藝術構思的奇與巧

“有奇方可傳”、“無巧不成書”，這是中國的小說、戲劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)，也是群眾在欣賞心理方面的要求，同時，也是中外文藝創(chuàng)作在情節(jié)結構上具有某種普遍性的經驗與現象。在我們當代的小說、戲劇、電影和電視劇中，情節(jié)結構的奇與巧，依然是不少創(chuàng)作者常常運用的藝術手段。但從藝術辯證法來看，它們既有利也有弊，并非處處可用，時時靈驗，關鍵在于運用得是否恰當合理，是否符合生活邏輯和審美心理。

先談談藝術構思的奇。

好奇之心，人皆有之，尤其在青少年時期。從心理學的感覺、知覺、注意、記憶和聯(lián)想、想象來說，新穎奇特的事物往往容易引起人們的注意，迅速激起反應，甚至留下深刻印象。在文藝創(chuàng)作與欣賞中，追求不平凡的事物，希望有出奇制勝、意料之外的效果，確實是一種不可忽視的心理因素。在以前的西方戲劇界、電影界曾經奉為金科玉律的“懸念”、“驚奇”、“滿足”三原則，就是根據上述心理現象而制定的。

兩千多年來，不少美學家、文藝家都很重視驚奇感。亞里士多德在《詩學》中說：“驚奇是悲劇所需要的”，“驚奇給人以快感”。(注1)十六世紀意大利美學家馬佐尼說：“詩人和詩的目的都在于把話說得能使人充滿著驚奇感，驚奇感的產生是在聽眾相信他們原來不相信會發(fā)生的事情的時候。”(注2)意大利古典主義美學家繆越陀里說：“詩人所描繪的事物或真實之所以能引起愉快，或是由于它本身新奇，或是由于經過詩人的點染而顯得新奇。”(注3)十八世紀英國小說家菲爾丁說：：只要他（指作家）遵守作品須能令人置信這條規(guī)則，那末他寫得愈令讀者驚奇，就愈會引起讀者的注意，愈令讀者神往。”(注4)法國啟蒙運動時期著名理論家狄德羅在《論戲劇藝術》中說：“假使歷史事實不夠驚奇，詩人應該用異常的情節(jié)來把它加強；假使是太過火了，他就應該用普通的情節(jié)去沖淡它。”“重要的一點是做到驚奇而不失為逼真”。(注5)

中國的小說起源于神話傳說、魏晉志怪，至唐代而正式形成以其內容、情節(jié)富于奇特變幻而被稱為“傳奇”的小說。又因為它們多為后代戲劇家所取材，所以，宋元南戲和明清戲曲也常常稱為“傳奇”。清代的李漁說：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳。新，即奇之別名也。若此等情節(jié)，業(yè)已見之劇場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之！”(注6)明代綠天館主人《古今小說》的《敘》中說，話本題材大多是“先代奇跡及閭里新聞”，由于說書人的生動描述，令人“可喜可愕，可悲可涕”。凌蒙初把他編寫的兩本小說集，命名為《拍案驚奇》。抱甕老人編成“三言”、“二拍”的選集，取名《今古奇觀》，流傳甚廣。蒲松齡的《聊齋志異》，“用傳奇法，而以志怪”(注7)，大放異彩。而晚清小說《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《九命奇冤》、《孽海花》等，又從現實生活中選取種種令人驚奇感嘆的現象予以描寫。可見，在中國古典小說、戲曲中，無論取材于神話傳說、前代歷史或現實生活的，大多很注重藝術構思之奇。再看外國，從古希臘的神話、史詩與悲劇，中世紀的“傳奇”敘事詩與宗教神奇劇，直到近代浪漫派的小說、戲劇，以及大量通俗性的驚險、神怪、偵探、間諜、科幻、推理等等作品，均有求奇之特色。

綜觀藝術構思的奇，大體上可以分為四類：

一是神話幻想之奇，想象豐富奇麗，具有比較積極健康的思想內容，如《柳毅傳》、《白蛇傳》、《西游記》、《聊齋志異》，以及希臘、印度、阿拉伯和西方各民族的神話、傳說、史詩、童話等。

二是宗教迷信之奇，在宗教思想影響下，以神秘奇異的幻象來宣揚上帝萬能、佛法無邊、神鬼顯靈、天人感應、生死輪回、禍福命定等等，古代的中外文藝作品里都有這類東西。

三是荒誕變形之奇，中國的《封神演義》、劍俠小說以及某些話本、舊戲中就有不少荒誕無稽、離奇變形的描寫，而外國現代派文藝中又創(chuàng)造了種種新的荒誕變形手法。

