日、離群索居的百萬富翁（一九六八年拍攝《香港女伯爵》失敗之后卓別林就終結了漫長的電影生涯），他的生命也就失色了。

但是，即使如此，我們卻不能因為卓別林晚年的悲劇，就忽視了他青壯年時期對世界影壇的卓越貢獻。即使他晚年時出現一些悲劇，考慮到卓別林原本并不是什么職業革命家，五十年代時，他在和麥卡錫主義的美國進行針鋒相對斗爭的時候，他就講過這樣的話：“我不是一個共產黨員，我只是一個和平保衛者”，“我尤其是一個個人主義者。我信仰自由。這是我全部的政治見解”，因此大可不必對他苛求。綜合他的一生來看，他仍然不失為一個值得人們懷念的藝術大師。

這么一個藝術大師，他留下來的勞動業績，有許多仍然是十分輝煌的。在我們一步步消除了“四人幫”的封建法西斯文化專制主義的流毒后，中國的新一代接觸到卓別林的藝術，激起了那么巨大的興趣，騰起了那么強烈的笑聲，就說明卓別林藝術的強大生命力。

從卓別林那些優秀的影片中，我們可以學習到什么藝術本領呢？

我想：不僅是電影，戲劇、文學、繪畫、音樂等部門，各個藝術領域的工作者，都是可以從中借鑒到一點什么的。

卓別林喜劇藝術的總的特色，大家都知道是“笑中有淚，淚中有笑”。其所以如此，是因為他一般把社會悲劇以喜劇的形式來體現，或者說，把悲劇溶入喜劇之中。他塑造了值得群眾同情的“小人物”的綜合形象——夏爾洛，他以獨特的演技來表現他的窮困、潦倒、狼狽、掙扎、困頓到那個地步，群眾都笑了；唯有主角幾乎永遠不笑。他也學習上層社會的禮儀，然而常常不象。他力圖避兇趨吉，然而往往無效。他給人以笨拙的感覺，然而有時又機智靈巧非常。飛來橫禍總是把他拋來拋去，但在夾縫里他又往往竄出一條生路。，和他相對襯的，是那些“上層人物”，卓別林剝去了他們紳士淑女的外衣，露出他們狡猾、卑鄙、顢頇、貪婪的本相，讓觀眾大笑一場。然而這樣的人物，畢竟又沒有完全倒下，仍然統治著那個社會。“笑中有淚，淚中有笑”，不就是由此涌現的嗎？！

這個總的效果，分析起來，是依靠許多因素，才使它終于涌現的。

卓別林那些成功之作，或比較優秀之作，具有一些怎樣的因素呢？

首先，應該說它是為千萬貧苦者、為勞動人民說話的（離開這個原則的作品，就成為失敗的作品了）。當年贏得歐美許多勞動者把卓別林稱為“我們的查利”的，也正是由于作品蘊藏著這么一個原因。卓別林出生在一個十分貧困的英國下層社會的家庭，父母都是喜劇演員，五、六歲時父親因為窮病、酗酒死了，七、八歲時母親又因為貧病交迫，神經失常進了醫院。他住過孤兒院，當過理發店學徒，從垃圾堆里撿來軟木塞做成小玩意，賣給旁的孩子掙它一個便士，童年時期就在游藝場里充當小演員糊口，這種貧困的生活使他對勞動人民長期間懷著深厚的同情。他扮演的大都是流浪漢、補鞋匠、理發師、清道夫、士兵、小販、窮演員一類的人物，他把同情全部給予和他早年同一命運的貧苦者。有時他也扮演上層社會的人物，但時常為的是暴露他們的丑態。他扮演那些被侮辱被損害的人們，把巨大的同情傾注在他們身上，并不斷地羞辱所謂“上等人”。這正是他的影片獲得廣大群眾共鳴的思想基礎。這些“小人物”盡管自己貧苦，卻又是十分良善，富于同情心，在艱難困頓中仍時時樂意幫助他人，象《城市之光》中的流浪漢、《摩登時代》中的窮工人、《尋子遇仙記》中的玻璃匠、《大獨裁者》中的猶太理發師，就都是這樣的人。自從“夏爾洛”這個角色誕生以來，卓別林逐漸明確了這么一個方向，他自己曾經這樣宣稱道：“我希望表現一個二十五歲到五十歲的平凡的小人物一一不管他是誰，不管他是在哪個國家里，他的愿望是得到尊嚴。”至于扮演大獨裁者，是為了諷刺希特勒。扮演《一個國王在紐約》中的國王，是為的嘲笑患了“恐共癥”的那個美國，捕風捉影的美國政府，把一個偶然收容了一個流浪孩子的流亡國王也當做嫌疑犯加以審訊。扮演《凡爾杜先生》中狡猾的殺人犯凡爾杜，則是為了批判這么一種狀況：“假如有人殺了一個人，大家都稱他為一個兇手。假如有人殺了千百萬人，他卻被人當做一個英雄而被人歌頌著。”但是，鞭撻希特勒的影片《大獨裁者》雖然獲得極大的成功，《凡爾杜先生》和《一個國王在紐約》，為了要鞭撻另一方面的事物，卻有意無意地對凡爾杜和流亡國王作了若干程度的寬容。作為一個自由主義者的卓別林在這些場合是表現了若干思想混亂的，這也是他晚年悲劇在較早時期透露出的一個征象。

