形象思維芻議

毛澤東同志給陳毅同志談詩的信，充分肯定了文藝創作中的形象思維。它的公開發表，把形象思維從林彪、“四人幫”的樊籠中解放出來，對理論研究和文藝創作是一個強有力的推動。形象思維問題，又引起文藝界、理論界的重視和研究。本文不準備涉及形象思維的所有的方面，只就幾個有爭議的問題，談一些粗淺的看法，希望得到教正。

文藝創作要用形象思維

毛澤東同志指出：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。”“宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。”“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗爭與生產斗爭”。這里，談的雖是詩，但也適用于一切文學藝術的形式和樣式。今年年初發表的周恩來同志《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》中也說：“文藝為政治服務，要通過形象，通過形象思維才能把思想表現出來。”周恩來同志在講到“文藝規律問題”時，還引用周揚同志的話說：“文藝的特點是通過形象思維反映生活。”文藝創作“要用形象思維方法”，要“通過形象思維反映生活”，這是古今中外一切作家藝術家所共同遵循的一條規律，不管你承認不承認它，都不能不受它的制約。不用形象思維，便沒有文藝創作可言。

鄭季翹同志不承認有形象思維，他說，“這種所謂理論不過是一種違反常識，背離實際的胡編亂造而已”，“在世界上是根本不存在的”，并且無限上綱，亂扣帽子，說這“正是一個反馬克思主義的認識論體系，正是現代修正主義文藝思潮的一個認識論基礎”。他的這些觀點，受到了理所當然的批評。最近，他又發表文章為自己的看法辯解。他竟斷言：毛澤東同志給陳毅同志的信中只是“沿用了形象思維這一術語”，“是指詩要通過形象來表現思想”，“不容作任何歪曲解釋”。他的這些“解釋”，明顯地與毛澤東同志信中的精神相齟齬。毛澤東同志一再地使用“形象思維”這一概念，并明確指出：“要用形象思維方法”。他是從總結文藝創作規律的高度，來談形象思維的。鄭季翹同志那種“沿用術語”之說，以及對毛澤東同志的論述的解釋，不是太武斷了嗎？想以此來否定形象思維，是不可能的。

鄭季翹同志在文章中分析別林斯基的形象思維說，認為別林斯基“說明藝術創作的特征，即思想應當寓于形象之中，則是合理的”；同時，他認為毛澤東同志講“形象思維”，是“強調文藝創作應當通過形象表現思想”。這里，他跟另外一些同志一樣，有著一個誤解：把形象思維的表面現象與它的內在本質混同起來，把思維的結果與思維的過程混同起來。如果不是固步自封，或者混淆概念，那么必定要問：“形象表現思想”也好，思想“寓于形象之中”也好，是不是一種思維活動？是什么類型的思維活動？是抽象思維嗎？如若不是，又是什么思維呢？這些問題難道能夠輕易回避過去嗎？

人的意識具有兩重因素：一是形象性，一是抽象性。從人類一有意識活動起，兩者就是同時存在的。隨著社會實踐的發展，人類的思維能力也在不斷地發展。馬克思主義的出現，使人類的思維活動得到了科學的解釋和說明。馬克思主義的認識論是辯證唯物主義的能動的反映論。它認為意識是存在的反映，人的認識是建立在實踐基礎上的。在實踐、認識、再實踐、再認識，不斷往復推進的總的認識長途中，認識本身又分為感性階段與理性階段。在感性認識階段，認識反映了事物的外部的聯系，偏重于形象性，但也包含有抽象性的因素。當人們的感知集中在某事物或某事物的某點、某局部時，已初步舍棄了一些方面，抓住了某事物外部形象中的一些要注意的方面。這種感性的“抽象”，把事物之間，同一事物的這一部分與那一部分之間的聯系人為地割斷了。列寧說：“如果不把不間斷的東西割斷，不使活生生的東西簡單化、粗糙化，不加以割碎，不使之僵化，那末我們就不能想象、表達、測量、描述運動。思維對運動的描述總是粗糙化、僵化。不僅思維是這樣，而且感覺也是這樣。”(注1)從感覺到知覺，到表象，認識的概括性是不斷提高的。而感性的“抽象”、“概括”是理性的抽象、概括的前提，后者又是前者在認識上的質的飛躍。到了理性階段，人們的認識注意力則主要集中于認識事物的內部聯系，把事物的本質與現象之間的聯系人為地劈開了。人們認識的抽象功能在其歷史的發展中，形成為抽象思維。可是，在實踐活動中人們的日常的許多思維活動，則往往是帶有形象性的。而且在人們的思維活動中，認識的兩個階段并非互相隔絕，而是相互貫通的。這樣，在認識的形象性的基礎上，就形成為形象思維。于是，出現了兩種反映客觀世界的思維方式，一種是舍棄事物的外部形象去認識世界的抽象思維，一種是結合事物的具體形象去認識世界的形象思維。

