電影理論歷史概觀

電影理論是在電影創作實踐基礎上對電影的規律和可能性的邏輯思考。電影理論的研究對象是電影的整體，它的全部形式和內容元素，而不是個別的影片，因此，實踐性質的電影評論不屬于電影理論的范圍。

電影是在上世紀末誕生的現代藝術。在它剛問世的一、二十年里，它只是一種市井雜耍，沒有人承認它是藝術。美國電影導演威廉·地密爾在一九一一年說，“誰也不會指望，哪怕發揮了最出格的想象力，（電影）能被稱為藝術。”德國哲學家康拉德·郎格在一九二○年時還斷然宣稱，銀幕上是“不可能體現出藝術”的。電影的簡短歷史及其在誕生初期的“卑賤”地位，使電影理論的發展歷史具有兩個獨特的特點：一、電影理論不象其他藝術理論那樣只是事后總結前人的經驗，它更富于創新立說的精神，對電影的美學價值起著參與創造的作用。二、幾乎所有的重要電影理論論著都熱中于提高電影的地位，努力尋求電影不同于其他藝術的特點。

電影理論的發展歷史大致經歷了如下幾個階段：

一、早期的電影理論強調電影的復制能力，并在這一前提下去迎合傳統的藝術觀念，由此而產生了電影的藝術在于電影畫面的構圖和節奏的純視覺藝術理論。

二、大致從三十年代開始，電影理論從傳統藝術觀念出發，強調電影的創造能力，探索電影和其他藝術在表現方法上的不同。這種探索是朝兩個方向進行的：1．到蒙太奇中去尋找電影的特性，并形成了完整的蒙太奇理論，但與此同時，這也導向把電影與語言進行類比的電影文法研究；2．到現實事物與銀幕形象的不同一性中去尋找電影的特性，這導向對電影的心理學研究。

三、在第二次世界大戰后的時期里，電影理論以新的目的回到對電影的復制能力的強調，從電影的照相本性出發，以“嚴格的真實”作為電影的本質，反對用人工的方法消化電影作品的素材，形成了背離傳統藝術觀念的紀實派電影理論。

四、從六十年代開始，電影理論研究出現了新的方向，即否定把電影與語言進行類比的研究，強調應以精確的、科學性的局部研究代替全面的、概括性的研究，從整體性理論轉為分解性理論，這導向結構主義—符號學電影理論。

盡管電影理論在歷史發展過程中具有以上階段性的特征，但采用不同研究方法和方向的理論始終是同時并存的。

除了從藝術特性和觀賞心理的角度來研究電影外，隨著電影作為大眾傳播媒體的影響力日益增大，人們還廣泛地從社會、政治、經濟等角度來研究電影，但這些方面的研究成果已不屬電影理論的范圍。

在電影理論的發展史上出現了一系列重要的論著。除此之外，還有不少重要的哲學家和文藝理論家也偶爾論及電影，他們之中有歐文·帕諾夫斯基、維克托·希克洛夫斯基、蘇姍·郎格爾、梅羅·龐蒂、安德烈·馬爾羅等。

在早期的電影理論論著中，最重要的是瓦契爾·林賽的《活動畫面的藝術》、維克托·弗里伯格的《銀幕上的繪畫美》和雨果·明斯特貝格的《電影：一次心理學研究》。

林賽是美國中西部的著名詩人，他的《活動畫面的藝術》出版于一九一五年，一九二二年的修訂版稱該書為“無與倫比的電影批評法大綱”。在這本書里，電影第一次被稱為“藝術”，作者聲稱要“力求遵循藝術的傳統教義”，以便使“主要論點能投合那些對電影問世前的文藝作品作了分類和論述的人們的口味”。他強調“攝影機工作的強烈的科學性質”，把膠片的特性稱之為電影的“獨特之點”，而藝術影片則是“運動中的圖形”，并解釋說，“這里所說的圖形含有這樣的意思，強調那些點和形狀除了它們同自然物象的外形的直接聯系外的其本身固有的暗示性”。他把“活動”看作是電影的根本藝術特征，但仍不得不用它對其他傳統藝術的依附來確立它的藝術地位，所以他在把電影分為“動作的”、“親切的”和“壯麗的”三大類時，分別稱它們為“活動的雕刻”、“活動的繪畫”和“活動的建筑”。但是，林賽強烈反對電影向戲劇靠攏，他在書中列舉了電影和戲劇的三十個不同之處，指出戲劇和電影“恰好是南轅北轍”。這反映了當時熱中于電影的人們對社會上流行的所謂“電影是拍下來的舞臺劇”、甚至是“戲劇的渣滓”之類的說法的強烈反感。在他看來，電影是一種語言，所以“電影劇的發明如同石器時代開始用畫來達意一樣是重大的一步”。此外，林賽還指出，觀眾在看電影時不是旁觀者，他們會在無聲的對話場面中“加入談話”。這些論點對后來的電影理論都有明顯的影響。