四是社會生活之奇，也就是選擇、概括社會生活中具有奇特性、驚險性的素材而予以生發(fā)演變，如《水滸傳》、《三國演義》中的某些人物與情節(jié)，以及包公戲、楊家將、《杜十娘》、《桃花扇》、《楊乃武與小白菜》、《楊三姐告狀》等；外國的《魯濱遜飄流記》、《斯巴達克思》、《牛虻》以及富有傳奇性的小說、戲劇、敘事詩等等。

當然，這四個方面也有互相交織、滲透、混合的狀況。例如《聊齋志異》全書四百多篇中，既有各種藝術構思之奇又不免有庸俗落后的封建迷信。

隨著近代科學的發(fā)展，又出現了以科學幻想、驚險間諜等為題材的作品，其藝術構思之奇顯然又有更多樣的表現。

有人認為，在以現實主義為主流的當代文藝創(chuàng)作中，應該強調“真實地再現典型環(huán)境中的典型性格”，努力反映社會生活的本質和規(guī)律，必須排除一切獵奇搜異、想入非非的傾向，否則就會降低作品的真實性、典型性，削弱文藝的認識意義和教育作用。這種看法雖然有一定道理，卻未免太絕對化了。當然，社會主義文藝要有益于人民的思想與心靈，對于那種獵奇搜異、嘩眾取寵的創(chuàng)作態(tài)度，以及某些庸俗低級、恐怖色情的有害傾向，是應該批評、抵制的。但是藝術構思情節(jié)之奇，并不妨礙藝術的真實性和思想性。莎士比亞劇作中，就常常包含著傳奇因素，如《威尼斯商人》、《羅米歐與朱麗葉》以及四大悲劇等。而恩格斯則對莎士比亞劇作的“情節(jié)的生動性和豐富性”予以高度評價。可見，關鍵在于情節(jié)的生動性、豐富性、傳奇性，與表現思想內容的真實性、典型性、傾向性，需要統(tǒng)一，而不是為獵奇而嘩眾取寵。因此在藝術創(chuàng)作中，就要正確處理奇與常、奇與真的關系，也就是傳奇因素與正常情理、藝術真實的關系。既要新穎獨特，出人意料之外，又要嚴謹周密，在人情理之中；既要充分發(fā)揮想象虛構的作用，又要十分重視藝術真實的基礎——遵循生活的邏輯、性格的邏輯、情感的邏輯，從而令人感到奇中有常、幻中有真、虛中有實。要真正達到這種境界，當然是很不容易的。尤其在現代人的審美意識中，對于藝術真實的要求比較高，即使是欣賞傳奇性、驚險性作品，也要求有相應的真實感與合理性。因此，那種奇而失真、華而不實、向壁虛構、違背常情的作品，就難以令人滿意。例如，某些描寫革命地下斗爭的影劇，熱衷于渲染“美男計”、“美女計”，把嚴峻艱險的政治斗爭演變?yōu)閾渌访噪x的情場詭計。有些離奇曲折的驚險情節(jié)，明顯違背實際生活情理和地下斗爭紀律。描寫邊遠地區(qū)人民解放戰(zhàn)爭的影片《幽谷戀歌》，居然花樣翻新，讓我方女英雄喬裝打扮，以美男子的歌聲和姿態(tài)，打進對方營壘，借助談情說愛，取得里應外合的勝利。這種奇思異想的“輝煌戰(zhàn)績”，令人瞠目結舌，啼笑皆非。

在反映革命斗爭、現實生活和歷史題材方面，有一些作家、藝術家對于繼承發(fā)揚文藝傳統(tǒng)、力求情節(jié)曲折生動、注意構思新奇獨特等方面，作了許多種種有益的探索。在一九四二年延安文藝座談會之后，新歌劇《白毛女》以其傳奇性和真實性、典型性的完美結合而激動人心；《李勇大擺地雷陣》、《呂梁英雄傳》、《新兒女英雄傳》等將革命英雄傳奇和傳統(tǒng)小說藝術推向一個新階段。建國以后，《鐵道游擊隊》、《林海雪原》、《烈火金鋼》等小說，都以其驚險傳奇特色而廣泛流傳；描寫獄中斗爭的《紅巖》，反映農民起義的《李自成》，以嚴謹周密的構思描繪了奇險復雜的斗爭，吸取了中外藝術技巧，顯示了長篇小說的杰出成就。《劉三姐》、《阿詩瑪》以其神話傳說色彩和奇麗動人形象而聞名于詩壇、劇壇和影壇。還有不少改編或新編的戲曲，如《十五貫》、《春草闖堂》、《七品芝蔴官》、《徐九經升官記》等，在思想內容和情節(jié)結構上表現了奇巧曲折的藝術匠心，可以說是推陳出新的范例。

