關于總結三十年文藝問題

我們社會科學院文學研究所正在考慮如何總結建國三十年來文學工作以及編寫當代文學發展史的問題。參加這個會，聽到許多同志的發言，很有啟發。今天，我把我們接觸到的若干問題提出來，既是向大家請教，也是向大家呼吁，希望通過文藝界的共同探討來解決。

怎樣總結三十年文藝工作的基本經驗

對此，我有以下一些看法：

（1）我認為，總結三十年來文藝工作的經驗和教訓，很有必要。但這不單是一個我國三十年文藝工作的總結，實際上，可以說是一個五六十年來無產階級文藝運動的一個總結。

列寧的《黨的組織和黨的文學》這篇文獻，已發表七十多年了，從三十年代在蘇聯文學影響下世界各地開始一個無產階級文藝運動的熱潮以來，是五十多年了；從“五四”以后我們黨所領導的左翼文藝運動——從左翼作家聯盟成立算起，明年正好是五十周年。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》這個偉大歷史文獻的發表，也已經三十七年了，這個文獻為我國無產階級文藝運動制定了馬列主義的系統的、全面的、科學的基本原則和根本方針，大大地豐富和發展了馬列主義的文藝科學，從此在解放區開展了一個規模宏大的嶄新的文藝運動，為新中國文藝事業的迅速發展奠定了基礎。

新中國建立以后，開辟了一個社會主義文學藝術事業發展的嶄新的歷史時期，面臨著一個極其光榮偉大的歷史使命：歌頌人民的革命斗爭，反映社會主義建設和社會主義革命的斗爭，用馬列主義與毛澤東思想武裝人民的頭腦，以社會主義精神鼓舞和教育人民，培養新的一代，為建設一個社會主義國家而奮斗。

三十年來，在黨的領導下，在毛澤東文藝思想的指引下，隨著社會主義革命和建設的不斷深入發展，新中國的文學藝術事業取得了歷史上空前規模的迅速發展。許多優秀作品的產生，無論創作題材的廣闊，主題思想的深度，生活的真實，以及作品思想性與藝術性的水平都進入一個新的時期，達到了新的水平，取得了偉大的成績。我們黨在領導文藝工作方面積累了豐富的經驗；同時，也經過曲折的道路，受到過挫折，有過錯誤和缺點。特別林彪、“四人幫”實行封建法西斯文化專制主義，使我國革命文藝事業和隊伍遭受到嚴重的摧殘，經歷了歷史上空前的一場浩劫。魯迅曾經講過，中國的無產階級文藝運動是從流血開始的。沒有想到，林彪、“四人幫”上臺以后，我們的文藝運動又遭到第二次流血。中國的情況如此，那末蘇聯呢？蘇聯的文學曾在全世界革命文學運動中產生了偉大的影響，但現在由于蘇聯統治集團走向社會帝國主義（盡管在蘇聯的整個文學界內部，肯定還是有斗爭和分化的），而蘇聯文藝界已經不可避免地出現一股修正主義思潮。世界上這兩個大國，都有過幾十年無產階級文藝運動的經驗，都曾經取得偉大的成績，又有過曲折和挫折，然而，都走到各自的反面。我們當然堅信，無產階級文藝，社會主義文藝，終將在世界范圍內獲得勝利。許多先烈為了社會主義文學的理想，為了無產階級文藝運動的勝利，進行過長期的奮斗，甚至犧牲了生命。他們的鮮血是不會白流的。我們堅信，無產階級文藝運動光輝燦爛的時代，一定會到來！

但是，社會主義的文藝事業，到底怎樣才能發展得更快一些？到底有沒有一個規律，有些什么經驗和教訓，使我們這個應該有世界影響的社會主義文藝不再走彎路，得以迅速發展呢？為什么具有這么大國家規模的、有幾十年左翼文藝運動經驗的、特別是在延安文藝座談會以后有了很好發展的、又建成了一個社會主義國家的無產階級文藝運動，在林彪、“四人幫”和他們那個顧問實行法西斯文化專制主義下竟出現了百花凋零的局面？這些問題很值得我們深思。因此，我覺得，我們如果總結得好，這個經驗有重要的意義。既然我們相信，社會主義文藝在世界上必然要成為主流，那末，我們的經驗必然會對今后各國社會主義文藝運動的發展有所貢獻。

（2）我感到，進行這個總結是有困難的，因為文藝運動是整個政治思想戰線的一個組成部分，文藝事業的發展往往和政治形勢、運動密切相連。對一些重大政治問題，如文化大革命等問題，還有待中央在一個適當的時機去進行總結。但我覺得我們也不能坐等中央把一切問題、每條戰線上每個重大問題都弄清楚了，做出了結論，我們才著手寫當代文學史，才總結我們的經驗；我們都經歷過三十年來的斗爭，如果我們這一代都完全不能夠對整個歷史提出一定的看法，盡一定的責任，難道不有負于后代嗎？即使不能百分之百地總結，總結百分之八十、七十也可以嘛！何況中央對整個歷史的總結，也必須由各個戰線、各個部門先進行具體的總結。總之，我們還是要來進行總結。問題是，有些重大問題需要慎重考慮，不要急于做結論，要冷靜思考，根據實踐是檢驗真理的唯一標準的原則，全面的系統的占有資料，實事求是地進行分析研究。對于重大的理論問題，必須通過百家爭鳴，充分展開討論，給予科學的回答。

（3）總結這三十年的文藝工作，我們覺得有以下一些問題：

第一點，是剛才講了的，文藝路線和政治路線不能截然分開。但是，我們在總結的時候也應該考慮一個整體和局部的關系問題。從建國以來的政治思想路線的斗爭來看，不能說所有的政治路線斗爭必然要反映到文藝戰線上來，恐怕也還是既有一定的聯系，又有一定的區別。例如反右傾運動，在文化藝術戰線上反了些什么東西呢？我印象比較深的，當時的文化部把夏衍同志作為重點批判對象。批判他什么呢？只不過是他強調了電影創作的題材多樣化以及電影藝術的特征。過去，黨內的每一次路線斗爭或每一項重大的政治運動，都仿佛覺得一定會在文藝戰線上找到代理人，但許多事實證明實際情況并不是這樣。有時候，政治運動的確在文藝戰線上發生影響，有時候也不一定有很大的影響，甚至沒有什么影響。