所謂思維，從認識的具體的活動說，是指人的認識過程，即人的頭腦通過表象、概念、判斷、推理等對客觀現實作能動的反映的過程；從認識的本性來說，思維就是理性認識。毛澤東同志說：“認識的真正任務在于經過感覺而到達于思維，……即到達于論理的認識。”(注2)為此，正如列寧所說的，需要“一系列的抽象過程，即概念、規律等等的構成、形成過程。”(注3)但不能因此說思維的方式僅有一種，只能是抽象思維，不能有形象思維。列寧說：“從生動的直觀到抽象的思維，并從抽象的思維到實踐，這就是認識真理、認識客觀現實的辯證的途徑。”(注4)這段話包含了可待深入探討的豐富的內容。它指明“抽象的思維”乃是認識的一個環節、一個階段，而不是全體。列寧在這段話的前面還說到“思維從具體的東西上升到抽象的東西”，這說明在思維過程中，是包含有具體的東西的。

“認識的過程，第一步，是開始接觸外界的事情，屬于感覺的階段。第二步，是綜合感覺的材料加以整理和改造，屬于概念、判斷和推理的階段。”“理性認識依賴于感性認識，感性認識有待于發展到理性認識，這就是辯證唯物論的認識論。”(注5)馬列主義、毛澤東思想闡明了人類認識的普遍規律，認識的共性。當然不是說我們已經窮盡對認識的所有現象的研究了。

認識要揭示事物本質，并用概念來表達對本質的認識，就必須通過抽象思維。但不能把思維看成只是抽象的。否則，就要否認思維既有概括化的運動又有具體化的運動，而且很難找到思維向實踐過渡的橋梁。抽象思維是人類認識的一種方式，雖然在把握世界的本質上，是最重要的理性形式，然而，它不能等同于“理性認識”，更不能與整個認識規律等同起來。如果“抽象的思維”就等同于整個的認識規律，那何必再有列寧上述的“認識客觀現實的辯證的途徑”呢？形象思維是人類實際存在著的一種思維方式，我們不可能否定它的存在，而應該用馬克思主義的認識論去加以科學的解釋。

文藝創作，總的說是通過形象表現思想的。可是要實現這個“表現”，就要通過形象思維這一認識的運動方式，即寓于形象的思維過程。形象思維之所以可能，首先，是由于思維過程中，抽象與形象的對立統一。思維通過語言來概括現實中的事物和現象。語言就其本性來說是抽象的。然而，語言之所以能起交流思想的作用，也在于它能在人腦中喚起相應的對象、現象、已經經驗過的東西。感性形象總是或多或少地參與思維活動的過程。沒有概念不可能思維，但概念可以由其思維結果上的抽象性還原為思維過程中的具體的形象性。從思維的實際運動狀態說，不僅有著從形象到抽象的運動，還有著從抽象到形象的運動。抽象思維在其趨向上、結果上，表現出純粹的抽象性。而在形象思維中，形象與抽象是互相推動的，其結果仍然富有形象性。其次，是由于感性認識與理性認識的對立統一。理性參與感知的過程，這是認識的正常現象。知覺的選擇性，知覺的理解性，的，理性與都說明認識中形象與抽象是可以結合在一起感性是互相貫通的。毛澤東同志說過，“我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。”(注6)這里，后一個“感覺”是包含著理性認識的感覺，顯然與前一個直觀的感覺有質的區別。這說明，把感性認識與理性認識絕對對立，認為兩者之間不能相互轉化，或者把形象思維與感性認識的直觀感覺等同起來，認為形象思維與理性互不相容，在作家藝術家的認識過程中只能是抽象的理性，不能有形象的理性。很顯然，這些看法是不符合人們的認識實際的。