維克托·弗里伯格是美國哥倫比亞大學教授，一位著名的戲劇家，他在一九一八年發表了《照相劇制作的藝術》，一九二三年又發表了《銀幕上的繪畫美》。

弗里伯格把林賽的著作稱作和他的研究重點相同的先驅著作，因為他也是“把電影僅僅作為畫面來欣賞”的。和林賽一樣，他也強烈反對把電影歸屬在戲劇名下，甚至到了反對電影敘事的地步。他宣稱，“吸引我的注意的是畫面的外貌，而不是畫面敘述的內容。”早在《照相劇制作的藝術》一書中，弗里伯格即已指出，“電影從繪畫中繼承了很多東西。當然，電影最根本的特性在于它紀錄和傳達可見的活動。電影無非是這些繪畫或活動的再現”。“如果用繪畫的構圖原則來攝制影片，這種影片就表現出反映在銀幕上的繪畫美”。在《銀幕上的繪畫美》中，弗里伯格更是集中分析了“繪畫式活動”，并稱該書中關于“繪畫式活動”的三章是“我這本書中最有創見的東西”。在這三章中，他把“繪畫式活動”分為三類，即“工作狀態中的”、“游戲狀態中的”和“靜止狀態中的”，其具體藝術功能分別為“戲劇性表現”、“造成節奏感”和“暗示潛在的動力”。前兩種“繪畫式活動”給電影造成“動態的繪畫美”，最后一種則造成“靜態的繪畫美”。弗里伯格說，所謂電影美，歸根結蒂就是繪畫美。所以這是一種電影畫面構圖的理論，一種把電影列為純視覺藝術的理論。

雨果·明斯特貝格原為德國弗賴堡大學心理學教授，于一八九二年去美國哈佛大學任教。他在美國發現了電影的“新的藝術價值”，寫了《電影：一次心理學研究》一書，于一九一六年出版。

明斯特貝格是第一個把完形心理學原則應用于電影研究的人，但他并不象另一位完形心理學家魯道夫·愛因漢姆那樣用完形心理學來研究電影的素材，而是集中注意于觀眾的心理過程。

明斯特貝格是在高級知識分子普遍蔑視電影的日子里開始研究電影的，所以他明確表示他為電影寫書是為了“使高級智力和普通智力”在理解電影上“走到一起來”。他認為“照相劇的藝術已經形成那么多它所獨有的新特點，這些特點同舞臺技巧甚至毫無相似之處，于是就產生了一個問題，早已不再是戲劇復制品的照相劇，難道不是一門應當承認其美學獨立性的新的藝術嗎？”他把電影和戲劇作了截然的劃分，指出電影有戲劇所無法企及的三大特點：真實感、時空變化的自由和特寫的逼視能力。可見，電影“在其發展過程中增添了許多在攝影技術上是可行的、而在舞臺上則是絕對不可能實現的因素，于是電影便慢慢地離開了戲劇的道路而轉變了方向”。為此，他在書的第二部分中分析了高速攝影（慢動作）、倒攝、迭印、模型攝影等一系列電影技巧，并要求電影的發展不要“為了用活動照相更完善地去復制舞臺劇”，而是要使它成為“完全脫離開劇院”，成為一門嶄新的藝術。

