藝術形象的生成規律探討

一

文藝作品是由藝術形象組成的，它是由一個個藝術形象，也即“藝術細胞”組成的世界。抓住了藝術形象的分析，就抓住了探求文藝理論體系的核心問題。因此，我們的剖析就從藝術世界中一個個既成的“藝術細胞”入手。

藝術形象直觀地反映到我們的頭腦中，產生的“完整的表象”是什么呢？

是一件藝術作品嗎？既是又不是。

同是一件藝術作品，我們可以說一尊維納斯女神雕像是一個藝術形象，不能說一部《紅樓夢》是一個藝術形象。《紅樓夢》是一個由許多藝術形象組成的形象體系。書中出現的四百多個人物，如賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等等，都是既互相聯系又互相區別的獨立的藝術形象。

是一個藝術細節嗎？既是又不是。

羅丹為了雕塑巴爾扎克像，花了多年時間讀完巴爾扎克的全部著作，做了大量調查研究工作，從而準確地刻劃了這一復雜人物的精神世界。雕像塑成后，羅丹叫來他的一群學生，共同進行賞析。當一位學生贊嘆雕像的那雙手“奇妙完美”時，羅丹陷入沉思，并突然操起斧子，把它砍去了。原因是“這雙手太突出了！它們已有自己的生命，不屬于這個雕像的整體了”。換言之，這雙手已自成為一個游離于雕像整體之外的獨立的藝術形象了。

由此可見，藝術形象在形象體系中它是可以獨立的基本單位，而這個獨立的部分又必須能“自成天地，一切俱足，境界圓滿，不可增減”(注1)，即自成一個完整的有生命的有機體。

英國詩人和畫家布萊克說：“一粒沙里看出一個世界，一朵鮮花里一個天堂，把‘無限’放在你的手掌上，讓‘永恒’在剎那里收藏。”我們中國有句話叫做“一花一世界，一佛一如來”，也是同一個意思。

在感性直觀階段，我們對既成的“藝術細胞”的認識大體上就是這么多：“一個混沌的關于整體的表象”，一個自成天地、境界圓滿的審美印象。“細胞”雖小，也是一個完整的世界，一個生氣灌注的有機整體。

藝術形象具有三大特性：

一是生動可感的形象性。

藝術形象都有“象”，都有在三度空間中具體可感的形象性，都能給人一種如見其人、如聞其聲、如歷其境的感受。在署名為綠天館主人的《古今小說·敘》中，在評述說書藝術時，對藝術形象這種生動可感的形象性有一段很精彩的描述：“試今說話人當場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金。怯者勇、淫者貞、薄者敦、頑鈍者汗下。雖小誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也。”藝術形象如果沒有這種生動可感的形象性，無疑就會失去它的藝術感染力。正是在這個意義上，歌德說：“藝術的真正生命就在于對個別特殊事物的掌握和描述。”(注2)

二是深入本質的典型性。

藝術形象又是寓理的形象。這個“理”，往往“寓”于典型性之中。我們不能說所有的藝術形象都是藝術典型，但成功的藝術形象大多是能夠反映生活本質的典型。本質是看不見、摸不著的。而在現實生活中，本質又總是寓于可觀可摸的感性現象之中。這種情形反映到人的大腦中，就形成反映生活本質的兩種最基本的意識形態：抽象的概念與形象的典型。例如，揭示舊社會階級對立的實質，我們可以用“貧富懸殊”這個抽象概念，也可以用“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣形象的描寫。抽象的概念不會產生誘人的藝術魅力；而那些膚淺的生活現象的描述，盡管有生動的形象，卻不能震動人的靈魂。只有“理”與“象”高度統一的典型，才具有震撼人心的藝術力量。

三是興感怡悅的情感性。

“刻玉之狀為葉，髹漆之色亂金，似矣，而不得謂之美術。”(注3)“新聞上的記事、拙劣的小說，那事件，是也有可以寫成一部文藝作品的，不過那記事，那小說，卻并非文藝”(注4)。同樣，科學家形象思維的產物，例如天文學中的天象演示、生物學中的標本掛圖、建筑學中的沙盤模型以及電影中的科教片，等等，盡管也是一種典型，也是一種深入事物本質的感性形象，然而人們也不會承認它們是藝術形象。原因就在它們有理無情。附麗于形象、受制于理性的情感，是藝術魅力最重要的泉源，是各種類型的藝術形象無不具有的又一基本特性。

生動可感的形象性、深入本質的典型性、興感怡悅的情感性，這就是藝術形象程度不等地可以分解出來的三種基本特性。因此，藝術形象既不是純主觀的我，也不是純客觀的物，而是物我交感的產物，是情理交融的結晶。