既有抽象又有形象的思維活動，在認識中是實際存在的。古代人類，年幼兒童，其思維就帶有很大的直觀性、形象性。只是隨著思維能力的提高，才有可能發展為純概念的思維。人們對于不易理解的東西的思維，開始也帶有很大的直觀性、形象性。人們的日常認識活動，沒有形象是不可能的，沒有理性也是不可能的。形象思維是人人所具備的。但是，人們日常的形象思維并不構成藝術品，只有借助于藝術的諸種因素，進行藝術的形象思維才構成藝術品。作家藝術家是自覺地運用形象的。作家藝術家創作時，在腦子里能“看到”和“聽見”所要描繪的形象。直觀的形象、鮮明的表象，有著相應的語言，這樣，作為思維工具的語言，就有很強烈的形象性。在藝術創作中，作家藝術家用文字或其它手段把頭腦中形象的運動圖景，變成書面的或別的藝術形象。這是藝術形象思維的結果。藝術的形象思維是日常的形象思維的發展，這不僅是它具備了藝術形式的外殼，也是思維達到了新的高度。這時的形象思維，不僅要求伴隨形象，而且要求醞釀和創造典型形象；不僅要求一般的想象，而且要求豐富的、獨創的想象。作家藝術家主要是靠藝術的形象思維進行藝術創作的。當然，作家藝術家也可以進行抽象思維，如總結創作經驗、進行理論研究等；就是在創作過程中，作家藝術家既有形象思維，也有抽象思維。不要把作家藝術家的思維活動，通通稱為形象思維。

形象思維是一切作家藝術家都要運用的思維方法（或方式）。不論是從事哪一門藝術的創作，也不論是哪個階級、哪個派別，只要進行生動的藝術形象的創造，都毫無例外地要用形象思維。這是一條規律。不管你承認不承認，都不能回避它。在運用形象思維時自覺與不自覺，用得好與壞、高與低，是有區別的，但這些區別并不能排除這一規律對于文藝創作的制約，更不能成為否認形象思維的理由。無產階級的作家藝術家可以在馬克思主義世界觀指導下，用形象思維創作出革命的文藝作品；反動階級的作家藝術家也可以在他們腐朽沒落的世界觀指導下，用形象思維創作出反動的文藝作品。形象思維作為人類的一種思維方式，并無階級性可言。

對于形象思維，人們是有不同的解釋的。贊成形象思維的人，看法也并不一致。即使在形象思維及其作用等問題上，存在著種種不科學的、錯誤的看法與解釋，也不能因此就否定了形象思維的存在。正如對抽象思維也有種種并非科學的解釋，能夠因此否定抽象思維的存在嗎？

形象思維的內在邏輯

形象思維是“寓于形象的思維”，不同于抽象思維。這只說出了形象思維的表面，是對這一思維現象的直感的認識，還需要揭示形象思維作為思維的內在的運動和邏輯。

現在很少有人同意如下的看法：形象思維就是純粹的形象運動；藝術是靠形象自身運動的體系構成的；人們在創作時，只是把一個個形象由感性的“腱”拼湊起藝術作品。因為這種形象思維說，是混沌思維說。用形象來思維的說法，正被人們所拋棄。

比這進一步的說法，是認為形象思維是形象和理解的統一。它們的統一是絕對的統一，同時性的統一，不可分離的統一。把它們之間的關系，簡單地機械地理解為：既然是思維，當然就有理解；既然是形象思維，勢必就離不開形象。形象與理解抱成一團，難分難解；它們之間沒有矛盾的運動，沒有互相交流，僅是焊死了的統一。這種說法，在實際上就自己取消了“理解”的意義。

藝術的形象思維作為思維的一種方式，在總體上它離不開形象，同時，它也不可能離開從感性的直觀到理性的抽象的過程。它同樣有“認識的深化的運動”。毛澤東同志說：“由感性到理性之辯證唯物論的認識運動，對于一個小的認識過程（例如對于一個事物或一件工作的認識）是如此，對于一個大的認識過程（例如對于一個社會或一個革命的認識）也是如此。”(注7)對于藝術的形象思維來說，無論是寫一首小詩，還是一部宏篇巨制，同樣都應是如此。

任何一種感性對象，藝術的感性材料，只有在作家藝術家的注意力的范圍內才有被選擇的可能。作家藝術家的注意力既受事物作用于感官上的程度的影響，又受對它的認識、理解的程度的影響。藝術創作中，對一個特定的感性形象的認識，對它的意義的開拓，對它的作用的估量，對它的地位的安排，只有在對它的理解的前提下才能實現。從對細節的形象思考，到整體的藝術構思，要找出這一形象與那一形象的聯系，找出所有感性形象的總聯系的邏輯。只有這樣，在形象之網中，形象的個性才有意義，才是共性的個性。可見，形象的運動與理解并不是同時性的，并不是“立刻”的統一。這種“理解”可認作為寓于形象中的理解。形象思維的內在運動，是一種在形象的“外殼”內對形象進行反復理解的生動的運動過程。