明斯特貝格的著作的第一部分“照相劇的心理學”是特別受人注意的。他在這里把心理學應用于電影研究時，完全摒棄了當時已在文藝研究中露頭的弗洛伊德理論，即強調藝術經驗的潛意識的、夢幻的性質。他把電影與觀眾的關系解釋為一種相互作用的關系，指出人對電影影象活動的感受，除了消極地依靠視象殘留原理的生理作用外，還存在著積極的思維的過程。所以他認為看電影是一個“積極的過程”，“一種強烈的思維活動，在這一過程中，觀看者是制片者的一個合作者”。

這些最重要的早期電影理論論著全都出在美國，這同格里菲斯的崛起使美國電影在藝術上發生質變有關。同時，對電影的藝術地位作理論上的肯定，也使美國電影對格里菲斯的道路的正確性有了信心，使它在藝術上的發展領先于歐洲。但是，如詹姆斯·莫納科指出的，“從二十年代初開始，理論的中心點轉移到了歐洲，在此后的五十年里，法國、德國和東歐的思想家們主宰了電影理論，美國則主要轉向實際——關心影片評論甚于抽象的理論。”

二十年代歐洲最重要的電影理論是法國和德國的先鋒派鼓吹的純電影理論。在此之前，雖然也出現過象卡努杜的《第七種藝術的美學》之類的文章，鼓吹電影藝術家是“光的畫家”等，但他只是模糊地意識到應該把電影視為某種獨立的藝術，而未能明確地闡明電影究竟是一種什么樣的藝術。法國和德國的一批電影先鋒派人士，特別是其中的一些代表人物如路易·德呂克、謝爾曼·杜拉克、讓·艾浦斯坦、漢斯·里希特等，都已不再停留在某種口號上，而是對電影的獨立美學價值和藝術可能性作了明確具體的論述；象德呂克的《上鏡頭性》（1919年出版）、艾浦斯坦的《從埃特納山上看電影》（1927年出版）等書，均在電影理論史上占有一席地位。

先鋒派的電影理論主要是現代主義文藝思潮在電影問題上的反映，其主要論點是：

一、反對敘事：在反對舞臺化、反對文學性的口號下，把情節糾葛和性格刻劃列為電影藝術的“敵對元素”，要求以抽象的圖形、唯美的形式、孤立的形象和離奇的對喻，作為影片的全部內容，主張“非情節化”、“非戲劇化”。

二、要求通過聯想的絕對自由來達到“純電影”的境界：在這種絕對地高出于情節電影的“電影詩”里，不需要任何真實，不需要任何理性的含義，需要的只是“純粹的運動”、“純粹的節奏”、“純粹的情緒”。

三、主張把現實變成夢幻：把一個迷離恍惚的夢幻世界——“生活的夢和夢的生活”、一個充滿了潛意識活動的超現實的世界，規定為電影的理想的、甚至是唯一的表現對象。因為，只有在這個和“平淡庸俗的現實世界”適成對比的非理性世界里，才蘊藏著“電影詩”的源泉。

四、把物放在比人更重要的地位，或至少也是平等的地位上：鼓吹“人不再是唯一重要的因素，要表現物”，因為“物和人是一樣有趣的”。這種對物的表現——萬物有靈論——則應當是排斥含義，排斥邏輯的。

三十年代是電影理論蓬勃發展的興盛時期。愛因漢姆、巴拉茲以及愛森斯坦、普多夫金等人的最重要的電影論著都是在這個時期里寫成的。

魯道夫·愛因漢姆是原籍德國的美國心理學家，完形心理學派的代表人物，他于一九三三年發表了用完形心理學原則研究電影藝術的著作《電影作為藝術》，奠定了他在電影理論史上的地位。

愛因漢姆認為，電影藝術“象一切其他藝術一樣，遵循古老的法規和原則”，所以電影的“藝術只是在機械復制中止的地方才開始”。

愛因漢姆說，他“信奉的基本原則之一是：藝術象其他任何東西一樣，完完全全是物質生活的一部分，要了解藝術，就要先了解感官印象和心理印象，并且還要將視覺與聽覺的藝術視為升華了的視與聽的形式”。在這一美學原則的基礎上，他提出，“藝術的歡樂是一種特殊嘗試得到成功的愉快”，這種“特殊嘗試”就是把感官材料納入特定形式的嘗試，所以“真正的藝術并不注意掩飾他的藝術手段的人為性”，而“優秀的藝術作品的必要條件，正在于清晰地袒露手段的特性”。把這一基本藝術觀念應用在電影上，愛因漢姆提出了“藝術地運用電影形象與現實形象的不同一性是電影藝術的全部內容”這一著名論點。