第二點，我們總結，一定要把毛主席完整的科學的文藝思想體系，或者說構成毛主席文藝思想體系的科學部分，和毛主席的個別言論加以區別。不能把毛主席的一些偉大著作中，如《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》、《關于正確處理人民內部矛盾的問題》、《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》等，對馬列主義文藝科學有豐富和發展的科學的系統的理論部分，和一些個別的具體的論斷和言論不加區別，不加分析地統統稱之為毛主席的文藝思想。毛主席的文藝思想應該是指經過實踐檢驗證明是以馬列主義為指導、與中國具體革命實踐相結合、具有指導意義的科學的理論體系。

第三點，我認為，毛主席在一九五七年以前，特別是民主革命時期的《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》和《論聯合政府》中關于文化教育工作的部分，五十年代的《關于正確處理人民內部矛盾的問題》、《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》等，以及對文化工作提出了作為長期的根本性的方針——百花齊放、百家爭鳴的方針，這是毛主席的文藝思想科學的系統的部分。在這些著作中，毛主席對“五四”以來的以魯迅為旗手的革命文藝運動所給予的很高評價，現在看來仍然是十分正確的。《任延安文藝座談會上的講話》針對當時文藝工作實際存在的問題，系統地提出了為什么人和如何為的問題，還有文藝工作者要進行思想改造、與群眾結合、以及普及與提高等許多問題，這些基本原理對馬列主義的文藝科學確實有很大的豐富和發展。仍然是我們今后必須堅決貫徹的指導方針。

毛主席歷來非常注意意識形態領域的階級斗爭，尤其是在國際共產主義運動中修正主義思潮泛濫下，鑒于反修防修，狠抓了這方面的斗爭。但由于林彪、“四人幫”和他們那個顧問不斷地干擾破壞，制造假象，無限上綱，夸大文藝界的某些缺點和錯誤，甚至捏造事實，進行誣陷，制造冤案，以至毛主席根據間接的材料對文藝工作也曾作過批評；對于這些問題，我們都應該實事求是地進行科學的分析。我感到總結工作中最困難的一點，不在于指出歷次文藝運動與文藝斗爭中，哪一個爭論和觀點有缺點和錯誤，而在于真正吸取教訓，弄清、分析這些言論和觀點在什么特定的歷史背景下，在一種什么社會根源和思想根源中產生的，是否符合客觀實際，然后經過實踐檢驗，正確對待。這是總結的最重要方面。為此，我們需要把總結的問題放在當時的一定歷史條件下面，只有這樣，我們才能得到真正的教訓。

第四點，有的同志提出，建國以來我們黨究竟有沒有一條革命的文藝路線。這個問題不弄清楚，就無法判斷什么是“左”的干擾，什么是右的干擾。這是個很重要的問題。

我個人的看法是，我們黨當然有一條革命的文藝路線，不管是叫做毛主席的文藝路線，還是叫馬列主義、毛澤東思想的文藝路線。回憶一下建國以來文藝戰線上的多次思想斗爭，盡管也有錯誤，有嚴重的教訓，特別是經過林彪、“四人幫”的嚴重破壞，但還是應該肯定，我們的黨的確有一條馬列主義的革命文藝路線。

一九五七年文藝界的反右派運動以及之后的歷次運動中，我們文藝思想戰線上的階級斗爭形勢，由于種種原因，往往被估計得過于嚴重，因而產生了一些“左”的傾向，對某些理論問題，對某些作家和作品的批判，都存在著簡單化、片面性，的確有不少缺點和錯誤。但還應特別看到，周總理、陳毅副總理等許多中央領導同志在三年困難時期，為貫徹“調整、充實、鞏固、提高”的八字方針、糾正“左”的偏向的斗爭，在文藝戰線上做了大量的工作，周總理一九六一年在新僑會議的講話，周總理和陳毅同志在廣州話劇、歌劇、兒童劇創作會議上的講話，就是證明。這些講話至今還有重要的現實意義。

我較長時間搞電影方面的工作，現在回憶起來，感受很多。從電影方面來講，一九五六年、五七年在雙百方針的鼓舞下，創作比較繁榮，產生了一批好影片，同時也產生了一些有缺點的影片。在五八年“五一”節的下午，總理就召集電影界的同志談話，及時地指出這些影片缺乏革命時代的精神。他同我們談了很多問題，建議我們好好檢查一下，通過學習提高大家的思想認識。但是，總理的這些指示在貫徹時受到了抵制。上海的領導人打電話質問總理，甚至說我“假傳圣旨”，借用總理的名義跑到上海，要上影停止生產，檢查錯誤。另一方面，那個顧問也跳了出來，認為是毒草泛濫。我后來也受到影響，還寫過一篇叫做《堅決拔掉銀幕上的白旗》的錯誤文章。經過反右、大躍進，經過總理的幫助，電影方面終究還是探討了工作中的一些缺點，然后出現了許多向國慶十周年獻禮的優秀影片，取得了很大成績。盡管這樣，那個顧問還說：這些好影片不過是個幌子，背后還有許多不好的影片。在三年困難時期，在總理和陳毅同志堅決貫徹了八字方針，糾正“左”的傾向時，也還是不斷受到干擾。例如那個顧問和江青在戲曲方面唆使牛鬼蛇神出籠，到處煽風點火放毒草；另一方面又制造《劉志丹》等大冤案，把《早春二月》、《北國江南》、《革命家庭》、《紅河激浪》、《逆風千里》、《怒潮》、《阿詩瑪》等大批影片打成毒草，破壞八字方針的貫徹。據馬彥樣同志統計，當時戲曲界毒草泛濫，上海第一，什么壞戲都上。但是自稱是毛主席好學生的領導人，以及他的部下張春橋等，并沒有采取什么措施加以制止；而在毛主席指出“千萬不要忘記階級斗爭”之后，他就提出“大寫十三年”，好象只有“大寫十三年”的作品才叫做社會主義文藝，唯有他在提倡社會主義文藝。實際上，他是在圍剿革命的文藝。李準同志的《吉鴻昌》出來了，這位領導人親口對我講：“吉鴻昌這個人不好，為什么要寫他？”于伶同志的話劇《七月流火》是寫茅麗英烈士的，上海、北京決定上演，上影廠也決定由黃宗英改編，趙丹導演，但都被這位領導人一手扼殺。上海拍了一個寫王孝和烈士的《鐵窗烈火》，這位領導人很不滿意，一再發脾氣，罵上影廠：“為什么你們專寫死人？！”這就是說，革命烈士都不能夠表現。周總理在五九年找電影界同志談話，提出了文藝工作要兩條腿走路。當時上海的領導人也不讓往下傳達。總理在新僑會議的講話也還是不讓傳達。他公開叫囂：總理的話可以聽，可以不聽。從這些情況來看，所謂“左”的干擾、右的干擾，主要還不是來自文藝界，而是來自“四人幫”一伙。