藝術創作不能停留在對各個單個形象的生命的衡量和認識上，而需要運用形象思維構成藝術形象的有機體。作家藝術家進入藝術創作過程時，在許許多多理解了的感性形象的基礎上，憑借他豐富、獨創的想象力，或者概括、集中，或者加工、補充，進行創造性的想象，塑造有思想意義的藝術形象，創造出本質與現象統一、共性與個性統一、必然性與偶然性統一的藝術形象。

想象力是形象思維的重要因素。可以說想象就是一種形象思維。高爾基說過：“想象，在本質上，也是關于世界的思維，不過它特別是憑借形象的思維，是藝術的思維。”(注8)在藝術創作中，想象“可以補充在事實的鏈條中不足的和還沒有發見的環節”(注9)，甚至可以憑借想象的翅膀，翱翔于虛無縹緲的境界。但想象并非是無理性的思維活動，想象之所以能有“補充”作用，正是建立在對“事實的鏈條”作整體的理解的基礎上。

這里，從個別的形象上升到個性與共性統一的藝術形象這一形象思維的運動，必須符合或反映生活的邏輯和人物性格的邏輯，實現形象思維的邏輯與生活的邏輯、性格的邏輯的統一。在藝術創作中，從個別形象的處理，到整個典型形象體系的完成，都離不開形象思維中內在的邏輯運動。我們不應只把形象與理解的統一的結果當作形象思維，而不去考察實現這統一結果的運動過程。我們認為，感性的形象與理性的抽象，在整個形象思維的過程中是結合一起的，但在具體的思維活動中，并不是不可分離的。思維不拋棄形象又要對它進行理性認識，又分離又不分離，這正是形象思維的內在的辯證法，內在的生命力。

說形象與理性是不分離的，就是說，對形象進行理性認識時，不是全然拋棄豐富、生動的形象。說形象與理性又是可分離的，就是說，思維需要認識從感性到理性的飛躍，對形象作一定的理性認識的抽象。有人否認形象思維也要運用概念、判斷和推理，也需要抽象，認定只有抽象思維才那樣。這種看法是不對的。試以民歌《白云》為例：“半空一片云，遮住邙山身。猛聽咩咩叫，原是羊一群。”這里，“云”和“羊”就是兩個包含形象的概念，構思時把它們的共同屬性“白”抽象出來，作為產生錯覺的根據，這是合乎情理的。然而，“咩咩叫”的“羊”，與“云”畢竟有本質的區別，于是就產生新的正確的判斷：“遮住邙山身”的“白云”，“原是羊一群”。這樣的形象思維是合乎邏輯的，盡管其推理極為簡單。一首短短的民歌，尚且要講究形象思維的邏輯的運用，反映更加錯綜復雜的社會生活的藝術創作，用形象思維又怎能不依從邏輯，不運用概念、判斷和推理，并富有變化呢？如果把抽象及理性認識的邏輯從形象思維中排除出去，那就等于取消了形象運動的生命線、神經系統，成為一種昏暗的、無結果的“思維”，是非理性的“思維”，也就取消了形象思維本身。其實，抽象等思維因素，有著不同的發展水平與表現形式。恩格斯在《自然辯證法》一書中講到“悟性與理性”時說，歸納、演繹、抽象、分析、綜合等“悟性活動”，“是我們和動物所共有的。就種類說來，所有這些方法……對人和高等動物是完全一樣的。它們只是在程度上（每一情況下的方法的發展程度上）不同而已”。(注10)就人的抽象思維來說，還可以分為“悟性”的形式和“理性”的形式。明白了這一點，可以幫助我們認識到，抽象等思維因素，并非與形象思維無關，更不是抽象思維所專而有之的。

鄭季翹同志說：“我和主張形象思維論的同志爭論焦點就在于思維中要不要進行抽象，要不要運用概念和遵循邏輯規律？”這個說法回避了要害問題，不是實事求是的。我們和鄭季翹同志爭論的焦點在于承認不承認有形象思維？是不是凡思維就只能是抽象思維，而不可能有形象思維？關于思維中的抽象、概念和邏輯問題，確有不同的觀點，但在這個問題上，我們同鄭季翹同志的分歧仍然在于：是不是進行了抽象、運用了概念和遵循了邏輯規律的思維，就只能是抽象思維，而不能是形象思維？