說到藝術構思的奇與真、華與實，劉勰在《文心雕龍》里有兩句名言：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實。”笑花主人在《今古奇觀》序中也說得好：“天下之真奇，未有不出于庸常者也。……動人以至奇者，乃訓人以至常者也。”這就是說，創(chuàng)作者要在人們習聞常見、看似平淡的實際生活中，發(fā)現驚心動魄的矛盾沖突和社會真相，洞察悲歡離合的人情世態(tài)和性格奧秘，并以新穎獨特的藝術形象表現出來，便可以使人拍案稱奇，動情悟理，起到警世、醒世的作用。從這個意義上說，藝術構思的奇，與真、常、新、深是密切相通的。所以，《紅樓夢》也可以稱為一部“奇書”，而當代文藝佳作如《天云山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《禍起蕭墻》等，也可以說是平凡之中有不平凡、無奇之中又有奇的藝術表現。

二

再談談藝術構思的巧，主要談巧合。

所謂“無巧不成書”、“無巧不成戲”，就是生活中的偶然性在藝術上的巧妙運用。這涉及到生活與藝術、偶然性與必然性之間的關系。恩格斯說：“所謂偶然的東西，是一種有必然性隱藏在里面的形式”；“在表面上是偶然性在起作用的地方，這種偶然性始終是受內部的隱蔽著的規(guī)律支配的，而問題只是在于發(fā)現這些規(guī)律。”(注8)但是，這種關系又是相對的，并非任何一種偶然性都能充分體現必然性的規(guī)律。

因此，剖析藝術作品中的巧合，也可以發(fā)現幾種不同的情況：一種是合乎情理之巧，通過偶然性的情節(jié)和遭遇，表現了生活的真實性、必然性；另一種是人工雕琢之巧，把偶然性的巧合安排得太明顯、太突出了，令人感到不真實、不自然；再一種是神秘玄虛之巧，安排了種種離奇的巧合，又歸因于神鬼、天命、宗教、迷信以及不可知論等等。從巧合運用的范圍與程度來看，可以分為總體構思之巧、局部情節(jié)之巧和偶然突變之巧。從創(chuàng)作思想與藝術方法來看，又可以分為現實主義之巧、浪漫主義之巧、古典主義之巧與象征主義之巧等等。在中國古典小說和戲曲里，這種種情況都有。例如話本《錯斬崔寧》把封建官府昏庸糊涂、草營人命所造成的悲劇的主要原因歸結為：“只因酒后一時戲笑之言，遂至殺身破家，陷了幾條性命。”這就讓偶然性代替了必然性，夸大了巧合的作用。在清代李漁創(chuàng)作的一些小說與戲曲中（如短篇集《十二樓》、劇本《十種曲》等），情節(jié)結構都相當奇巧，但人工雕琢痕跡比較明顯；雖然觸及到封建社會的某些矛盾與弊病，卻因階級局限，不愿深入挖掘，往往以偶然性的巧合一觸而過，一笑了之，因而其思想意義和藝術價值終究不太高。

運用藝術構思的巧合，其成敗得失的關鍵在于：是否通過偶然性因素而表現了社會生活的必然性與人物性格的典型性。在我國現代文藝史上，曹禺的《雷雨》是一部令人難忘的作品。他吸取了外國古典戲劇“三一律”的某些長處，又融合了中國傳統(tǒng)戲曲注重情節(jié)性的藝術特色，經歷了將近五年的醞釀構思，使劇本在一天時間內（從早晨到午夜），集中表現了兩個家庭和它們成員之間前后三十年的錯綜復雜的糾葛，通過一系列出人意料的巧合情節(jié)，揭示了不合理的社會制度、社會關系所造成的罪惡與悲劇。“老實說，一部《雷雨》全都是巧合。明明是巧合，是作者編的，又要讓人看戲時覺不出是巧合，相信生活本來就是這樣，應該是這樣。這就要寫出生活邏輯的依據以及人物性格、人與人之間關系的必然性來。”(注9)“四人幫”垮臺后，宗福先學習了曹禺劇作的藝術經驗，深受啟發(fā)，創(chuàng)作了反映天安門事件的優(yōu)秀話劇《于無聲處》。它通過一天時間（從上午到深夜）、一個場景（何是非家的客廳）、一個事件（追查天安門詩抄的編印者），集中描寫了兩個家庭六名成員之間的是非愛憎糾葛與矛盾沖突關系，揭示了人民群眾的革命勢力與“四人幫”反動勢力之間的尖銳斗爭。這個劇本的最大特色就在于藝術構思的巧妙與集中，以點帶面，以少勝多，將偶然性與必然性、特殊性與普遍性較好地統(tǒng)一起來了。