以上事實說明，我們周總理始終都堅持貫徹毛澤東文藝思想的，并且對毛澤東文藝思想還有所發展與豐富。如果說我們中國確實存在著一條反革命的修正主義文藝路線，那就是林彪、“四人幫”和那個顧問推行的一條文藝黑線，他們一貫對抗以周總理為首堅持的一條馬列主義、毛澤東思想的正確路線。現在對建國十七年來的文藝工作有種種看法：十七年來，我們基本上執行了毛主席的革命文藝路線，但有右的或“左”的干擾。在五七年反右派以后，是“左”傾思想占主導呢？還是“左”傾路線性質的錯誤，抑或已經形成了一條“左”的路線？這樣一個大問題，可以研究討論，應該等待第四次文代大會統一認識后再作結論。但我認為，絕不能把我們文藝戰線上的某些“左”傾的錯誤，和林彪、“四人幫”極左的路線混為一談。我個人認為，十七年來的文藝工作，基本上執行了毛澤東文藝思想為指導的革命路線，但不斷受到“左”的和右的思潮的干擾，其中“左”的干擾是嚴重的。我們是要貫徹毛主席的革命路線的，但由于各種原因，犯了這樣或那樣的錯誤。而林彪、“四人幫”則是由于篡黨奪權，搞陰謀文藝，制造反革命輿論，而推行極左路線。應該看到這二者之間有原則的本質的區別。總之，只有經過全國文藝界進行一段時間的探討，根據實踐是檢驗真理的唯一標準這個原則，才能作出正確的結論。

第五點，我們文藝工作者，包括擔任領導工作的同志和擔負著文藝理論批評的同志，也應該實事求是地承認，由于我們自己思想水平不高，不能隨時隨地對具體問題進行具體分析，因而，使我們在執行毛主席的文藝思想、文藝政策、文藝方針的時候，對毛主席文藝思想進行解釋、闡明和發揮的時候，就容易產生片面性和教條主義，就容易產生“左”的思想和情緒。這是我們犯錯誤的主要原因。也因此，在文藝運動或文藝思想斗爭中間，我們往往不能冷靜思考，不能實事求是，有時候就很難堅持黨性的原則，堅持真理。當然，在一場政治運動到來的時候，要堅持黨性原則，堅持實事求是，也不是那么容易的；但嚴格要求我們自己，做為一個共產黨員，不能不承認我們有這方面的缺點和錯誤。有時候，對毛主席的批示、指示，我們也沒有實事求是地、嚴肅認真地對待。這個問題比較復雜，其中，如上所述，有來自“四人幫”一伙的嚴重干擾，也有我們自己的認識問題和水平問題。我們并不是在每一次運動的開始，都能很清醒地認識到我們工作中的錯誤；有時也不可能很快地看出來自領導的某些批評，有哪些符合實際，有哪些不符合實際。

再加上，我們的理論工作長期以來受蘇聯的影響，有教條主義。我們的理論水平低，對某些文藝科學上的基本問題，如這次會上提到的文藝與政治的關系、文學藝術的特征等等，長期以來都沒能講清楚。正是由于上述這些種種情況，政治運動或文藝運動一來，我們就不能冷靜地思考，不能進行充分的調查研究、實事求是地分析，無法開展充分說理的爭論，也無法抓住問題的實質。所以在理論問題的探討，對作品、作家的批評，就不可能不產生簡單化、片面性，因而導致運動的擴大化，混淆了兩類不同性質的矛盾，挫傷了創作和理論工作者的積極性，妨害了百花齊放、百家爭鳴的貫徹，這是建國以來歷次文藝運動中的一個慘痛教訓。我們今天總結這些經驗和教訓，不是要修改毛澤東文藝思想的一些基本原理，正是為了更好地完整準確地運用馬列主義的文藝科學、毛澤東文藝思想，來完成我們今后面臨的新時期的光榮任務：為實現四個現代化而奮斗。但無論是馬列主義、毛主席的經典著作中，某些個別問題的論斷，必須實事求是地根據新的形勢、新的情況和實踐中所證明了的，對必須加以補充、發揮和修改的問題，認真地加以補充、發揮和修改。

我舉兩個例子。各地都有人提到，究竟工農兵方向這個提法是否科學？在今天的新形勢下是否提文藝為廣大的人民服務更好一些？其實，毛主席在延安文藝座談會的講話中首先肯定列寧提出的文藝應當為千千萬萬勞動人民服務的原則，然后也講文藝要為人民大眾服務。在講到為人民大眾服務的時候，還具體講到文藝要為四種人：為工，為農，為兵，為城市小資產階級、城市小生產勞動者和知識分子服務。后來我們才把這個含義簡單地概括為“工農兵方向”。在今天新的形勢下面，情況有了變化，絕大多數知識分子是腦力勞動者，是工人階級的一個組成部分，而且今天的工農兵也不是延安時代的工農兵了。這就需要我們理論工作在這些方面有所發揮，有新的解釋。其實，為人民服務，為廣大人民群眾服務，為工農兵服務，實質是一樣的。有人鑒于過去對為工農兵服務這個概念理解得過于狹窄，甚至把為工農兵服務，理解為只能寫工農兵，所以認為今后改提為人民服務更好一些。

我覺得修改不修改，都不是原則問題，因為二者本來是一回事。但絕不能認為，提出這個問題，研究一下，就是要反對《在延安文藝座談會上的講話》所提出的方向問題。再如，關于文藝為無產階級政治服務的提法，是否有必要改變，也可以研究，但是關鍵還在于怎樣正確理解和認識文藝為無產階級政治服務，文藝應該怎么樣為無產階級政治服務，這需要我們很好去總結。