愛因漢姆指出了電影形象不同于現實形象的六個差別：一、立體成為平面上的投影；二、深度感的減弱；三、人工照明和沒有彩色；四、畫面的界限和拍攝的距離；五、不存在空間和時間的連續；六、只存在視覺經驗。后來他又把這六點概括成三點，即視覺可見性、照相紀錄性和蒙太奇。

愛因漢姆在三十年代初完成他的電影理論體系時，蒙太奇在人們心目中還只是一個純技術的概念，這一點也反映在愛因漢姆的著作中。他只是簡單地把蒙太奇歸為“藝術地運用不存在空間和時間的連續”的結果。他強烈反對普多夫金的“蒙太奇是電影藝術的基礎”這一論斷，提出電影之為藝術，并不在于鏡頭要經過剪輯，“哪怕是一個單獨的鏡頭，它也絕非自然現象的單純再現，哪怕在一個單獨的鏡頭中，電影畫面同自然現象之間也存在著那么重要的不同。”

“部分幻覺論”是愛因漢姆的電影形象特性論的心理學根據。他認為一切藝術都只是在觀賞者心中引起對現實事物的不完整的幻覺。人們之所以會滿足于“部分的幻覺”，是因為“在現實生活中，我們滿足于了解最重要的部分；這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現這些最重要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象——一個集中的、因而也就是藝術性更強的印象。……銀幕上的人物只要言談舉止、時運遭際無不跟常人一般，我們就會覺得他們足夠真實，既不必讓他們當真出現在我們面前，也不想看見他們占有實在的空間了。我們能夠把這些人物和事件既當真又當假；既是實物，又是放映幕布上光影的簡單圖形。正是這個事實，才使電影藝術成為可能。”

愛因漢姆對電影形象與現實形象的不同一性的理論導使他堅決反對電影技術上的一切進步，包括有聲電影和彩色電影的發明。愛因漢姆在一九五七年重新發表他的《電影作為藝術》一書的主要章節時，不僅堅持他的反對有聲電影的論點，而且還認為有聲電影的實踐更加證明了他當年的觀點的正確性，以致干脆把當年有關有聲電影的“一些商討性口吻的詞句改成了不客氣的論斷”。

匈牙利籍的貝拉·巴拉茲從一九二二年起就開始發表論述電影的文章，他于三十年代去蘇聯講授電影，繼續發表新的研究成果，最后匯集成《電影美學》一書（1952年出版）。巴拉茲沒有提出有獨特見解的、完整的理論體系，但他是第一個清晰地和嚴肅地用馬克思主義的觀點來總結第二次世界大戰前電影藝術經驗的人。

巴拉茲重視理論的作用，并在電影理論工作中看到了一個“大好的機會”，“電影藝術到現在還沒有得到充分發展這一事實，卻給美學家提供了一個空前未有的好機會，讓他們能去研究一種正在形成中的藝術的發展規律”。他要求電影理論“應該能指示未來，在地圖上為未來的哥倫布畫出尚未發現的海洋。它應該是一種啟發性的理論，足以激發未來的新世界探求者和新藝術創作者的想象力”。

巴拉茲對電影成為一門獨立藝術的過程作了明晰的總結。他從題材問題開始，指出電影從它只是拍下來的舞臺劇時開始，“在競爭的壓力下，這種電影當然就朝著一個非老式戲劇所能追隨的方向發展”，“電影表現了人們在任何地方也看不到的東西”那就是對自然的描寫、沒有空間限制的運動和由兒童和動物來擔任的角色。但是，僅僅有了這類“特有的新題材、新角色、新風格，甚至一種新的藝術形式”，電影還不是一種新的藝術。只有在電影找到了它特有的表現技巧之后，才不再是“一種機械的復制品”，而成為一種“擁有特殊形式的語言的獨立藝術”。

