啞劇之美

啞劇（Mime），又譯作默劇。顧名思義，是一種不用臺詞，而以姿勢、動作和表情來表達劇情的戲劇。數千年前，最先在印度、埃及和羅馬，發(fā)展成一門獨立的表演藝術。但由于長期的冷落，幾乎是依賴民間啞劇藝人的街頭演出或游藝場演出才得以保存下來。直到近幾十年來，啞劇又開始興起。

我國近代啞劇始于三、四十年代。例如，一九三八年二月，尹庚編劇、上海職業(yè)青年戰(zhàn)時服務團演出了《打勝仗的游擊隊》；一九四○年，肖紅編劇、文協同人改編、演出了《民族魂魯迅》；一九四四年，延安演出《打倒法西斯》和《紅軍大反攻》；一九四五年，由歐陽予倩編劇、在廣西師院禮堂上演了《言論自由》。(注1)

解放后，部分話劇演員曾在各種文藝晚會上演出一些獨啞小品，如王景愚的《吃雞》等，就是二十多年來多次演出的保留節(jié)目。最近，中央實驗話劇院游本昌和中國青年藝術劇院喜劇隊王景愚都分別主演了啞劇專場。

啞劇是一種最古老的、也是一種最年輕的戲劇樣式。啞劇因素幾乎滲透到一切戲劇樣式之中，它對即興喜劇、假面劇、芭蕾舞劇、無聲電影等的形成與發(fā)展，產生過極大的影響。近代啞劇又從各種戲劇樣式、舞蹈、電影中吸取了豐富的養(yǎng)分。但啞劇一直保持著它自身的形式，有它獨特的語匯、獨特的表現手段與魅力。

啞劇是對姿勢、動作的摹仿

在廣義的戲劇中，或許沒有其它的藝術樣式比啞劇更古老了。原始啞劇與原始舞蹈一樣，對動作或某一活動的摹仿，只是一種將客觀感受同主觀感覺混為一體的原始認識方法。普列漢諾夫說：“摹仿。舞蹈和戲劇在這個發(fā)展階段上差不多是同一個東西。”(注2)希爾恩在《藝術的起源》中也指出：“戲劇（應指啞劇或啞劇似的舞蹈——引者注）也可以說是所有摹仿藝術中最早的。它確實在書寫發(fā)明之前很早就有了……也許它比語言本身還要古老。作為一種思想的外在符號，行為遠比詞更直接。”(注3)

奧地利啞劇藝術家扎米·莫爾肖訪華演出的第一個節(jié)目是：《我的語言》。藝術家赤裸上身，依靠局部的肌肉運動以及全身上下一系列的形體變化來進行表演。千姿萬態(tài)就是啞劇特殊的藝術語匯。在傳統的啞劇表演中，角色同外部世界的交流、演員同觀眾的交流，僅僅是通過表情、姿勢與動作來進行的。這種作為思想符號的表情、姿勢、動作，是經過啞劇演員提煉的、人類行為的外在表現的共性形式。正是依賴這些具有一般意義的姿態(tài)、手勢、微笑或皺眉等形體動作，人們彼此才能進行交流、溝通，并達到相互的了解。因此，我們可以說，啞劇是對姿勢、動作的摹仿，用姿勢、動作來再現生活的藝術。王景愚的《走鋼絲》和游本昌的《幽默芭蕾》，正是建立在對雜技演員與舞蹈演員的動作的摹仿來構成啞劇的主要內容的。

然而，啞劇演員不是單純的摹仿者。摹仿一個高傲或謙恭的人的姿態(tài)、動作，除了使人發(fā)笑之外，不產生更積極的意義；一個被精心創(chuàng)造出來的高傲者或謙恭者的舞臺形象，卻可能獲得長久的生命。啞劇演員把自己的形體當作工具，賦予一般人類行為、舉止的個性特征，創(chuàng)造與眾不同的藝術形象，以此來表達自己對生活的理解與認識。把自己的形體當作工具的啞劇演員不是工具，而是創(chuàng)造者。

象《貝羅阿爾都斯演說集》或安托尼奧·薩伯利科《書信集》中所描繪的，中世紀時期在羅馬、威尼斯所出現的以扮演神話故事為主的大型啞劇并不多見。(注4)近代啞劇大多是以獨啞為主，即使象捷克斯洛伐克的拉吉斯拉夫·菲亞爾卡等所表演的群啞《甜蜜的生活》，也仍然是以菲亞爾卡為主、其他演員只是充當協助演出的配角而已。在大多數情況下，表演者自己就是編劇、導演，是他所表演的形象的創(chuàng)造者。