總之，除毛主席所提出的一些基本原理，基本原則外，某些個別論斷和觀點，在革命形勢不斷發展的過程中，不適合新的情況，不能說明新的問題，應該容許加以補充和修改。也就是說，凡是基本上正確或理論上可以進一步說明的論點，都不必修改；但被實踐證明確實不符合實際的問題，則必須加以修改。有些大問題，對五四運動以來的新詩的估計，文藝思想領域復雜斗爭是否要采取一種政治運動的方式來搞，對文藝思想戰線階級斗爭的形勢是否估計得過于嚴重等等，則必須實事求是地加以研究分析和澄清，認真地總結經驗，吸取教訓。應該承認，隨著時代的前進和發展，根據實際工作中發生的新情況、新問題，對馬列主義文藝科學和毛澤東文藝思想都應當有所發展。

第六點，在總結的同時，我們還必須對馬列主義的文藝科學、對毛澤東文藝思想，狠下功夫，結合新的形勢，把一些基本的、帶根本性的問題，從理論上加以說明。比如：文藝和政治的關系、文藝和生活的關系、典型問題、真實性問題、悲劇、歌頌與暴露等等問題。不這樣做，我們就沒有辦法提高總結的理論水平，也不可能正確地總結。

凡是理論問題，即使是馬列主義的文藝科學，由于都是從實踐基礎上總結出來的，都是把握著當時斗爭實踐中發生的問題和情況，根據當時實際情況有所側重，或著重解決某個問題，都必然有一定的針對性，因而也就相應地有它的一定歷史條件下的局限性。運用這些理論來解決今天實際工作中的問題，我們不應不加區別和分析地當成一成不變的教條和公式。

總結黨如何加強對文藝工作領導的基本經驗

（1）黨應該怎樣領導文藝工作。這是一個繁榮創作、發展社會主義文藝事業的關鍵問題。不論從歷史上還是從現在的情況來看，這一問題始終沒有很好的解決。這一問題不解決，文藝工作要得到順利發展，是困難的。黨必須領導文藝，是毫無疑義的。尤其是經過林彪、“四人幫”的嚴重破壞，現在的廣大文藝工作者都非常盼望黨加強對文藝工作的領導，急切地盼望我們黨能總結幾條基本經驗，吸取過去的教訓，領導我們文藝工作者迅速改變文藝落后的狀況，更好地滿足廣大人民的需要。

我一開始提到，列寧的《黨的組織和黨的文學》這篇文獻已經發表七十多年了，那個時候，黨還沒有掌握一個國家的政權，但列寧所確定的黨的文學事業和黨的事業的關系的原則，到現在來看，還是非常正確的。列寧在這篇文章中講，黨的文學事業必須成為黨的事業的一個組成部分。列寧還強調地提出，黨的“文學事業最不能作機械的平均、劃一，少數服從多數。……絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、內容和形式的廣闊天地。”并且強調地說：“這一切只證明無產階級黨的事業的文學部分，不能同無產階級黨的事業其他部分刻板地等同起來。”有它的特殊性。

我們現在總結經驗，應該從哪些方面來檢驗我們黨對文藝工作的領導是否正確呢？我認為，應該從這四個方面來看：

第一，首先要從創作方面來檢驗。在我們這個社會主義國家，各種文藝創作，是否產生了大批的思想性和藝術性都很強的優秀的作品，這些作品是否受到廣大人民的歡迎，是否真實地反映了社會主義革命和社會主義建設，是否真實地反映了我們黨所領導的偉大的中國人民在各個革命階段的英雄史詩，是否真實地反映了我國數千年來民族的優秀文化、傳統與歷史？我們社會主義國家發展文化藝術事業，應該說有很大的優越性。到現在為止，我不知道我們這個國家管理文化藝術事業的單位——從文化部到各地方的文化局，到縣里的文化館，各級領導部門的人數究竟有多少。再加上文聯、各個協會，各個地方的劇團、歌舞團以及各縣的電影放映隊、劇場等等，應該說，有一個很龐大的管理機構，很大的文化事業單位，很大的文藝隊伍，這是我們社會主義制度的優越性。這是社會主義文化事業發達的一個標志。過去的蘇聯也好，中國也好，談到自己國家的無產階級文化事業，往往是列舉這許多數字。但僅有這個優越性，如果不抓創作，不抓精神生產，不把創作搞上去，那就造成一個最嚴重的浪費。《于無聲處》當然是一個很好的戲，但竟造成了這樣一種情況：全國那么多劇種、劇團都上演，一直演到沒有觀眾——“于無聲處”為止。這說明好的劇目太少，這就是個很嚴重的問題。要解決這個問題，首先，文化藝術單位、文化行政管理機構和領導部門，都應該把抓精神生產列為第一位的工作。不抓生產，或抓生產而產生大量次品和廢品，則都是官僚主義，都是嚴重的浪費。領導應該親臨第一線，象我們的部隊作戰一樣，指揮員不親臨前線，不熟悉情況，不了解我們有什么樣的兵種、多大的兵力、我們隊伍的長處和短處，怎么能夠指揮作戰呢？馬克思和恩格斯都是在還沒有一個無產階級專政國家的條件下提出了他們在文藝方面的科學論點，他們為我們留下的許多經典著作中論及文藝的部分，實際上就是對一些具體作品發表的看法，雖然不是很完整的理論體系，但對于我們仍然有很大的指導意義。而我們現在有些領導文藝的同志，往往是不看創作，也不懂如何抓創作，更不能象周總理那樣親自和文藝工作者接觸，不了解文藝隊伍的思想情況，不了解我們的創作水平，不了解創作中間存在的問題，這樣，怎么能夠領導文藝工作？！這個問題不解決，創作就上不去！要抓創作，關鍵的問題是如何抓。黨和行政的領導部門既要抓創作的大的方向、總的傾向，也必須抓一些具體的創作，通過抓個別的、具體的創作（解剖一只麻雀）來總結經驗。馬恩列斯許多有關文學方面的著作，都不是發空論，而是根據他們所看到的藝術作品發表具體的意見。周總理在這方面也為我們樹立了典范，對《東方紅》大歌舞，他從政治方向一直到具體細節，節目的安排和調整，都提出具體的意見。當然，這不是要求我們黨的領導對每一個文藝作品都發表意見，而是說在抓總的方向和傾向的同時也要抓典型，通過抓典型來總結經驗。所謂抓創作，一定要按藝術規律抓藝術創作。有的地方和單位，，黨和行政的領導部門在抓創作方面還是很薄弱的，至今還有人不覺悟。這個問題必須很好的總結。