在對藝術本質的概括上，西方的“摹仿說”，只從認識論角度研究文藝現象。后來，別休斯基對藝術本質下了一個著名的定義：“藝術是對真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維。在這一定義的闡述中包含著全部藝術理論：藝術的本質，它的分類，以及每一類的條件和本質。”(注5)這一定義從形象性與本質性相統一的角度，確實劃清了藝術與哲學的界限。然而由于忽略了情感性，就不能把藝術形象與科學圖象區分開來，就不能精確地闡明和概括“全部藝術理論，藝術的本質”。而和別林斯基不同的又有只強調形象性和情感性而排斥或忽略理智性的理論，如象維柯那樣得出“推理力愈薄弱，想象力就愈雄厚”(注6)的片面結論。對于藝術形象三個基本特性的把握，我國古典文論比起西方文論來解決得比較好。如劉勰早在一千多年前就在他的《文心雕龍》中用“情志”一詞說明文藝創作中思想與感情是互相交融的一個整體，并用“神用象通，情變所孕”八個字對藝術想象活動的規律作了全面的概括。

實踐證明，只強調理，或只強調情，或只強調形象，都不能把握藝術的普遍本質和客觀規律。藝術形象的“象”、“理”、“情”三個基本要素，通過思維的曲折的分層次的由抽象到具體的上升運動，辯證地融合為一個總體，這就是理想的“藝術細胞”的結構模式。

只有這個理性的思維具體，只有這個理想的結構模式，才能全面地準確地把握文藝的本質，從而把藝術與生活、藝術與哲學、藝術與科學、藝術與人的原始情欲，從不同的側面、不同的層次上區別開來。

只有這個理性的思維具體，只有這個理想的結構模式，才能全面地準確地把握文藝創作的規律，從而把文藝工作者的藝術感受活動、藝術構思活動和藝術表現活動，與哲學家、科學家的一般的認識和實踐活動區別開來。

只有這個理性的思維具體，只有這個理想的結構模式，才能引導我們在文藝創作的各個階段、各道環節上，始終堅持以生活為源，以感知為基礎，以想象為手段，以情感為動力，以思想為靈魂，從而真正取得在藝術王國中縱橫馳騁的自由權和主動權。

這就是我們在剖析既成的“藝術細胞”時所獲得的認識成果。只有以這種認識成果為依據，我們才有可能建立起能夠從總體上反映藝術本質和藝術規律的文藝理論體系。

二

客觀實在的藝術形象實際產生的過程，并不是純思辨的活動，而是作家、藝術家的感性實踐活動與知情意心理活動交互作用的復雜過程。其中，藝術形象在作家、藝術家的大腦中孕育的過程，所走的也不是“感性具體——抽象——思維具體”的理論抽象思維道路，而是“感性映象——審美意象——藝術形象”的藝術形象思維道路。藝術形象這種動態的生成過程，遵循著特殊的形象運動規律。

對藝術形象動態的生成過程，對形象運動的基本發展脈絡，我國著名的書畫家鄭板橋有過一段生動的描述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”(注7)

我們可以把鄭板橋的這段話，看作是藝術形象動態的生成過程的總構圖。這個生成過程，必須經歷三個創作階段，造成形象運動的三次變相轉化：第一是感受生活現象，使“園中之竹”變相為“眼中之竹”；第二是構思感性映象，使“眼中之竹”變相為“胸中之竹”；第三是表現審美意象，使“胸中之竹”變相為“手中之竹”。

上述三個創作階段，第一個是最初的，也是最基本的。在這一階段，我們看到兩個方面互相關聯著，一個是提供生活現象的社會客體，一個是感受生活現象的作者主體。正是這兩個方面，或者說兩個環節相互作用的矛盾運動，產生了從生活現象到感性映象的第一次形象轉化。

首先必須肯定，相互作用的客體與主體這兩個方面，客體是第一位的。生活，只有客觀的社會生活，才是文藝創作取之不盡、用之不竭的唯一源泉。生活現象，只有客觀的生活現象，才是藝術形象的最初原型。這個“唯一源泉”和“最初原型”，就是“藝術細胞”生成運動的實際起點，就是文藝創作活動的最初環節。因此，形象運動從生活現象到感性映象的第一個轉化過程，首先是一個從客觀到主觀、從物到我的反映過程。在這個過程中，作家、藝術家象魚一樣深入生活的大海，進行廣泛的藝術觀察、感受活動，捕捉和積累以人為中心、以心靈歷程為重點的各種藝術創作素材。正如毛澤東同志所指出的，有出息的文學家藝術家，只有在“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料”之后，“才有可能進入創作過程”。(注8)