在王景愚表演的《自不量力》中，那位象一臺散了架的機器似的、渾身上下沒有一處關節(jié)聽使喚的運動員，是個心高力小、貼著膏藥上陣的喜劇小丑；而在游本昌表演的《舉重》中，挺胸凸肚、昂首闊步、不把擺在他前面的杠鈴放在眼里的運動員，是位四肢發(fā)達、頭腦簡單的悲劇角色。同樣是向觀眾展示運動員手臂發(fā)達的肌肉，王景愚背身將另一只手伸進衣袖里，以假充真，可笑地說明這種炫耀的虛妄；而游本昌那撫摸手臂肌肉的虛擬表演，卻表現了運動員的自我欣賞與傲視一切。啞劇十分注重通過對不同姿勢、動作的選擇以及精微、細致的表達來塑造人物形象。

啞劇塑造抽象的類型人物

啞劇在塑造人物形象上，有著自身的特點，它通過在空間摹仿各個時代的人，創(chuàng)造抽象化的類型人物。象卓別林所創(chuàng)造的夏爾洛，話劇《伊索》中一言不發(fā)的黑奴阿比西尼亞，《拾玉錫》中喂雞、做針線的孫玉姣……雖然也不靠語言來塑造形象，但都具有較為豐滿、鮮明的個性。而莫爾肖在《士兵》中所塑造的那個心地善良、卻糊里糊涂地喪命的士兵，游本昌在《教與練》中所塑造的那個虛張聲勢、不學無術的教練員，以及王景愚在《序曲》中所塑造的那個左顧右盼、心不在焉的樂隊指揮……觀眾既不知道他們的名字，也不了解劇情發(fā)生的準確時間與地點，甚至連他們的年齡、民族、相貌特征，都被省略了。他們都是帶有一定程度的抽象性的類型人物。

傳統的啞劇幾乎是在空蕩蕩的舞臺上演出，環(huán)境是由演員的虛擬表演暗示出來的。例如表演逆風行走：演員摹擬一般人逆風行走的姿勢，胸部向前凸起，軀體重心往前傾斜；摹擬一般人逆風行走的動作，兩手用力大幅度地擺動，兩腳往后滑行。用形體造型、運動節(jié)奏和內部感覺，展現人、空間與事物的關系，魔術般地造成一種舞臺幻覺，演員實際上只在原地滑動，但觀眾既感受到人物的行走，也感受到風的存在。與我國戲曲程式不同的是，戲曲程式中的虛擬表演，是大寫其意，點到為止，并不拘泥于瑣碎細節(jié)的完整與酷似。啞劇的虛擬表演則接近于話劇演員訓練中的無實物動作。這種無實物動作，不但要求演員心中要有物體的物質感，而且要準確地讓人感受到物體的體積、質量和方位。但啞劇的虛擬表演又不完全等同于話劇演員訓練中的無實物動作。話劇演員訓練中的無實物動作，除了“物”被虛掉外，其余的表演仍是寫實的、酷似生活中的自然動作，但啞劇的動作卻更舞蹈化與程式化，呼吸和節(jié)奏都是無聲的，因此，馬爾索說“啞劇實際上是魔術”。

在啞劇表演中，動作的感受性甚于物體的可視性。因此，運用實物道具與不運用實物道具其實是一個次要問題。演員通過動作的感受性，能夠使無形的物體變?yōu)橛行巍⊙輪T通過軀體的動作，一方面使生活的具體形態(tài)抽象化，一方面又使抽象的類型人物變得具體、生動。這便是啞劇藝術的難點與奧妙之處。

在啞劇中，每一個姿勢動作，實際都是一個句子。啞劇演員憑借連續(xù)不斷的姿勢轉換，作為展開劇情的線索，敘述戲劇故事，維系觀眾的注意力，使觀眾始終處于期待之中。但觀眾所關心的不僅僅是戲劇故事的情節(jié)外殼，因此，描述性姿勢的轉換過程必須盡量做到干凈利索、簡潔明了。

黑格爾說：“姿勢象語言一樣，也是一種內心生活的表現，也要求藝術的處理。”(注5)啞劇的姿勢、動作，一般都比較夸張。但夸張不等于造作，夸張了的姿勢、動作是思想與情感的自然表露的放大。游本昌在《產房門外》中，那些坐立不安、頻繁變換的姿勢，生動地表現了那位充滿著期待的父親壓抑不住的喜悅與忐忑不安的心情。而當他得知妻子剖腹產、生下的竟是一個女嬰時，他那象一攤爛泥頹然倒在長椅上姿勢，將他那懊惱、失望的心情與重男輕女的大男子主義思想披露無遺。形體的節(jié)奏是心靈節(jié)奏的外在表現，不同的姿勢，傳達了角色對事物不同的態(tài)度。