例如有幾個值得我們大家一起來思考的現象：

為什么建國以來反映民主革命時期一些歷史題材的作品比較多，也比較好，如《紅巖》、《紅旗譜》、《林海雪原》、《紅日》、《保、衛延安》、《青春之歌》等等，而反映社會主義革命和社會主義建設的題材卻比較少，水平也不高？誠然，一個作家在進入一個新的歷史時期時，要寫出規模較大的作品，既需要一個生活積累的過程，也需要一個醞釀思考構思和寫作過程，但在這樣長的時間里出現了這樣的懸殊，不能不引起我們的思考。

為什么許多作家實際上是“一本書主義”，寫了一本書后，很長時期再不能寫出第二部作品？有的同志相隔十年、二十年，才著手寫第二部作品，原因何在？這一現象也很值得我們注意。

為什么民主革命時期，寫過一些好作品，而且影響也比較大的作家，進入社會主義時期反而寫作比較少，寫出的作品的思想性和藝術性也并不比過去好了呢？比如，巴金、曹禺這樣的作家，他們的《家》、《雷雨》到現在看還是好作品，他們為什么在社會主義時期不能產生更多更好的作品？我在上海同巴金同志談話，征求他對總結三十年的意見，他跟我談了兩點，我感受很深。第一點，他講，我今年七十五歲了，我還準備寫五年，但是這個五年我要自己支配命運了，愿意寫些自己熟悉的題材，寫自己熟悉的東西。第二點，他講，三十年有一條經驗，趕運動趕任務可以寫出作品來，也可以寫出很多作品來，但并不一定能寫出好的作品來，也并不是什么作品都可以留下來。巴金這樣的同志，現在覺悟到了這個問題，是一個大問題。

這就是說作家應該寫自己熟悉的生活。我們過去往往把鼓勵作家深入生活，提倡作家反映人民的生活，和作家應該寫熟悉的生活對立起來。尤其是不考慮作家原有的生活基礎、生活積累，隨意支配作家，讓作家參加各種運動，今天要求他們反映農村的運動，明天反映工業戰線上的斗爭，后天又去參加什么運動。結果有些作家不斷參加各種運動，都不能運動出好的作品來。這個現象難道不值得注意么？

為什么建國三十年新的作家成長得這樣慢、這樣少？我最近在重慶、武漢、四川一帶作了一點了解。好多老文聯的同志談到了五六年黨提出雙百方針以后曾又出現了一批新作家，在工人中間也出現過一些青年作家。但是經過反右斗爭和歷次政治運動，當時初露頭角、看來很有希望的青年作家相繼被淘汰了。不用說這種情況嚴重挫傷了業余文學創作的發展。最后，為什么專業作家越來越少？云南省被稱為專業作家的只有一個李喬。四川省九千萬人口，名符其實的專業作家也只有艾蕪一人。我看過一個材料，羅馬尼亞一千七百萬人口，就有一千多個專業作家，其中國際上知名的就有一百個。我們全國作家協會的會員也才有一千一二百人。但我們是一個九億人口的大國呀，這個問題難道不值得深思嗎！

我們應該對這些問題很好地進行總結。我想，造成上述種種不正常的現象，原因是多方面的，但應該認識到，其中一個最重要原因，就是文化藝術單位的黨的領導方面沒有把創作列為第一位的工作。

第二，關于文藝理論、文藝批評和研究工作方面的問題。如果說我們國家創作隊伍很薄弱，那么，文藝理論方面的工作就更加薄弱，隊伍更少得可憐。我們在北京就深深感到了這個問題。《文學評論》開座談會，到會的總還是那么二三十個人。就是在這少數人中，也沒有幾個是真正專業搞理論的。三十年來我們經過的文藝思想戰線上的斗爭是不少的，但這些斗爭究竟對創作起了促進還是促退的作用？是活躍了，還是妨礙了創作思想？文藝理論研究工作，在新的革命時期，對新的問題有沒有進行探討？這些探討是否走在創作的前面，給創作以指導？我們三十年的文藝理論研究，究竟對馬列主義文藝科學有沒有發展？我從去年冬天起走了武漢、重慶、昆明、成都、上海幾個地方，大家普遍談到的一些文藝理論問題，正如我們這個會上所談到的一樣。我覺得這也是一個悲劇，我們搞了三十年的社會主義文藝，有馬列主義經典著作和毛澤東文藝思想的指導，但迄今為止，還在談論什么是典型、真實性等一些甚至是常識性的問題。例如我國受林彪、“四人幫”迫害及株連的人民千千萬萬，許多身經百戰的老帥、中央負責同志也遭受了迫害，而且小說《班主任》、《傷痕》都發表了，話劇《丹心譜》、《于無聲處》也上演了，可是卻有人還在那里討論社會主義有沒有悲劇和社會主義文學的悲劇的定義。其次，還討論社會主義悲劇中的主人公應是什么樣的人。有人主張只有和林彪、“四人幫”進行面對面斗爭的人，才能成為社會主義悲劇中的主人公，才是典型環境中的典型人物。那么，象賀龍、陶鑄這些受迫害含冤而死的老一輩無產階級的革命家，根本無法與“四人幫”進行面對面的斗爭，難道不是悲劇中的英雄人物么？拿一百二十年前恩格斯講的“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”（致斐迪南·拉薩爾）這個悲劇沖突的定義，來套我們今天現實生活中的悲劇，這怎么能解決理論上的問題？這種探討是不能促進創作的。另外，黨要加強對文藝批評的工作，必須改變文藝評論工作中長期以來往往混淆兩類不同性質矛盾的情況。這是一個關鍵性的問題。在理論研究學術討論和文藝評論工作中間，都普遍存在這個問題。這表現在以下幾個方面，一、在文藝思想的斗爭和文學藝術的討論中，往往采取一場全面的大批判運動的方式進行，不管是總的傾向問題、學術性的問題，還是創作中間的缺點問題，都和政治問題聯系起來。二、在文學藝術為政治服務方面，許多理論問題混淆不清，造成惡果。把文藝為政治服務理解得很狹窄，趕任務，唱中心，畫中心，寫中心，不加區別地要求一切文藝作品及時配合各種運動、當前的具體任務，甚至要求文藝創作及時反映某些具體的政策。三、對政治標準第一、藝術標準第二的解釋有片面性，造成了否定文學藝術的特征、特殊功能和實際作用，不承認文藝的娛樂和審美的作用，實際上就是政治標準唯一。四、在不斷地搞文藝思想斗爭，搞文藝批判運動中有簡單化和擴大化的現象，以致長期以來我們不能真正著手來建設社會主義的文藝，實際上對社會主義文藝建設進行了干擾破壞。五、文藝批評往往簡單粗暴，批判多，說理少，形成了一根棍子，我自己也做過棍子。文藝批評不是評論創作、分析作品的思想性和藝術性，對作家進行全面的評價，對他的思想做出正確的論斷，而是以政治概念代替具體分析。六、有些文化藝術方面的黨和文化行政的領導人缺乏藝術民主，搞“長官意志”，一言堂，滿足于外行領導內行。以上這些問題不解決，實際上在文藝戰線上造成了一批空頭組織家和評論家。長期以來，我們不能按藝術規律來建設我們的文學藝術事業，造成了領導和被領導、文藝評論和創作人員之間的緊張關系，也造成了文藝戰線許多同志至今還不能消除的心有余悸的現象和思想僵化的現象。這些問題不解決，黨就不能很好的領導我們的文藝工作前進。