在鄭季翹同志看來，抽象性、抽象機能是抽象思維所特有的，如果承認形象思維中也有抽象，“這和抽象思維又有什么本質的區別呢？”我們認為，抽象思維與形象思維，都是理性思維活動，都遵循辯證唯物主義認識論的普遍原則，從這個意義上說，這兩種思維方式自然沒有什么本質的區別。從思維要取得對事物的本質的認識這一點看，思維的抽象，就是要程度不同地揚棄事物的感性形象，而從同類事物中抽取出共性的聯系。沒有抽象就沒有理性思維的可能。但從思維活動來說，并不是一切抽象都是抽象思維的抽象，可以有完全擺脫形象的抽象認識，也可以有不全然擺脫形象的抽象。形象思維包含著抽象，但不等于就是抽象思維。在形象思維中，思維的抽象活動有著獨特的表現形態：它是與形象循環往復運動中的抽象，是促進形象的聯系與運動的抽象，是形成形象的理性認識的抽象，是寓于形象中的抽象。

形象思維和抽象思維都是理性認識，形象思維這種理性的思維，有著抽象思維所不能替代的反映事物本質的作用。就思維過程來說，不存在所謂抽象思維“指導”形象思維的關系。

那么，我們強調形象思維也是理性思維，也有抽象，也離不開概念、判斷、推理，是否把形象思維與抽象思維等同起來呢？我們的回答是：形象思維和抽象思維都是人類的思維方式，都屬于思維的范疇，都是人類認識客觀世界的方式，都必須遵循認識的一般規律。它們之間具有思維的共性特征。然而，形象思維又不同于抽象思維，它們各有自己鮮明的個性特點，其表現在：形象思維的理性認識，有著對事物本質認識的抽象，但并不忽視或拋棄事物的外在形象，并且憑借理性選擇形象、分析形象、概括形象，最后創造出典型形象。而抽象思維的理性認識則不同，它要剝盡感性形象，要全然拋棄事物的形象屬性，從而去造成概念體系和理論體系。文藝作品是理性的形象體系，這是純抽象的思維所無法構成的。這是一。其二，形象思維也運用概念、判斷和推理這些思維的邏輯形式，但這是寓于形象的概念、寓于形象的判斷和寓于形象的推理，不同于純抽象的思維。為了形象的合理性、必然性和有機聯系，在形象思維過程中，總要抽象“出”對本質的認識，而這種認識又“隱沒”于形象之中，寓之于形象，轉化為形象，這種矛盾推進著形象體系的運動，推動著藝術想象的進程。正由于感性與理性是相互轉化的，有著理性化的感性形象，因此，有形象的概念、判斷、推理，就不足為奇了。其三，在表現形式上，形象思維中貫穿著邏輯，蘊含著思維邏輯，但它的邏輯特征又不同于抽象思維。在科學的、哲學的論著中，抽象思維是以直接的、嚴密的、必然的和赤裸裸的邏輯形式進行的；而在形象思維中，其思維邏輯則是以間接的、松散的、跳躍的和隱蔽的形式貫穿其中的。形象思維允許各種藝術的夸張、聯想、想象和幻想，允許偶然性的巧合，允許自然物的擬人化，允許神話、童話和科學幻想小說中的虛幻描寫等等。這些在抽象思維中是不可思議的，但在藝術的形象思維中卻是允許的、真實（藝術真實）的和合乎情理的。形象思維的邏輯即包含在血肉豐滿的藝術形象之中。

最后，形象思維在思維的總體上離不開形象，它不同于舍棄個性而求共性的抽象思維，而是通過個性來體現共性，因此，它有著抽象思維所無法具備的容量，可以把對事物的概括，對事物的描述，以及對事物的評價，統一在一起。換句話說，它既有對事物本質認識的反映，又有具體形象的描繪，并在認識與描繪中表達作者對事物的看法、態度和情感，既具有說服力，又富于感染力。

我們既承認有抽象思維，又承認有形象思維，決不象鄭季翹同志所指責的那樣，是“在認識真理的途徑上制造二元論”，恰恰相反，正是堅持了完整的辯證唯物主義的認識論，堅持了一元論。鄭季翹同志過分夸大了抽象思維，把形象思維吞吃掉了，這是我們所不能同意的。同時，我們也必須指出，只有正確地認識和估量邏輯、理性、抽象、概念等在形象思維中的意義，才能加強形象思維的科學的基礎。

思想在形象思維中的作用

形象思維并不是一種“不依邏輯”的思維。形象思維不僅有邏輯的生命，還有思想、世界觀作為靈魂。

鄭季翹同志硬說：主張形象思維，是“為作家的思維編造了一個‘從具體到具體，從形象到形象’的特殊公式，不允許抽象思維或概念插在中間，這就使一切理性思想在作家的頭腦中毫無立足之地，從而在文藝創作領域中否定了黨的領導和馬克思主義世界觀指導的可能性，也使文藝批評成為白費。”把這些罪名籠統加在形象思維上，根本不符合我國文藝發展的歷史事實。除去那些亂扣帽子的詞句外，這段話里涉及到思想、世界觀同形象思維的關系，這問題倒有進一步探究的必要。