在總體構思上運用巧合，要善于掌握分寸，注意利弊得失。其好處是具有巧妙集中、出人意料、舉一反三的效果，其弱點是容易顯露人工雕琢、刻意編排的痕跡。所以，有些嚴肅深沉而富于探索精神的作家、藝術家，對于藝術的巧合，往往采取慎重態(tài)度，不愿多用濫用。曹禺在寫完《雷雨》后，就覺得它有些“太象戲”了，決定在以后的創(chuàng)作中改變寫法，另辟蹊徑。他說：“戲老是這樣寫法也不行。我一直認為，無論寫什么戲，下一個一定要和上一個不一樣。《日出》和《雷雨》寫法不一樣，《北京人》又力求從寫法、結構、人物種種，有所不同，有所創(chuàng)造。”(注10)

巧合運用不當，就會弄巧成拙，露出雕琢痕跡，令人感到不真實、不自然，缺乏藝術的說服力。影片《紅牡丹》的結尾，班主要強娶紅牡丹為妻，紅牡丹奮力掙扎，掉下一根銀簪。班主一見此物，大驚失色，這才發(fā)現紅牡丹竟是失散多年的親生女兒，從而捶頭痛悔，形成劇情突變。這個突然的巧合漏底與前面的描寫交代有矛盾，紅牡丹已在班中生活十多年，班主也早就知道她一直在尋父，那根銀簪又時常戴在頭上，為何直到此時才恰恰發(fā)現？這就令人疑竇叢生，難以接受。甚至，在某些比較優(yōu)秀的影劇與小說中，有時也出現這種弄巧成拙、令人遺憾的敗筆。《鄉(xiāng)情》是一部質樸動人的影片，但編導者為了給養(yǎng)尊處優(yōu)、忘恩負義的高干夫人廖一萍創(chuàng)造轉變的契機，竟然平添了一個過分巧合的結尾——讓田秋月大娘在廖一萍家里突然翻出一把舊梳子，從而表明田大娘不僅是田桂的多年養(yǎng)母，又是廖一萍的救命恩人。影片以此來促使廖一萍痛悔猛醒，追尋悄然離去的田大娘。這種處理，雖然含有雙關的寓意，但從藝術描寫來看，卻有明顯的雕琢痕跡，并落入報恩思想的俗套，與整個影片樸素真切的現實主義風格也不相符。

總之，藝術構思的奇與巧，在中外文藝創(chuàng)作中是具有悠久的淵源與傳統(tǒng)，但又隨著社會生活與文藝思潮的發(fā)展演變而興衰起伏。文藝創(chuàng)作中，對它的運用，要符合生活的辯證法和藝術的辯證法，要在生活真實、藝術真實的基礎上不斷創(chuàng)新，切不可信手拈來，隨時套用。

在科學技術和文學藝術高度發(fā)展的今天，從現代人的審美心理與欣賞要求來看，已經不能僅僅滿足于感性的驚奇與巧妙的布局，還要求有思想的深度和理性的妙悟。文藝創(chuàng)作要盡力做到如恩格斯在一百多年前所期望的那樣：情節(jié)的生動性、豐富性應該同較大的思想深度和意識到的歷史內容完美地融合起來。

1984年1月于南開園

(注1) 《詩學·詩藝》，第88—89頁。

(注2) 《神曲的辯護》，《世界文學》1961年第8、9期。

(注3) 《論意大利詩的完美化》，《西方美學家論美和美感》第91頁。

(注4) 《湯姆·瓊斯》，《西方文論選》上冊，第518頁。

(注5) 《論戲劇藝術》，《文藝理論譯叢》1958年第1期。

(注6) 《閑情偶寄》卷一，《中國古典戲曲論著集成》。

(注7)魯迅：《中國小說史略》第22篇。

(注8) 《費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第240、243頁。

(注9)(注10) 《曹禺談〈雷雨〉》，《人民戲劇》1979年第3期。