在啞劇中，人物的姿勢、動作也傳達出啞劇藝術家對他所塑造的人物的態(tài)度。在游本昌主演的《流逝》中，藝術家截取了一對男女經歷少年、青年、中年、老年四個不同階段的短景，表現光陰怎樣在玩撲克的手指縫中流逝了。你看，在輕快的音樂聲中，一對少男少女頑皮地跪在地上玩撲克，偷看牌、罰頂書包……調皮搗蛋之狀可掬；轉瞬間，他們已是青年人了，男青年一副流里流氣的流氓相，女青年將嗑過的瓜子殼象天女散花似地撒得滿地都是，洗牌、發(fā)牌的麻利動作，說明他們已是精于此道的老手了；中年時期，借喝酒、打毛線消磨日子，用手沾唾沫再拿牌的懶散動作和賭輸鉆桌子的狼狽相，表露了他們的無聊與潦倒；老年時期，步履艱難，但打撲克的興趣未減，洗牌時將紙牌胡亂湊在一起便算數以及顫顫巍巍的打牌動作，活畫了一幅精神世界無限空虛的人生圖畫。尤其是全劇行將結束時，老婦在刮酸鼻子的嬉鬧中倒地而死，老翁將耗費了一輩子寶貴光陰的撲克牌當祭奠的紙錢撒向天空……藝術家將嬉鬧與哀痛糅在一起，發(fā)人深思并表現出藝術家的批判態(tài)度。

“無表情”不等于取消表情

一張白色的臉譜，是啞劇的傳統形式，有時人們把它稱為“無表情”。“無表情”為的是將演員本人的個性去掉，變成一張白紙，以便刻劃出不同的性格，這或許是戴著面具演出的古典啞劇的變異形式。

在某種情境下，故意省略臉部變化，是為了更加突出手勢、姿態(tài)、動作的表現力。莫爾肖在《成功的階梯》里，表現一個不斷趕路、奮力攀登梯子、爬到最高層反而找不到生存意義的競爭者，面部表情極少變化，演員依靠從謙和地給別人讓路，到蠻橫地伸開雙臂阻擋他人前進的動作變化；依靠爬到最高層時整個身體反而松弛下來的姿態(tài)、形體對比，來透露其中的哲理內涵。王景愚所表演的《序曲》，在大部分時間里都背朝觀眾，形體的巨大表現力足以彌補表情的空白。他在《自不量力》表現那個百病纏身、骨瘦如柴的運動員滑稽地炫耀自己胳膊的肌肉時，也以背身取消了面部表情。但“無表情”不等于取消表情。在大多數情況下，傳達角色思想、情感的表情反應，同其它戲劇樣式一樣是靈敏與多變的，只不過它是經過近乎程式的簡化與夸張而已。游本昌在《產房門外》扮演那個重男輕女、盼子心切的丈夫，豐富的面部表情傳達了他的內心情感悲喜迅速陡轉的喜劇性變化。法國啞劇藝術家馬塞爾·馬爾索在他所表演的《假面具制造商》里，那一哭一笑的假面以及角色本人的面目，實際上是三種不同表情的變臉表演。當笑臉面具扣在臉上、越焦急越摘不下來時，一張僵化的笑臉與忙亂的形體動作這種不協調所造成的喜劇效果，益發(fā)表現出假面具制造商的焦急心情與尷尬處境。