文藝創作中，作家藝術家若沒有感性形象，巧媳婦難為無米之炊，就沒有什么文藝作品可言；若沒有理性思想，不能順理成章，也會成為無結果的思維。感性形象和理性思想，猶如形象思維的經緯，任何一方都是形成文藝作品所不可或缺的。鄭季翹同志只承認有理性思想，不承認有形象思維，提出“表象——概念或思想——表象”的“公式”，把思想與形象思維對立起來。相反的，還有另一種極端：不承認在形象思維中有思想向形象的轉化過程。這都是我們所不能茍同的。

別林斯基說：“一切感情和一切思想都必須形象地表現出來，才能夠是富有詩意的。”(注11)又說：“思想是通過形象說出來的，起主要作用的是想象。”(注12)這就是說：思想是可以而且必須通過形象表現出來，說出來。但他沒有作詳細的闡述。從形象升華為思想，和從思想轉化為形象，進入形神兼備或形神統一的形象思維的運動，正是我們要加以深入探討的課題。

這里的“形”（指形象）是血肉，“神”（指思想）是靈魂，兩者的結合才有形象思維，才有文藝作品的產生。形象思維如果沒有以理性認識作為內在的神經，是不可能思維的。同樣，只有形象（客觀事物直觀的反映），沒有思想，連最簡單的藝術構思都難以形成，更不用說文藝作品了。作家藝術家從生活中取得創作素材，從這些素材中挖掘其本質意義，反映生活的邏輯、事物的規律，“必須經過思考作用，將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”(注13)，要完成從感性認識到理性認識的飛躍，即要完成從感性形象到理性思想的飛躍。但作家藝術家的這種認識飛躍，并不為了形成理論的概念體系。在藝術的形象思維中，思想總要伴隨著形象，不拋棄感性材料，只是去掉與藝術形象無關的東西，由此達到形象和思想的統一，反映事物的本質。這正是形象思維形成思想化形象的運動。思想使得邏輯過程成為有具體內容的、“消化”形象的過程。思想對于形象，從大的方面說，是個“網”，從小的方面說，是個“結”。

作家藝術家的創作往往有這樣的情況：先是理解從生活中得來的形象，從形象到思想的飛躍，接著形象依據思想所反映的客觀邏輯或必然進行運動。這時的思想，是形象思維中處于有血有肉狀態中的思想。

然而，思想又有其相對的獨立性，它可以離開形象。在創作過程中，作家藝術家仍然可以把處于“獨立狀態”的思想，轉化為形象。從更大的范圍上說，人們可以把從生活中得來的思想、意旨、情思，水乳交融地、自然地體現在適當的、提煉出來的形象之中。寓思想于形象之中，還應該包括這樣的意義。思想能夠轉化為藝術形象，其具體途徑，仍然是通過形象思維的運動，通過獲得形象、提煉形象，達到把思想與形象融化為一的思維結果。這樣，指導性的思想變成了形象化的思想。

應當指出，抽象思維成果的具體化，與形象思維雖有相似之處，但又有區別。抽象思維的結果形成一種概念，一種判斷，一種推理，或是一個概念體系。按鄭季翹同志的看法，除了抽象思維之外，沒有別的思維方式，那么，抽象思維怎么能形成藝術作品中的具體形象呢？要么只好這樣認為：按照思維的概念體系，把形象逐一地復制出來。但這種具體化決不是藝術品的創造，也不是正常的藝術思維活動；僅把抽象思維成果具體化，只是一篇形象化的論文，絕不可能獲得生動的、豐富的、有血有肉的藝術形象。抽象思維的目的，思維的結構、思維的方式，決定了把這種思維結果加以形象化的局限性。它充其量不過是按思維過程的某種定式加以還原的具體形象。可是，藝術并不是生活形象的刻板的還原。藝術必須是在對生活的觀察、比較、分析、研究、概括的思維過程中，進行創造性的想象，進行新形象的創造。而這只有通過形象思維才能達到。

從某些直接的感性形象產生出思想，再結合這些形象，進行形象思維；用生活中提煉出的思想指導創作實踐，去概括生活素材，進行形象思維——這兩種情況在創作過程中都是存在的。思想是從客觀事物和現象中抽象出來的，為什么不能再溶回到形象中去？思想、理性認識來自生活，為什么不能回到生活中去？形象可以轉化為思想，思想也可以轉化為形象，這種轉化是藝術認識的基礎。思想轉化為形象也正是形象思維的功能。