第三，黨如何正確評價文藝隊伍和文藝戰線上的階級斗爭形勢的問題。我同意會上大多數同志的意見，建國以來的文藝運動，一九五七年反右派斗爭以前基本上是正確的。五七年以后，教訓是十分嚴重的，主要表現在兩個問題上：我們在大規模的急風暴雨式的階級斗爭基本上結束之后，常常對意識形態領域階級斗爭的形勢和階級力量的對比，做了過于嚴重的估計。我記得毛主席不止一次講到知識分子問題：在社會主義三大改造完成以后，“皮之不存，毛將焉附？”一再指出知識分子不為社會主義服務，就成了“梁上君子”。我認為如何正確對待知識分子問題，這是一個大問題。對于中國的民主革命和社會主義革命都是一個相當大的問題。一九三八年毛主席親自起草制定了“大量吸收知識分子的決議”，指出中國的革命沒有知識分子是不行的，是不能取得勝利的。五八年總理主持制定的“關于知識分子問題的決議”也說明了這一點。而且，大概是在五八年，毛主席就明確提出過：要造就無產階級的知識分子，建設社會主義，沒有一支宏大的無產階級知識分子隊伍是不行的，要有自己的科學家、教育家、文學家、戲劇家、評論家。我印象當中，蘇聯在斯大林時代好象經常提蘇維埃是工農和知識分子的聯盟。在一九六二年廣州會議期間，周總理和陳毅、聶榮臻、陶鑄等同志曾經醞釀，而且公開宣布了要給“資產階級知識分子”脫帽。但是這個帽子一直沒有脫。“四人幫”時期竟咒罵知識分子是“臭老九”。毛主席也批評了這個謬論，還講了“老九不能走”。直到去年全國科技大會，才正式宣布知識分子是腦力勞動者，是無產階級知識分子。我還想了一下，我們中國的這支革命文化隊伍有兩次大會合。第一次是抗戰爆發以后，大部分上海地下黨的文藝工作者到了延安和新四軍，和原來蘇區的文藝工作者會合。由于有了這一次大會合，左翼文化思想戰線的許多同志成了延安時代文化、教育、思想方面的負責人，為黨培養了大量的革命知識分子。沒有這次會合，也就不能取得解放區文化工作的大發展。第二次，是一九四九年周總理親自領導的所謂大后方的文藝工作者和解放區的文藝工作者的大會合。沒有這一次大會合，不可能設想有建國以后的社會主義文化和建設事業的迅速發展。但是，到了文化大革命時期，由于林彪、“四人幫”的干擾破壞，炮制了《紀要》這個反動綱領，全面否定黨所領導的五四以來、延安文藝座談會講話以來、建國以來的文藝運動，把文藝界的代表人物都說成是一批要奪取政權的反革命的修正主義者，提出一個“文藝黑線專政”論，“要重新組織文藝隊伍”。這就不能不使我們思考，經過左翼文化運動幾十年的斗爭，經過延安文藝座談會講話的幾十年的教育，我們這支新興的革命文藝隊伍，又經過社會主義十多年的斗爭，反而會變成了“修正主義分子”，“要奪取政權”，要被實行“全面專政”，那么，我們黨到底有沒有自己的一支無產階級的文藝隊伍？這個隊伍究竟什么時候才能建設起來？黨的知識分子政策究竟是否正確？

其次，就是對社會主義時期政治思想領域里的階級斗爭，特別是對文藝戰線上的階級斗爭，到底應該如何正確地認識和評價。在社會主義一個較長的時期內，文藝領域里的階級斗爭是否始終存在著激烈的階級斗爭？是否無產階級文藝始終不能戰勝資產階級文藝？幾十年也不能建立起無產階級的社會主義的文藝陣地？馬克思有一句名言：隨著經濟基礎的變革，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。當然，對社會主義這個偉大變革，馬克思那個時候沒有實踐，沒有經驗，他不可能為我們規定一個時期。蘇聯文藝界某些資產階級文藝思想、修正主義思潮的泛濫也值得我們警惕。但這不單是文藝方面的現象，主要是由于蘇聯成了社會帝國主義，政治上的必然反映。在我們國家，在完成三大改造、消滅了私有制之后，資產階級思想的影響還可能長期存在，這也是事實，但如果說始終存在著激烈的階級斗爭，甚至必然會反復出現“文藝黑線專政”，似乎成了一個必然的規律，那么適應這個基礎的整個上層建筑和意識形態，究竟什么時候才能形成一個無產階級的思想陣地？能不能設想我們社會主義的上層建筑和意識形態會永遠落后于基礎？這是一個很值得研究的問題。因為由此不免會得出這樣的結論：上層建筑在很長時間里終究不能為鞏固基礎服務，那么，馬列主義理論的指導作用哪里去了？