但是，向廣大所謂“小人物”傾注強烈同情的影片，一般都是獲得成功的。“思想美”畢竟是“藝術美”的基礎。從卓別林的作品的成敗經歷中，我們也是可以加深這點認識的。

其次，從卓別林的優秀影片中，我們可以體會到現實主義的威力。卓別林的許多影片，盡管不少情節離奇獨特，但是我們仔細一想，又都入情入理，本質上并沒有離開現實主義的軌道。《摩登時代》中在傳送帶旁緊張勞動的夏爾洛，由于忙碌萬分地做扭螺絲釘的單調動作，患了精神病，見到什么都想扭兩下，甚至見到街上婦女黑色的胸飾也想上前用扳手扭一扭的情節，奇特是奇特了，但不正是美國工廠的“加快制度”和某部分精神病人的真實寫照么！有人發明了“吃飯機”，經理要工人進行試驗，失調的機器把夏爾洛的面孔亂打了一頓，這樣的情節也是離奇的，但那難道不正是“加快制度”在藝術凹凸鏡里的反映嗎？夏爾洛在街上流浪的時候，無意間撿到了一塊從卡車上掉下來的紅布，他背后剛巧有一隊示威者在游行。警察認定他是示威的鼓動者，竟把他抓了投進監獄。這樣的情節好象十分巧合，但卓別林不正是從社會生活中提煉出這些情節，使它巧合得入情入理嗎？如果不以現實主義為基礎，缺乏真實感，也就喪失了動人的力量。卓別林對這一點是明確意識到的，他當時曾說：“電影的目的就是把我們帶到美的王國。這個目的只有在緊緊沿著真實的道路前進時才能達到。只有現實主義才能夠使群眾信服。”“美的王國”這句詞語的概念也許可以作各式各樣的闡釋，然而“只有現實主義才能夠使群眾信服”這句話，意義卻是十分明確的。

卓別林的杰出成就，還在于他立足于廣泛的學識和嫻熟的技藝基礎之上，來從事他的那一切藝術創造。卓別林的許多影片都是自編、自導、自演，自己寫詞作曲的。真可以說得上多才多藝。本來，他從小在貧民窟里長大，幼年時只讀過兩年書，但是在有了起碼的閱讀能力以后，就在倫敦蘭倍斯區成了一個出名的書迷，從書本中吸取了大量的知識。少年時代在大眾游樂場中扮演角色，有了一些收入以后，靠自學作基礎，又一跳而再到學校去聽了一個短時期的課。法國的作家薩杜爾描繪青年時代的卓別林道：“這位青年并沒有被金錢弄昏了頭腦。除了穿衣以外，他唯一的奢侈就是買書。他不暇選擇地遍讀叔本華和尼采，狄更斯和莎士比亞的作品；讀威廉姆·勃萊克和楊格的詩；讀醫學著作和政治經濟學論文……”從其他許多材料中，我們也可以看到，卓別林不僅是好學的，而且熱愛思索，又善于借鑒他人的技藝，從而積累了大量當丑角的經驗。正是以比較豐富的學識為指導他才能夠揚棄原來學得的那套噱頭功夫，不再滿足于往人家的臉上扔蛋糕、踢人屁股、打人耳光以逗弄觀眾發笑的低級趣味，而能提煉原來的表演技藝，使自己達到出類拔萃的境界。