其次，在藝術感受活動中，客體與主體這兩個方面，主體又具有極大的能動作用。主體反映客體的活動，不是“鏡子”式的消極的機械的直觀活動。藝術反映的主體是作為作家、藝術家的人，而人“在其現實性上，它是一切社會關系的總和”，是億萬年自然進化和社會進化的歷史產物，是社會的、民族的、時代的以及個人經驗的一切因素的綜合整體。因此，藝術在反映客觀生活時，必然要打上這樣一個復雜的綜合整體——作家、藝術家的主觀印記。同時，作家、藝術家的能動性還表現在他對生活本質的深刻揭示，對生活中的美的發現。羅丹說，對于我們的眼睛來說，不是缺少美，而是缺少發現。作為審美主體的作家、藝術家，正是靠著他們的慧眼獨具，才使許多為人們所熟視無睹的客觀生活現象，轉化為主觀的創作財富。因此，形象運動從生活現象到感性映象的第一個轉化過程，又是一個能動的客觀與主觀、物與我的交感和交融過程。

這樣，感性映象作為“物我雙會、情景交融”的綜合產物，就產生了高于它的兩個組成環節的特性。與最初的生活現象相比，它不僅具有客體生動可感的形象性，而且具有主體的情感性；不僅具有此時此地體驗實際生活的直接性，而且具有彼時彼地積累的經驗知識的間接性；不僅取決于客觀的時代條件、社會條件，而且取決于作家、藝術家主觀的經驗、學識、氣質，取決于他們的人生態度和藝術感受能力。

主觀的感性映象比客觀的生活現象，確實是前進了一步。但是，與“藝術細胞”理想的結構模式相比較，我們發現，它還只是豐富和蕪雜、深厚和淺薄、主要和次要、激流和泡沫、本質和現象混在一起未很好加以區分的雜多。這種與自然形態的東西區別不大的雜多，如果不加以提煉加工，是不會放出動人的藝術之光的。這樣，在藝術構思階段，感性映象由于其自身的弱點而只能下降為一個方面、一個環節，與主體的加工能力組成一個新的互相作用的矛盾體，從而開始新的形象轉化運動。

在這個新的形象運動中，雜多的感性映象表現為被加工的原材料，主體的大腦器官則表現為加工原材料的加工廠。沒有原材料，加工廠的機器只能空轉，加工能力再高，也出不了成品；沒有加工廠，原材料再多，也只能堆積在倉庫中，變不了產品。只有既有高質量的原材料，又有高效能的加工廠，才能生產出形象性、情感性與典型性相統一的高精尖的藝術品。這個道理是最淺顯不過的了，然而在實際創作中卻又是最難把握的。

人們對原材料和加工廠的關系，往往僅僅理解為去蕪取精、去偽存真的提煉改造關系。然而，實際上杰出的作家、藝術家的創作實踐告訴我們，構思不僅是加工，而且是發現；不僅是提煉，而且是增添；不僅是改造，而且是創造。作家、藝術家在藝術構思中，總是按照自己的思想傾向和審美情感，既區分、選取生活倉庫中的感性材料，又用想象去補充、增添事實的鏈條上不足的部分；既按照客觀事物固有的聯系改造分散的創作素材，又按照自己的審美理想和審美情感，創造一個新的甚至是幻想的結構來重組感性映象。它可以使相距萬里的攜起手來，可以把事物搗碎再重新融成一體，也可以把真情實感揉進太虛幻境，把人間悲歡移之狐鬼世界。由于有發現，有增添，有創造，原材料才會發生根本的質變，從春蠶吃進的“桑葉”變為春蠶吐出的“絲”。由于有發現，有增添，有創造，于是“情節大致相同的同樣的題材，在海涅的筆下會變成對德國人的極辛辣的諷刺；而在倍克那里僅僅成了對于把自己和無力地沉溺于幻想的青年人看做同一個人的詩人本身的諷刺。”(注9)由于有發現，有增添，有創造，于是同一個“圣母”，在魯本斯的筆下，華美、高貴，象一個人間的女皇；在拉斐爾筆下，健康、活潑，不過是一個“美麗的女園丁”的倩影；在倫勃朗筆下，樸實、健美，充滿了尼德蘭農婦的氣息。