巴拉茲把電影的新的表現方法歸結為四條基本原則：“一、在同一場面中，改變觀眾與銀幕之間的距離；這樣就使場面的面積在畫格和畫面構圖的界限內發生了變化。二、把完整的場景分割成幾個部分，或幾個‘鏡頭’。三、在同一場面中改變拍攝角度、縱深和‘鏡頭’的焦點。四、蒙太奇；它的含義是，按照一定的順序把鏡頭連結起來，其中不僅是各個完整場面的互相銜接（場面不論長短），并且還包括最細致的細節畫面，這樣，整個場面就仿佛是由一大堆形形色色的畫面按照時間順序排列而成的。”

在電影的獨特的表現方法中，巴拉茲特別強調了特寫的作用。“特寫”和“人的臉”是巴拉茲的書中最受注意的章節。他指出“特寫鏡頭不僅擴大了而且加深了我們對生活的觀察”，“使我們看到一個手勢和某種平時從未引起過我們注意的特質”。“好的特寫能在逼視那些隱蔽的事物時給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以言宣的渴望，對生活中一切細微末節的親切關懷和火一般的熱烈感情。”電影中人臉的特寫被巴拉茲稱為“一個新的世界——‘微相學’的世界。如果沒有特寫，我們就不可能用肉眼或是在日常生活里看到這個世界”。

在蒙太奇問題上，巴拉茲已超越了純技巧的概念而接近于愛森斯坦的蒙太奇理論。他指出，“上下鏡頭一經聯接，原來潛藏在各個鏡頭里的異常豐富的含義便象電火花似地發射出來。”但是他反對愛森斯坦的“理性蒙太奇”，認為這種蒙太奇段落象是“一篇象形的圖形文字，其中的畫面雖然都含有某種意義，但它們本身卻并沒有任何具體內容。這些畫面就象是畫謎里的圖畫，它們含有某種意義，但必須由觀眾來猜度，而作為畫面，它們并不能引起觀眾的興趣”。他直率地批評愛森斯坦“抱有這樣一種錯誤的看法，認為電影藝術也能征服純觀念的思維世界”。

巴拉茲對電影藝術經驗進行總結的時期，正是無聲電影被有聲電影所取代而這種新手段又尚未成熟的時期。因此，巴拉茲對無聲電影頗有留戀之情。但是和愛因漢姆不同，巴拉茲并不反對電影技術的進步。他只是要求“有節制地利用聲音”，要求“彩色表現出某些純粹電影化的東西”，而“立體片則應比一般影片更‘電影化’”。

愛森斯坦的蒙太奇理論是一種最豐富而且復雜的電影理論，其基本架構在二十年代即已完成，但在此后的一、二十年中又經過愛森斯坦本人的不斷否定與補充。他的大量電影論文已在蘇聯被編成“六卷集”出版。和電影理論史上所有的代表人物不同的是，愛森斯坦同時也是一位有創見的電影導演，他親自實踐了自己的理論構想。

愛森斯坦畢生研究電影蒙太奇問題。他從電影的無聲畫面開始，但電影技術上的進步不僅沒有使他的基本論點失去憑依，反而被利用來豐富了他的理論體系，使他的蒙太奇概念從單一的畫面的“撞擊”進而包容豐富多樣的“聲畫對位”（包括自然合成、節拍合成、節奏合成、旋律合成、音調合成等）和作為劇作多音部中一個獨立部的“彩色的線”。