應該也著重一談的是卓別林相當嚴肅認真的工作態度。當時美國的所謂“西部片”，常常有在半個月內拍成的。卓別林獨自攝制的大型影片，卻常常歷時一二年。他抵達美國初期，受雇拍了許多即興之作，那大抵是在“五分鐘電影院”里放映的很短的逗笑片，后來他就完全唾棄這種做法，改而采取十分嚴肅認真的態度了。例如拍攝《移民》這部片子（這是辛辣諷刺美國自由的喜劇片，在拍成放映后二十年，竟遭到了禁映），卓別林把每一個鏡頭都拍了十次、二十次，以至三十次。又如《尋子遇仙記》這部六本長的影片，卓別林為了拍攝它，化了一年以上的時間。當《城市之光》初拍成，卓別林為訪問者放映了片段，發現訪問者對其中的某些細節并未能心領神會時，他就立刻把這些細節重新拍過了。在攝影場里，接連一口氣工作幾晝夜的事情，卓別林也干過。“精工出細活”。廣大觀眾被激起含淚的笑聲，那從銀幕上投下來的“笑的炸彈”，并非編導和演員“妙手偶得”，而是經過卓別林極其精細的考慮和設計的。事實上他還有許多計劃，由于一直都未能達到成熟的境界，最后還是胎死腹中了。

具有群眾觀點，認真廣泛地搜集群眾的意見來改進自己的藝術創造，也是卓別林獲得成功的又一個重要因素。他拍攝的影片，如果把片段放映給人家觀看，人家未能體會其中的微妙的關鍵之處的時候，卓別林常常痛苦得把頭埋在雙手之中，毅然決定重拍那些片段。他又常常在影片攝成之后，在小電影院里突然試映，觀察觀眾，特別是兒童們的反應——因為兒童的反應是最淳樸天真、直截了當的。如果在他原本預期博得熱烈笑聲的地方，兒童們竟然看了靜靜地了無反應，卓別林也就往往重新編寫和拍攝這些片段。他親自編導，但卻沒有參加演出的《巴黎一婦人》（寫一個農村少女到了大都市，在交際場中成了富人的情婦，擠入所謂“上流社會”，不能和原來相愛的鄉間青年結合，因而使鄉間青年自殺的悲劇），拍成后被人認為只是半失敗的作品，不能充分表現人物情感的變化是它的一個重大弱點。這之后，他緊接著拍攝的自編自導自演的《城市之光》，就充分吸取了教訓，根據當時千百萬人受著失業威脅的時代背景，從中選擇典型，描寫一個失業漢子顛沛流離的生活，以及他和一個賣花盲女郎之間純真的愛情，同時，加強了人物情感變化的細致描寫。這部片子終于獲得巨大的成功。就是我們今天看起來，它也是完全經得住時間的考驗的。

這種我們今天稱之為“群眾觀點”的觀點，幫助卓別林不斷改進了他的藝術。就是那個為千百萬人所熟悉的夏爾洛的形象，他也是卓別林在群眾的掌聲笑聲中吸取教益，使他逐漸定型的。卓別林自己就這樣說過：“夏爾洛的小胡子象征著他的虛榮心。他的那條既皺且爛的長褲就是我們的可笑行為和我們的笨拙舉止的寫照。那一支手杖也許是我最幸運的發現。正是由于它，我很快就被人們認識了。我馬上就發揮了它的喜劇效用。我時常把它勾住人家的腿或者肩膀，觀眾笑了，而我自己還沒有體會到我這動作的意義呢。千百萬人認為手杖是一個紈袴子弟的標記。我在初期還沒有完全了解到這一點……”從這一段話，我們不但可以領會卓別林是怎樣細致地在體察觀眾的思想感情，同時也可以印證他的現實主義的創作精神，即使對于他所經常主演的令人同情的人物，也不是一味奉獻廉價的贊美，他是仍然保留著實事求是的批判態度的。

應該提到的又一個藝術特點是：在現實主義的基礎之上，到了故事發展的節骨眼關頭，卓別林常常敢于作出人意表、但又仍在情理之中的藝術夸張，這就使他的藝術創作給人一種強烈感。例如《移民》一片，移民在海上飄蕩的情景，就象是遇到十二級風浪一樣，那個甲板，幾乎連站也站不住了。夏爾洛就在這上面，作出各種特技表演。在《尋子遇仙記》中，鑲嵌門窗的玻璃匠為了追上被保育院人員虜去的自己的愛子，抄近路攀上高樓向疾駛的汽車跳將下去。在《大獨裁者》中，描繪希特勒拋弄橡皮做的地球儀，在橡皮球破裂的時候，歇斯蒂里得象只猴子般爬上了帷幕。象這一類事情，都是相當夸張的。但在夸張之中，又都基于一定的現實可能性。卓別林還時常在影片中穿插各種夢境特寫，用這作為藝術夸張的手段，并從而增加影片情節的強烈性。藝術最忌溫吞水似的，不痛不癢，不冷不熱，平淡無味。卓別林的藝術創造，總是努力使作品強烈凝煉起來。這應該說也是他的又一特色。