由此可見，在形象運動的第二個階段，作家藝術家在特定的世界觀、藝術觀、審美觀的支配下，主要憑借其創造性的藝術想象能力，“對他的自然心懷感激，奉還它一種第二自然，一種感覺過、思考過、按人的方式使其達到完美的自然”，一種“超越自然”的“自然”。(注10)這個新的“自然”，即審美意象，作為感性原材料與創造性加工廠交互作用的綜合產物，“并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規律”(注11)。正因為如此，它就又遠遠地高出于雜多的感性映象，又把形象轉化運動提高到一個新的水平。

從客觀的生活現象，到主觀的感性映象，再到理性的審美意象，形象運動的這兩個轉化過程，僅是作家、藝術家對社會生活能動的藝術反映過程。至此，審美意象還只是孕育在作家藝術家的頭腦中，旁人無法加以鑒賞的觀念性的東西。為此，作家、藝術家還須掌握種種的藝術表現手段，運用多樣的藝術表現材料，把頭腦中的審美意象表現于外，賦之于外表形式，變“胸中之竹”為“手中之竹”，實現形象運動的第三次轉化。沒有這個藝術表現過程，或者在表現過程中沒有高明的表現能力，就會象喬治·桑所生動比喻的：“有些不幸的天才缺乏表現力，正如那個口吃的大人物姚弗洛哀·圣——伊蘭爾所說的，他們把深思默想得來的秘密帶到了墳墓里去。”因此，就作家、藝術家的創作活動講，“藝術細胞”的生成過程，應包括作家、藝術家對社會生活的藝術的反映與藝術的表現這樣兩個大的過程。

對社會生活的藝術反映過程（包括藝術感受與藝術構思活動），是藝術表現過程的前提。沒有這個前提，藝術表現活動就喪失了表現內容。而藝術表現過程又反作用于藝術反映活動。在審美意象物化成形的過程中，作家、藝術家又會進一步加深對表現內容的理解。因而藝術表現過程是藝術反映過程的繼續和深化，是人的一種更高形態的創造性的精神——實踐活動。

同時，藝術表現階段，又是較之感受階段、構思階段更為艱難、復雜的階段。這是因為，前兩個階段的最高產物——審美意象，在藝術表現階段由于其自身的主觀內在性，只能下降為藝術表現的組成環節之一——表現內容。它必須與物質的表現形式相結合，才能產生得以進入欣賞階段的藝術形象。因此，藝術表現階段所包含的兩個互相關聯的方面，既蘊含、深化了藝術感受和藝術構思活動的成果，又增加了藝術反映活動所沒有的物化活動的新因素；從而使藝術表現活動成為一個辯證地綜合藝術創作諸構成因素的整體系統，使藝術表現這個文藝理論范疇成為較之藝術感受、藝術構思范疇規定更為具體、更為豐富的范疇。并且，正是藝術表現組成環節的復雜形態和多樣組合，決定了藝術復雜的分類，決定了每一特殊的藝術種類所特有的藝術表現能力。而要出神入化地把握各門藝術所特有的表現能力，就得下一番艱苦的磨煉之功。生活、思想、技巧三者缺一不可。缺少或忽略哪一項，都不能實現形象運動第三次更高級的轉化。

形象運動這個更高級的轉化，促成藝術表現諸環節的統一，從而完整地形成了一個個自成天地又互相組合的“藝術細胞”。理性的審美意象是這個“藝術細胞”的內容，它遵循內容美的規律；感性的物質形態是這個“藝術細胞”的形式，它遵循形式美的規律。美的規律，統攝“藝術細胞”的兩個基本組成部分，貫穿于藝術表現活動的一切過程。

如果說美的規律是藝術表現的基本規律，那么，個性風格就是藝術表現所能達到的最高境界的標志。這是因為，風格是“在思想和形式密切融匯中”，作家、藝術家所按下的“自己的個性和精神獨特性的印記”（別林斯基語）。它不僅顯示于“寫什么”，表現在作家、藝術家對生活的獨特感受上；而且顯示于“怎么寫”，表現在作家藝術家鮮明、獨特、一貫的藝術表現方式中。所以，我們只有從作家、藝術家和他們所創造的全部藝術形象的總體中，從構成藝術形象的內容與形式、主觀與客觀諸因素的高度統一中，才能看到藝術風格。