愛森斯坦在他早期的著作里，提出電影中最小的單位是“鏡頭”，而單個鏡頭本身被認為是單純的心理刺激物，它只有在同另一個鏡頭相連接時才產生意義。正是在這種觀點的基礎上，他在一九二三年提出了“雜耍蒙太奇”的理論，主張采用一種“任意選擇的、能起獨立影響作用的、無拘無束的蒙太奇”，以便對觀眾的心理造成沖擊式的影響，把觀眾的思想感情引向所需要的方向。所謂“雜耍”是指“電影演出的片段”，“意思是要以稍許夸張的、突出的形式來表達導演的觀念”（羅姆語）。例如在《戰艦波將金號》里，在槍殺水兵之前用帆布把他們蒙起來，就是一種“雜耍”，因為在生活中這種事是沒有的。隨后不久，愛森斯坦又提出了“理性蒙太奇”的理論，主張在電影中廢棄形象，把鏡頭變成某種圖形文字，通過這種圖形文字的組合來直接表達思想。但到三十年代末時，愛森斯坦否定了自己的這類觀點，認為其“錯誤在于主要強調了對列的可能性，而放松了對于對列材料問題的研究性注意”。他指出，“這里的問題在于，我首先被這樣一個事實所迷惑，就是兩個各不相關的鏡頭，根據剪輯者的意志而被對列在一起時，就經常不顧它們本身的內容而產生‘某種第三種東西’，并且變成互有關聯”，于是就“更多地去思考各種對列的可能性，對于被對列的鏡頭本身，卻沒有給予應有的分析性的注意”。

但是，愛森斯坦在改造他的蒙太奇理論時，仍堅持他原來對蒙太奇的根本觀點：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。之所以更象‘二數之積’而不是‘二數之和’，就在于對列的結果在質上（如果愿意用數學術語，那就是在‘次元’上）永遠有別于各個單獨的組成因素。”所不同的是他把重點從形式轉向了內容，指出蒙太奇的基本目的和任務“是條理貫通地闡述主題、情節、動作、行為，闡述整場戲、整個影片的內部運動的任務”。因此，在運用蒙太奇手段時，“應該注意的是那基本的、既能夠同等地決定‘鏡頭內部的’內容、也決定這些單獨的內容在結構上的相互對列的東西，也就是那總體的、總的、統一的內容”。“這樣來看待蒙太奇，那么不論是各個鏡頭或是它們之間的對列就都有了正確的相互關系。”于是，愛森斯坦對“對列”作了新的解釋：“鏡頭甲是從所要展示的主題的因素中選取出來的，鏡頭乙也是以同樣的根據選取出來的，但在對列之下，從中卻產生了能夠最鮮明地體現出主題內容的形象來。”

人們在談論蘇聯的蒙太奇理論時，常常把愛森斯坦和普多夫金相提并論，其實這兩人的蒙太奇理論是有重大差別的。普多夫金傾向于把電影和語言進行類比，強調“蒙太奇就是電影導演的語言。正如在現行的語言中我們可以說‘一個字’、‘一個句子’一樣，在蒙太奇處理中，我們也可以說一個字，即洗印后的一段膠片，也就是畫面；或者說一個句子，即若干片斷的組合”。這種類比表明，普多夫金更多是注意鏡頭與鏡頭的連接與組合：“我認為從某一個拍攝點拍攝下來的、然后放映在銀幕上給觀眾看的每一個物象，即使它在攝影機面前曾經是活動的，但它仍然只是一個死的對象。……只有當它作為各個不同的視覺形象的組合的一部分而被表現出來的時候，這個物象才被賦予了電影的生命。”他主張“蒙太奇的速度必須完全由場面的情緒內容來決定，而不是由導演出于影響觀眾情緒的愿望來決定。”因此，普多夫金所理解的蒙太奇是“對素材進行嚴格選擇”的過程，“那就是要刪去現實中必然帶有的、但只能起過場作用的無意義的素材，而只保留那些能表現出戲劇高潮的及富有戲劇性的素材。電影創作的基本方法——蒙太奇的重要意義，就在于這種去粗存精的可能性。”愛森斯坦顯然并不滿足于僅僅用蒙太奇來加強鏡頭的效果和引導觀眾去接受事件、故事或主題，他要求“把觀眾的情緒和理智也納入創作過程之中，使觀眾也不得不通過作者在創造形象時所經歷過的同一條創作道路”。“觀眾被引入這樣的創作行動時，他的個性不僅不會受制于作者的個性，而且在跟作者的思想互相融合的過程中，它將徹底展示出來。”

第二次世界大戰后意大利新現實主義電影的勃興，使電影理論空氣為之一變。以法國的安德烈·巴贊和美國的齊格弗里德·克拉考爾為代表的紀實派理論從五十年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡頏的地位。

巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成四卷集《電影是什么？》。

巴贊的電影影象本體論和長鏡頭理論（或稱場面調度理論），是他的理論體系的基礎和核心。

電影本體論理論力求證明電影的“本體”實質、電影和存在、電影和現實的聯系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的歐文·帕諾夫斯基和斯坦利·卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整，影響也最大。

巴贊認為，電影本質上是“真實的藝術”。他在選集的序言中指出，“我們必將從照相影象開始，它是最后的綜合體的基本元素，然后以此為起點，簡略地提出一種關于電影語言的哪怕算不上理論、也至少是分析，其立論基礎是假定它具有內在的真實性。”

巴贊論證說，照相術的發明使人類長期以來“企圖”創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的“理想世界”的愿望得到了實現，因此，從繪畫過渡到照相術時，“最本質的現象是心理因素；它完全滿足了把人排除在外、單靠機械的復制來制造幻象的愿望”，人們終于獲得了一門“有了不讓人介入的特權”的藝術。以照相術為基礎的“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”。

巴贊從意大利新現實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術家在真實地再現現實時并不等于放棄自己的創造任務，因為傳達關于人和社會的實況并不比傳達主觀視象更容易些：“藝術中的‘寫實主義’形式向來都首先是具有深刻‘審美意義’的形式。……在藝術中，現實如同想象一樣是藝術家獨有的財富，而把現實的具體內容體現在文學或電影作品之中，并不比體現想象的最離奇的夢幻更容易些。”

在電影本體論理論的基礎上，巴贊構筑起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：一、反對蒙太奇至上論，二、強調現實的多義性。

巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出，“電影從蒙太奇開始才成為一門藝術的名言，曾暫時起過積極作用，但它的效能已經發揮殆盡。”這是因為“蒙太奇是通過各畫面的關系，創造出畫面本身并不含有的新意義”，因而在需要給人以真實感的情況下，“蒙太奇是文學性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態而言，相反地正在于攝影上嚴格遵守空間的統一性。”但是他并不絕對反對使用蒙太奇：“蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣。如果太真實，就完全排除了幻覺。”因此，“我覺得可以提出下述原則作為美學的規律：在必須同時表現動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質的情況下，運用蒙太奇是不能容許的。一旦動作的意義不再取決于形體上的接近，運用蒙太奇的權利便告恢復。”

巴贊的蒙太奇界限論是以現實的多義性為依據的。他指出，現實是多義的，而“蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性所決定的”。

巴贊強調現實的多義性是為了要求影片創作者善于通過選擇來突出事件的含義：“《游擊隊》的電影敘事單元不是鏡頭，而是事件。這是具體現實的片斷，而現實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯系后才能逆推出來。”他又說，“雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象，以便清除所有模糊的含義，使事物表象成為反映一種單一的內心現實的符號。……銀幕形象存在的前提是情感與情感的外部表現之間具有必要的、明確的因果關系。”

巴贊認為，從多義的現實事物中“悟出”其“確切含義”的人，應當是觀眾，而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內容有選擇的權利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權利。巴贊以奧遜·威爾斯的影片為例，指出這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，因為“這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾”，這就使他的景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》里的“鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經典的分鏡頭可能產生的效果要好得多”。

克拉考爾是另一位原籍德國的美國電影學者。他采納了巴贊的理論前提，根據他四十多年的“觀影經驗”，寫出了《電影的本性》（1960年出版），把紀實派理論發揮到了它的極致。

克拉考爾說，他的電影理論是一種“實體的美學”，而不是形式的美學。他關心的是內容。他的立論基礎是：“電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。”

和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統的藝術觀念來看待電影，但他比巴贊走得更遠。他斷言說，傳統藝術觀念“并不、也不能適用于真正‘電影化’的影片”，因為傳統的藝術是“從上層到基礎”，即從思想意圖出發來消化物質現實材料，而唯獨電影是“從基礎到上層”，即從對物質現實的如實反映開始，最后走向某個問題或信念。因此，“如果電影是一門藝術，那么它便是一門不同于尋常的藝術”，“是唯一能保持其素材的完整性的藝術”。

克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，以便找出一條最符合電影本性的發展電影的路線。為此，他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切“非電影化”的形式和內容，樹立起他的“電影化的”標準，最后在人類活動的總的背景上論證了電影的規律和可能性。