在啞劇表演中，只要服從于揭示主題思想、服從于塑造人物形象的需要，一張中性的、留待觀眾想象的臉與一張富于表情變化的臉，具有同等的價值。

啞劇演員一度曾是游藝活動中各種形象的扮演者，或只在民間集會中做些滑稽表演，但這并不等于啞劇是幼稚的或簡單的，啞劇象話劇、歌劇等戲劇樣式一樣，既可以生動地表現各種人物，也可以深刻地闡明某些人生哲理。扎米·莫爾肖所表演的《雞蛋》，曾被大多數人認為是在維妙維肖地模仿一只破殼而出的小雞，其實是一種誤解。藝術家通過高超的技巧，使觀眾感受到“他”被困在一只巨大的橢圓型的蛋殼里。“他”艱難地突破了這層隔斷“他”與外界聯系的硬殼，終于來到寬闊的空間里。“他”千方百計地要與外界交流，希冀獲得一星半點的同情、友誼、溫暖……但匆匆來往的過客沒有人搭理“他”、沒有人關懷“他”。“他”主動上前搭話，卻遭到冷眼。“他”走投無路，只好又退縮回堅硬的蛋殼里。這是一出富有哲理內涵的荒誕劇。啞劇藝術家所塑造的舞臺形象是象征的。“他”的境遇便是資本主義社會中一般人的生活處境。那橢圓型的蛋殼——透明的堅壁——便是資本主義社會人與人之間關系的象征。一道道巨大的、無形的堅壁橫隔在每一個人之間，人與人彼此是疏離的、冷漠的、無法溝通的。實際上，整個演出傳遞給觀眾的訊息，是苦澀、酸楚、發(fā)人深思的。

游本昌表演的《舉重》：一個運動員舉起了擺在他面前的杠鈴，于是乎，掌聲雷動，各色人等蜂擁而至，握手、獻花、采訪、簽名、擁抱……沒完沒了的應酬，使一個體格強健、精力旺盛的運動員，拖著疲憊的身子，踉踉蹌蹌地離去。藝術家寓意深遠地告訴人們：一個在競技場上輕松地舉起沉重杠鈴的運動員，卻可能被世俗的應酬所壓垮。

安娜·恩特斯說：“啞劇演員和詩人在這一方面是共同的，那就是塑造形象。”(注6)只不過詩人用的是語言，啞劇演員用的是富于音樂節(jié)奏與造型美感的無聲動作。游本昌在《漫談啞劇藝術》中說，啞劇“不僅是保持沉默而且善于表達沉默深處所蘊含的一切美妙詩意。”(注7)在這一意義上，人們應該將啞劇藝術家稱作“沉默的詩人”。

啞劇除了保持與模仿對象在姿勢特征上不同程度的聯系外，從不追求生活圖象的逼真性。舞臺假定性的自如運用，使啞劇藝術家獲得了表現主觀意圖的極大自由，并在啞劇夸張、甚至荒誕的舞臺形態(tài)中，保持著一種直達事物內在本質的幽默。在捷克斯洛伐克藝術家們所表演的《甜蜜的生活》中，不但讓演員以一種木偶的機械動作扮演汽車、電梯、電唱機、電視機等物件，而且使它們成為按人的行為邏輯行事的滑稽形象。例如，電唱機也貪杯中之物，喝醉酒后的電唱機，不由自主地將抒情的男聲獨唱變成狂亂的搖擺舞曲。在游本昌扮演的《舉重》中，舉起了杠鈴的運動員，在一片掌聲中情不自禁地抱拳向觀眾致意，猛然間想起杠鈴尚停在空中失卻支撐，慌忙舉手將杠鈴托住。看似怪誕，卻把運動員的心理刻畫得入木三分。

時代在前進，啞劇在發(fā)展。現代啞劇以話劇、舞蹈、電影等藝術樣式的多種表現手法來豐富自己的表現力。現代燈光、音響效果等舞臺技術的發(fā)展也為啞劇藝術家提供了嶄新的表現手段。更重要的是，當代啞劇藝術家正從人民生活中獲取創(chuàng)作的靈感，不但以廣大人民群眾普遍接受的真善美標準去諷刺、嘲笑生活中丑惡與畸形的東西，而且努力在啞劇舞臺上塑造正面的藝術形象。中國青年藝術劇院喜劇隊演出的群啞《跋涉者》，嘗試正面地表現一群勇于探索、勇于攀登的跋涉者的英雄群像。在《共同前進》中，捷克斯洛伐克的十幾位男女藝術家排成人字形，共同表演逆風前進的情景，格調高昂地表現了在生活道路上不畏艱險、勇往直前的人民的集體形象，體現了社會主義現代啞劇的藝術特色。

啞劇之花，長開不敗！

(注1)詳見陸繼民：《中國啞劇點滴》，載《戲劇電影報》1983年8月7日（第32期）第2版。

(注2)見《論藝術》，三聯書店1973年版，第143頁。

(注3)轉引自朱狄《藝術的起源》，177頁。

(注4)詳見雅各布·布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》第5篇第8章。

(注5)黑格爾《美學》第三卷下冊，第101頁。

(注6)安娜·恩特斯《論啞劇》，載《劇本園地》1982年第1期。

(注7)載《外國戲劇》1983年第4期。