經過形象運動的三次轉化過程，“藝術細胞”或它的體系具備了“象”、“理”、“情”三大構成要素，并物化為可感可摸、有血有肉的具體形態。從這一點來講，它已完成了自己的孕育誕生過程。但是，就它的藝術生命的強弱，還有待于社會實踐的檢驗，還有待于鑒賞者的再創造、再評價。就其還有待于社會實踐的檢驗而言，這個新生的“藝術細胞”又是未成熟、未完成的。因而，就文藝活動的整個過程講，一個成熟的“藝術細胞”和它的體系的形成過程，必須包括創作與鑒賞、作者的個人勞動與社會的整體鑒賞這樣兩個更基本的互相依存、互相促進的環節。在鑒賞過程中，鑒賞者雖然沒有直接參加藝術形象的再修改、再創造工作，但他們的共鳴、贊賞、批評和不滿，實際上提出了各種再修改、再創造的建議和方案，進一步推動作家、藝術家進行再創作，這樣，藝術形象就為鑒賞者所“補充”、“豐富”和“提高”。

正是這一特殊的藝術鑒賞規律的作用，我國古代的文學家、藝術家們，才在藝術的畫廊中創造了一系列可以充分引發欣賞者聯想、回味的藝術“興象”。即以有盡之象“可以生無窮之情”，目盡尺幅而神馳千里的更豐富、更具體的聯想形象。

從生活現象到感性映象，到審美意象，到藝術形象，每一個后繼的形象，離最初的以客觀生活為起點的形象是越來越遠了，越來越帶有主觀加工創造的因素，但同時又確實是越來越近地回到了開端，確實是在更高的階段上重復著起點的特征。與開端的生活現象相比，藝術形象不是具有更大的客觀真實性嗎？不是更接近于社會生活的本質和主流嗎？

創作階段形象運動的三次轉化，每一次轉化也都確實是對前一次轉化的辯證的揚棄。既是否定：理性的審美意象否定了感性映象的雜多，物化的藝術形象又否定了審美意象的觀念性；又是肯定：理性的審美意象肯定了感性映象中合乎本質的形象性，物化的藝術形象肯定了審美意象的形象典型性和主觀情感性。正是經過這一次次肯定與否定的辯證運動，才分層次地逐步實現了生動可感的形象性、深入本質的典型性、興感怡悅的情感性這三大藝術特性的辯證統一，整個形象運動才不是越前進越稀薄，而是越前進越豐富、越具體、越高級了。

同樣的道理，形象運動從作家、藝術家個人的創作階段進入社會集體的鑒賞階段后，也是越來越向更豐富、更具體、更高級的方向前進了。作家、藝術家創造的新的藝術形象，不斷豐富著鑒賞者的精神世界。而億萬人民的社會實踐又作用于作家、藝術家的創作活動：既無情地淘汰平庸之作，又不斷地以新的生活、新的形象、新的思想、新的審美趣味，豐富、補充著作家、藝術家眼中、胸中和手中的各種形象。

上述這個否定、肯定的辯證的形象運動，在我們面前顯示出了文藝理論的那些穩定的基本范疇及其邏輯關系：作為初始的范疇是最簡單的、規定最少的，這就是藝術感受階段的生活現象和感性映象；作為后繼的范疇是較為豐富和具體的，這就是藝術構思階段的感性映象和審美意象；作為終結的范疇是更為豐富和具體的，這就是藝術表現階段和藝術鑒賞階段的藝術形象和聯想形象。

以往我國沿用的文藝理論教材體系，大多以闡明文藝和政治的關系為中心來統帥“五論”，即文藝的本質和特征，文藝的發生和發展，文藝的創作，文藝作品的構成和分類，以及文藝的批評和欣賞。當前，人們正在熱烈討論這個體系的改革。有的主張用“三大規律”來構成這個體系，即文藝的外部規律，文藝的內部規律，文藝的發展規律。有的主張用“三論”來構成這個體系，即本質論、創作論、鑒賞論。更多的同志關心如何建立具有中國民族特色的、著重闡明藝術根本規律的、動態的文藝理論邏輯體系。筆者認為，要建立這樣的體系，必須從研究“藝術形象是怎樣誕生的”入手。這是因為，藝術形象既是文藝創作的直接目的和成果，是文藝欣賞的直接對象和起點，也是文藝學的基本范疇，文藝理論的核心問題。要闡明藝術的本質、創作的規律，必須從分析藝術形象這個最基本的“藝術細胞”入手。

(注1)李廣田：《文學的基本特質》，《文藝研究》1982年第6期。

(注2)愛克曼：《歌德談話錄》。

(注3)魯迅：《儗播布美術意見書》。

(注4)魯迅：《不應該那么寫》，《魯迅全集》第6卷，第247頁。

(注5)別林斯基：《藝術的觀念》。

(注6)維柯：《新學問》第449頁。

(注7) 《鄭板橋集·題竹》。

(注8)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》。

(注9)恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》。