和上面的一項有所關聯，但又不完全一樣的，是卓別林常常大膽擷取一些獨特的稀奇的事件編進他的電影故事中，以增強作品的獨特性。例如《城市之光》中那個自殺遇救的富翁，在酒醉時就記得救他性命的窮漢，酒醒時就忘得一干二凈。《尋子遇仙記》中的玻璃匠父子，，兒子去打破人家的玻璃窗，父親立刻來給人鑲嵌玻璃窗賺錢糊口。《舞臺生涯》中那個演唱女郎，常常由于潛意識的作用誤以為自己的雙腳已經麻痹，不再能走路跳舞。《一個國王在紐約》中的流亡國王，給紐約的資本家利用來作為推銷商品的活廣告。這一類事情，可以說都是奇特的，偶爾出現的事情，但卻給人以很深的印象。那種誤以為“典型”就一定得是普遍發生的事件或普遍存在的人物的作者，是不敢大膽擷取這樣的題材的。但是，實際上，文學典型并不排斥這些，運用得好，完全可以增強作品的社會效果和藝術功能。盡管《一個國王在紐約》，在卓別林的影片中賣座是較差的，但我以為這是由于美國大資產階級打擊的結果，那部作品在諷刺美國的“一切都是商品交易”、政治上疑神疑鬼的社會丑態方面，仍然有它相當的意義。象這一類大膽的選擇尖端題材和運用獨特手法，我以為也是很值得我們注意的。

總的來說，在敢于發揚自己的獨創性，不斷前進，必要時不惜自我犧牲這些方面，卓別林在很長的一大段藝術生命中是表現得相當突出的。他執著于自己的見解，不隨俗浮沉。他認為完全對的，常常不惜堅持到底。因此，在當時好萊塢的制片廠中，他走著十分獨特的道路。有時他堅持的東西為事實證明錯了，他也勇于改正過來。例如三十年代電影從默片跨入聲片的時期，卓別林起初是堅持反對有聲影片的，但后來在接受事實的教訓之后，終于放棄了成見。《大獨裁者》中的那個猶太理發師，在穿著軍服逃亡時被錯當作“元首”，迫得他大模大樣向邊防線上的士兵發表演說，那場慷慨激昂，可以當做人民的反法西斯宣言來看待的演講，持續了七分鐘。然而它卻是長得多么令人贊賞！卓別林早期的作品《夏爾洛從軍記》，在未經刪剪的時候，里面設計一個夢境，他把德皇威廉第二，德國皇太子和奧登堡，法國總統、英王，也許還有美國總統，統統裝上了囚車，后來被大量刪剪掉了，全部影片始終未和觀眾見面。拍攝《大獨裁者》的時候，卓別林是冒著被納粹分子殺害的危險來進行的。他所拍攝的影片自己感到很不滿意的時候，有時就完全讓它躺在倉庫里，寧可蒙受損失，也不愿放映了。而為了藝術創造，他時常要經歷很大的磨難。例如在拍攝《馬戲團》的時候，本來不會走鋼索的卓別林，卻努力練習這種技藝，使自己成為一個走鋼索的能手；并且在拍攝時忍受被整群猴子抓傷咬傷的痛苦。從這些方面，都可以見到他為了卓越的藝術創造，不惜犧牲的精神。

總之，這位曾經吸引了世界上億萬觀眾的藝術大師，他的藝術創造，給了我們許多有益的啟示。藝術各部門有它們共通的道理（當然又各有其特殊性），如果我們從卓別林的這些特色中，仿佛看到其他藝術領域許多卓越人物的風貌，那是一點也不奇怪的。這正說明了藝術道理的共通性。卓別林在充分發揚他的全部優點的時候，他就攝制了為世界注目的影片，在他的某部分優點削弱或喪失的時候，就造成了藝術上的減色或者失敗（本來是優秀之作，卻受到美國壟斷資產階級的迫害以至遭受若干失敗，那是另一碼事）。我以為，對于這位世界丑角，“笑料工廠”的大工程師，我們總是可以而且應該向他學習到一些什么東西的吧！