要總結經驗教訓，這兩個大問題需要很好地考慮：一個就是在經濟領域消滅了私有制、消滅了階級之后，意識形態領域的階級斗爭是否愈加激烈，是不是有必要不斷地進行大規模的文藝批判運動？是不是無產階級和資產階級思想的斗爭終究不斷地會形成一個個大規模的政治運動？再一個就是對文藝隊伍的估計。去年文聯全委擴大會上，有同志講：經過林彪、“四人幫”十年的摧殘，證明這個隊伍是好的，沒有被打垮。但趕忙在下面又加了一句：這個隊伍是最容易受資產階級思想影響的。好象我們文藝界知識分子永遠擺脫不了資產階級思想的影響。那么，馬列主義、毛澤東思想的威力表現在什么地方？如果按照林彪、“四人幫”的觀點，黨所領導的幾十年戰斗過來的、經過延安文藝座談會講話的教育、有毛澤東文藝思想武裝的一支文藝隊伍，后來竟然統統變成了“修正主義分子”、“黑線人物”、“走資派”、“三反分子”，而且以后還會有黑線產生，豈不是資產階級的文藝思想基地是永遠打掃不盡的，我們只能永遠做打掃舊基地的工作而永遠不能建立一個強大的、鞏固的、真正的無產階級的文藝陣地嗎？當然，“破”中有立。但這個“立”，終究不能代替全面的系統的建設。單靠“破”，是不可能建設起一個強大的鞏固的無產階級文藝陣地來的——建立這個陣地需要一個相當長時期的持續的穩定的局面。

第四，黨要加強對文藝工作的領導，必須堅決執行貫徹黨的政策。在今天，就是要堅決貫徹百花齊放、百家爭鳴的政策。這是發展繁榮社會主義文學藝術的長期的根本性的方針，是唯一正確的政策。

我們應該很好地總結貫徹雙百方針的經驗和教訓。毛主席提出這個方針后，曾多次嚴厲批評我們黨內許多同志對雙百方針不理解。至今，我們也還有些同志不理解，顧慮重重，憂心仲忡，既不敢放，也不敢爭。我個人認為，主要是由于在思想上還不理解以下幾個問題：

1.文學藝術創作的百花齊放，首先是生活的要求。文藝創作要反映生活，我們這個九億人口的大國，現在正在繼續肅清“四人幫”的流毒，克服一切困難，恢復正常的政治生活，調整經濟建設，清理各種冤案、錯案、假案，加強政治思想工作，鼓勵全國人民全心全意、同心同德為早日實現四個現代化偉大歷史任務而奮斗。全國各地、各個戰線都要進行各種復雜的斗爭。各級領導、干部、群眾都面臨著各種矛盾，須要解決。總之，到處充滿了沸騰的生活。

這種沸騰的生活，豐富多彩，錯綜復雜，要求文學藝術來反映。不反映，文藝就不能很好地鼓舞人民開始新的長征。凡是深刻、真實地揭批“四人幫”罪惡的題材，歌頌老一代無產階級革命家的題材，反映黨領導我國革命各個階段的歷史，對人民特別是對青年一代進行革命傳統教育的題材，尤其是反映各個戰線上為四個現代化進行各種斗爭的英雄人物，鼓舞青年提高政治覺悟、思想水平、科學技術與文化知識以及道德品質情操的各種題材，以至反映兩千多年來我國民族的優秀歷史人物，軍事家、科學家、政治家、文學家以及鴉片戰爭以來的許多優秀人物的史跡，有利于正確認識歷史，豐富歷史知識，提高我們民族自尊心的各種題材，都是我們應該歡迎的。

總之，凡是有利于鼓舞人民向四個現代化進軍的一切作品都是應該歡迎的。只有題材多樣化，才能反映豐富的生活，才能促使藝術上不同形式和風格的自由發展，才能真正百花齊放！所以，我認為，提倡題材多樣化，是貫徹百花齊放的關鍵。

那種一聽到題材多樣化，就擔心“自由化”，一聽到作家要寫熟悉的生活，就怕沒人去寫工農兵，一聽到提倡寫歷史題材，就耽憂無人去反映現代題材，實在是神經衰弱！

要看到，在打倒“四人幫”之后的思想解放運動中，已經有大批來自工農兵群眾中的文藝青年、青年作家跨進文壇，提倡題材多樣化，寫自己熟悉的生活，正好是鼓勵他們從自己的實際生活出發，反映豐富多彩的生活——而藝術形式風格也必然是豐富多彩的。這兩年多來，短篇小說、話劇、詩歌、散文許多優秀作品的產生，受到廣大人民的歡迎，就是最好的證明。

2．生活是無限發展的，是無比廣闊的，也是永遠沒有止境的。但是，一個作家的生命是有限的，創作的生命尤其有限。因此，作家只能寫自己熟悉的生活，才能真實反映生活。一個作家的所謂生活，甚至包括他童年的記憶，青少年時期，家庭生活的積累。這就是曹禺二十三歲能寫出《雷雨》，巴金二十多歲能寫出《家》這樣作品的原因。每一個作家的生活都有一定局限性。有的作家熟悉農村生活，如趙樹理、柳青、陳登科等；有的作家則熟悉部隊生活，如劉白羽、魏巍、杜鵬程；巴金則熟悉知識分子，等等。因此，不能要求一個作家無所不寫，寫他不熟悉的生活。任何時候，都應該鼓勵作家（尤其是青年作家）深入生活，擴大生活的眼界，盡可能多觀察、熟悉新的生活。但不能要求作家拋棄原有的生活基礎，生活積累，他原來熟悉的生活，而去反映各種他所不熟悉的生活。作家去接觸、了解一些新的生活，寫些報導、散文、詩歌，當然是可能的。但要寫成中、長篇小說、多幕話劇、電影劇本等較大規模的思想性藝術性較高的作品，則是不可能的。

因此，要求作家們反映我們這個偉大時代的豐富的生活，不能只是對少數老作家而言（當然，老作家這十多年來，受到“四人幫”的迫害，也有許多新的經歷，也有新的題材可寫），但更重要的，要大量發現、培養從各個戰線上涌現出來的新作家，他們來自新的生活，來自群眾，來自火熱的斗爭，他們的創作反映了多方面的題材，而風格各異，這才能真正百花齊放！不注意發現、培養大量新的文藝工作者，是不能百花齊放的！

3．各個作家的生活基礎、政治鍛煉、斗爭經歷、藝術修養、才能技巧、擅長某些文藝形式、具備什么風格，都是各不相同的；即使有些相同的生活基礎，從什么角度去反映，選擇什么題材，運用什么形式，表現什么風格，也絕不會相同。這也是題材、形式、風格多樣化的一個重要因素。