有人認為只有形象轉化為思想，而不承認思想轉化為形象的過程，認為從思想轉化為形象就不是形象思維，這也是一種片面性。事實上，形象與思想的相互轉化，正如感性與理性、具體與抽象、實踐與認識的相互轉化一樣，是經常發生的，在作家藝術家的創作實踐中是屢見不鮮的。

茅盾在談到他寫作《子夜》的意圖時說：“一九三○年春……正是中國革命轉向新的階段，中國社會性質論戰進行得激烈的時候，我那時打算用小說的形式寫出以下的三方面：一、民族工業在帝國主義經濟侵略的壓迫下，在世界經濟恐慌的影響下，在農村破產的環境下，為要自保，便用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；二、因此引起了工人階級的經濟的政治的斗爭；三、當時的南北大戰、農村經濟破產以及農民暴動又加深了民族工業的恐慌。這三者是互為因果的。我打算從這里下手，給以形象的表現。”“我所要回答的，只是一個問題，即回答了托派：中國并沒有走向資本主義發展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了。”(注14)很顯然，作者所說的“三方面”和“一個問題”，就是對現實生活的思想認識。經過他“足有半年多”，“每天訪親問友，在一些忙人中間鬼混”(注15)，對“買辦金融資本家，反動的工業資本家”等，“直接觀察了其人與其事”(注16)，從中積累了豐富的生活素材，熔鑄為典型的藝術形象，寫出了并非思辯式的論文，而是形象栩栩如生的長篇小說。這就是思想轉化為形象，即“給以形象的表現”，也就是思想的形象化。

另外，還有從一種藝術形象通過思想的再認識，轉化為另一種藝術形象的過程。傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》這幅氣勢雄偉的中國畫，是根據毛澤東同志的《沁園春·雪》的詞意創作的。藝術家把自己從詞章中領會到的思想、意境，憑借自己的生活體驗，把它化為多姿多采的藝術形象，描摹到畫面上來。由一種藝術形象變為另一種藝術形象，說明存在著對藝術形象進行再認識，進而把思想化為形象的過程。沒有理性的審美認識，沒有形象思維就沒有不同藝術形式的形象之間準確而生動的轉化。

還有，作曲家根據歌詞的提示，結合自己的生活感受，創作出動人的音樂形象。這就包含著思想轉化為形象的意義。否則，你難以理解為什么有些分明是說理的歌詞，卻可以譜寫出形象鮮明的樂句或樂曲來。

思想與形象之間的運動，在形象思維過程中不是單向的運動，更不是某種思想只能產生于或轉化為某物、某形象。在形象思維過程中，思想與形象不是機械固定的關系。構成形象思維過程的是思想與形象之間不斷地相互轉化的矛盾運動。在一個長的形象思維過程中，思想與形象的矛盾運動，相互轉化，可能多次反復，從而使認識逐步深化和提高；在一個短的形象思維過程中，這種轉化可能非常短暫，但仍是一個矛盾運動的過程。不能說思想與形象總是作絕對同時性的運動。

辯證唯物主義認識論認為：從實踐到認識再到實踐，這是認識的總過程。我們說在形象思維過程中，思想可以轉化為形象，一點兒也不離開馬列主義的認識論。而且必須指出，從認識的總過程說，只有思想轉化為形象，才能實現認識到實踐的飛躍。鄭季翹同志提出文藝創作的“表象一一概念或思想——表象”的公式，其錯誤在于否定形象思維的存在，認為從形象到思想，從思想到形象，自始至終都沒有形象思維；只承認思想能轉化為形象，或思想寓于形象，不承認有寓于形象的思維活動。癥結是在這里，而不在于他認為思想可以轉化為形象。

鄭季翹同志在論述這一問題時有一個情況值得注意，就是：他一方面不肯承認形象思維的存在，一方面又承認有創造性想象。他認為，藝術創作是“在理性認識的指導下，進行創造性想象，再把這種想象的內容描繪出來”，是對生活素材“運用創造性的想象加以重新組合”，而創造性的想象則是一種理性綜合表象材料、創造新表象的“意識活動”，“一種形象的設想”，“是一個抽象和具體，一般和特殊的循環往復的思維過程”。試問，這種“創造性的想象”到底是什么認識？這種“思維過程”是何種思維？鄭季翹同志不愿直截了當地面對問題的實質。如果不是抱著固定的偏見，而把自己的思想貫徹到底，那么，不難看到，“創造性的想象”，“形象的設想”，這類“意識活動”，就是一種形象性的理性思維，就是形象思維。