4．廣大人民群眾，由于各人的生活、經歷、思想、文藝欣賞的能力、水平與趣味不一，對文化生活的要求，也是多方面的、各不相同的。文藝又確實有一種文化娛樂的作用。社會主義的文藝，也還有豐富、提高人民藝術欣賞能力和水平的任務。因此，不采取百花齊放的方針，不去發展各種藝術形式，就無法滿足廣大人民群眾的文化生活的需要。愈是群眾性較強的文藝，愈是要求百花齊放！目前，廣大群眾對電影題材、形式、風格的單調雷同，人物形象的蒼白，思想性低，充滿政治說教這種種情況的不滿，就是證明。結果，在外國電影、國內過去十七年中較好的影片以及香港電影同時放映的情況下，就實際形成一種在競爭中落后的局面。

還要看到，隨著四個現代化的進程，先進技術的引進，國際文化交流的發展，群眾欣賞水平的提高較快，要比創作水平的提高快得多。如不積極提高創作的水平，就無法滿足廣大人民的需要。

5．貫徹雙百方針，必須在文藝理論、文藝研究、文藝批評工作中真正開展百家爭鳴。要在理論、學術創作問題的探討和爭論中，容許批評與反批評，嚴格區別政治與學術、政治與文藝的問題，真正發揚民主，真正實行不抓辮子、不戴帽子、不打棍子的三不主義，才能促進百花齊放。

檢驗文藝批評、理論工作，只有通過實踐是檢驗真理這個唯一的標準，看它對社會主義文學藝術是促進創作繁榮，還是使得創作蕭條？是形式、風格、流派自由發展，豐富多樣，還是題材狹窄，樣式單調？是不斷發現新的作家，還是不斷挫傷新生力量？……總之，文藝理論、文藝批評最重要的一個任務，就是要為社會主義文藝創作開辟道路。今后，要根本改變那種對作品只作政治評論，不作藝術分析；文藝理論不敢談藝術性問題的片面觀點。要積極提倡研究作品，研究作家，研究技巧、風格、流派等等各種藝術問題，探討藝術創作規律，指導創作。

以上所說的這些問題，都實際關系到一個根本性的問題，文藝和政治的關系問題：文藝究竟怎樣更好地為政治服務？如果按照文藝的特殊規律，必須真正地反映豐富多彩的生活，必須尊重作家的生活、才能、特長，寫自己熟悉的生活，使得題材、形式、風格多樣化，百花齊放，多方面滿足廣大人民的文化生活的需要，那么，文藝為政治服務的道路就更加寬廣，服務的手段更加豐富，服務的效果也就更加生動有力。相反，違背藝術創作的規律，要求作家無休止地趕任務，配合當前的每一個政治運動，具體政策的宣傳，無所不寫，缺乏生活，缺乏形象，缺乏藝術性，滿足于簡單枯燥的政治宣傳和說教，題材狹窄、樣式單調，那么，文藝為政治服務的道路，實際上是走進了一條走不通的死胡同。

三中全會的公報明確指出，凡是不利于生產力發展的一切領導方式、思想方式、活動方式，都應該廢除。我看，這一條也同樣適用于精神生產。一切不利于文藝創作的領導方式、思想方式、活動方式也應該堅決廢除！凡是不利于雙百方針貫徹的一切領導方式、思想方式、活動方式也應該堅決廢除。綜上所述，百花齊放、百家爭鳴的政策，就是按照文藝規律辦事，解放精神生產力的唯一正確的政策。不理解、不正確執行這個政策，就不能加強黨對文藝工作的領導，不能正確地領導文藝工作更好地鼓舞全國人民為實現四個現代化而斗爭。

三十年來，文藝工作的經驗和教訓都是很豐富的。我們必須從現在開始，以馬列主義、毛澤東思想作指導，逐步地、認真地、嚴肅地、實事求是地進行總結。

但我認為，最重要的一個經驗，就是在無產階級專政的條件下，國家有龐大的行政管理機構，有各種文學藝術的群眾團體，各級黨委、文化部門、文藝團體內的黨組織，究竟怎樣領導文藝工作，才能促進社會主義文學藝術事業的迅速發展，促進各種藝術創作的繁榮，促進文藝理論工作的活躍，促進一支無產階級的文藝隊伍的正常發展和壯大，探索社會主義文藝發展的規律。而加強黨對文藝工作的領導，關鍵在于按客觀規律辦事，尊重文藝的特殊規律，堅決貫徹黨的唯一正確的政策，百花齊放、百家爭鳴的政策！歷史證明，凡是雙百方針執行較好的時候，思想就活躍起來，創作就繁榮起來，新生力量也就不斷涌現出來。反之，就思想僵化，創作萎縮，新的力量不斷受到挫傷，不能出人才，不能出成果！

打倒“四人幫”之后的這兩年多來——實際以“四五”詩歌運動為起點，出現了一片大好形勢，文藝界思想解放，創作繁榮，理論活躍，新人輩出，一個百花齊放的春天已經展現在我們面前。

但是，前進的道路永遠不會是沒有矛盾，沒有爭論，沒有斗爭的。還有少數人，把揭露“四人幫”的罪惡作品說成是傷痕文學、暴露文學，叫嚷是什么暴露了社會主義的黑暗；說什么歌頌老一輩無產階級革命家要按順序排列：叫嚷什么寫知識分子多了；說什么提倡寫作家熟悉的，就是反對工農兵方向；反對“長官意志”、反對文藝部門領導人不按藝術規律辦事、實行一言堂，就是要奪權；要求領導熟悉業務，就是反對外行領導內行，……等等，最近索性有人跳出來，以歌德派自居，攻擊那些敢于正視現實，真實反映生活的作家，是“善于在陰濕的血污中聞腥的動物”，把不直接表現工農兵題材的作家，統統斥責為“缺德”派。這就是一個最好的例子，說明林彪、“四人幫”以及他們那個顧問當年推行的極左路線的流毒還沒有肅清。上述這些現象說明我們當前文藝思想戰線上，主要的還要繼續批判極左思潮的各種流毒。這也又一次證明，總結三十年文藝工作的正反兩個方面的經驗，堅決貫徹雙百方針，是一個艱巨的重要任務。

要總結的問題當然很多，但只要把貫徹雙百方針，怎樣加強黨對文藝工作的正確領導的這一基本經驗總結好，其他的問題也就迎刃而解，有了一個總結經驗的共同基礎了。這對于文藝工作怎樣在新的歷史時期，把工作重點轉移到四個現代化方面來，有極大的現實意義。

以上意見，很不成熟，錯的地方請批評。

（一九七九年八月根據三月在《文藝報》文學理論批評工作座談會上的發言修改定稿）