在“創造性的想象”中，理性已不是抽象的理性了，而是具體的理性；形象也已不是純粹的感性形象了，而是有理性的形象。鄭季翹同志說過：“新的表象和感性階段上的表象在性質上是不同的”，“是理性認識在人們頭腦中的感性體現”。他的話雖不甚明了，但也表明“創造性的想象”有不同于抽象思維的地方。在形象思維過程中，感性形象材料，不斷被理性化，不斷被篩選、組合，在抽象的概括化與形象的具體化的對立統一的矛盾運動中，按客觀規律，創造出藝術形象，其中經歷了不同于抽象思維的邏輯活動過程。在“創造性的想象”的思維活動中，感性認識的功能與理性認識的功能被結合了起來。

從認識論看，理性認識既有從個別到一般的過程，又有從一般到個別的過程。要認識事物的本質并加以發展，就不能停留在一般上，需要從一般到個別的運動。從一般到個別，可以有抽象思維的方式，也可以有形象思維的方式。兩者都是認識的深化運動。然而，要使認識能動地改造客觀世界，使之物質化，在實踐中受到檢驗，并進一步發展真理的認識，就需要創造性的想象。作為形象思維的創造性想象，既是認識的形象化過程，又是新認識的探索。從某一方面說，它對生活的反映更接近于實踐，更接近于生活。它在認識論所闡述的認識的總途程中的位置，是處于認識到實踐、精神變物質的飛躍的過程之中。可見，僅從這一點上說，形象思維在認識論中的地位也是不能否定的。

形象思維結合著具體形象來觀察生活、思考生活，它盡力解決對生活的概念的反映與形象的反映之間的矛盾，彌補認識上升到概念體系時所失去的被反映物的生動性和多樣性，使認識既有真理性、科學性，又具有豐富性和具體性。恩格斯指出：“一個事物的概念和它的現實，就象兩條漸近線一樣，一齊向前延伸，彼此不斷接近，但是永遠不會相交。兩者的這種差別正好是這樣一種差別，這種差別使得概念并不無條件地直接就是現實，而現實也不直接就是它自己的概念。”(注17)這是講概念和現實的關系。而形象思維則使我們獲得對客觀世界既是本質的又是生動的反映。

鄭季翹同志說，形象思維“否定了”“馬克思主義世界觀指導的可能性”。在他看來，形象思維與世界觀指導水火不相容。過去有沒有以形象思維為盾牌，來排斥馬克思主義世界觀對于創作的指導作用的呢？確實有的。但那是對于形象思維的歪曲。不能因為個別人曾有這樣的錯誤主張，就把嬰兒和污水一起潑掉。

世界觀對于形象思維起著什么樣的作用呢？形象思維和抽象思維一樣，必然地、不可避免地要受到世界觀的指導、支配和制約。作家藝術家面對紛繁復雜的社會現象、生活形象，運用形象思維，進行選擇、比較和鑒別，決定取舍，進行評價，這一切都受世界觀的制約。作家藝術家對于所捕捉和選定的生活形象，在作品中并非只是作純客觀的反映，而是寄托著自己的政治見解、社會理想、美學評價的。世界觀決定著形象思維、藝術創作的或是或非的性質，或好或壞的成果。

我們主張文藝創作要通過形象思維反映生活，同時我們強調世界觀對于創作的指導作用。兩者是統一的，不是對立的。一切革命的、進步的作家藝術家，應當遵循毛澤東同志的教導，努力“學習馬克思列寧主義和學習社會”，只有這樣，“我們的文藝才能有豐富的內容和正確的方向”。(注18)同時我們還要努力提高運用形象思維的能力，創造出思想性和藝術性高度統一的好作品來。

寫于一九七八年五月

改于一九七九年七月

(注1)(注3)(注4)列寧：《哲學筆記》。

(注2)(注5)(注6)(注7)(注13)《實踐論》，見《毛澤東選集》第一卷。

(注8)(注9)高爾基：《我怎樣學習寫作》。

(注10)恩格斯：《自然辯證法》。

(注11)別林斯基：《杰爾查文作品集》。

(注12)別林斯基：《俄國文學史試論》。

(注14)茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的？》。

(注15)茅盾：《〈子夜〉后記》。

(注16)《茅盾選集·自序》。

(注17)《馬克思恩格斯通信選集》。

(注18)《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東選集》第三卷。