克拉考爾用“物質現實的復原”來概括他的“電影化”的概念。為了達到“復原”的目的，他只允許電影發揮“紀錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。即便是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為這種影片“固然傾向于避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，它們忽視攝影機面前的現實……它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則。也許這次‘革命’中藝術得到了好處，電影則一無所得”。

在克拉考爾看來，最“電影化”的形式和內容是“找到的故事和插曲”。所謂“找到的故事”有三個特征：一、“它是被發現的，而不是被構想出來的”；二、“它是自然素材的一個重要的潛在元素，它很少有可能發展成一個獨立自在的整體”；三、“它能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件”。所謂“插曲”，其特點是“通過攝影機的揭示而從生活流中突現出來，繼而又消失在生活流中”。

克拉考爾深深意識到，他給電影規定的嚴格的價值標準必然會遭到反駁，因為他對一切“非電影化”的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內找到任何根據來證明這種排斥的正當性。于是他便轉而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論的合理性。

克拉考爾認為，看電影的意義在于使現代人有可能經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來。現代人非常需要這個“轉移”，因為現代人患了“思想空虛癥”和“認識抽象癥”。他說，“人的內心世界和外部現實之間的關系……在過去三或四個世紀中已經發生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的：一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩定上升。”由于現代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發生了懷疑，趨向于反理性主義；在另一方面，科學的發達導使人們“把現實現象數學化”，把事物的具體的物質內容化為抽象的認識。這兩者最后導使現代人成為對現實漠不關心的“孤獨的人群”，而唯有電影才有可能幫助人們“通過攝影機來經驗這個世界”，使它“從冬眠狀態中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復了它的活力”。

對電影進行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授（也是世界上第一位電影教授）讓·米特里。他的兩卷本著作《電影的美學和心理學》分別出版于一九六三和一九六五年，其中廣泛地論述了五十年來電影理論所涉及的一切大小問題，評述了各種不同的論點，有明顯的綜合性質。根據法國電影研究家克里斯興·梅茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了十大問題。它們是：一、現代電影，二、主觀鏡頭，三、電影中的有聲語言，四、電影音樂，五、電影中的彩色，六、純“視聽”影片，七、電影對戲劇程式的逐漸擯棄，八、電影與戲劇，九、電影與小說，十、隱喻、象征、語言。

米特里的綜合性理論的一個重要目的在于對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的本體論理論進行批判性的調和。他對影片作了歷史性分類，即“蒙太奇”影片和“時空連續拍攝”影片，認為這是電影表現手段的兩大形態，但不是火水難容的。他說，“這兩種美學的對立（如果有此必要的話）只是強調了在電影手法上存在著兩種形式的差別，一種形式在電影中相當于詩的語言；另一種形式相當于小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什么，他總是躲在主人公身后，隱藏在表面的真實性之后，他的一切努力就是旨在創造或再創造這種真實性。詩人則不然，他直接表達思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。”但是，米特里更傾向于蒙太奇理論。他說，“我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住‘真正’的現實，想把電影變成一種純粹紀實的手段，一種紀錄行為的機器。在一定程度上，電影是紀實的，但幸而它并不完全如此，因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當電影純粹紀實時，它必然損害藝術。”他批評巴贊在反對蒙太奇理論時“似乎總是選擇壞影片中一些表現手法加以攻擊和貶斥”，“這種做法導致他把表現方法的應用不當歸罪于方法本身”。米特里認為蒙太奇是電影藝術所必需的，但他反對“把蒙太奇效果視為電影表現形式的核心”，“把它視為一般美學的基礎，而不是僅僅把它當作表達個人風格的手段”。他指責了愛森斯坦早期著作中的“雜耍蒙太奇”理論，強烈反對把蒙太奇手法同語言進行類比。他認為電影中的每一個抽象意義都必須植根于我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔負語言的工作以傳達抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違于電影的本質的。

電影理論的最新發展形態是結構主義—符號學的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興·梅茨認為，在米特里之后，電影理論應當進入“第二時期”，從全面的、概括性的研究轉入精確的、科學性的局部的研究，即建立結構主義—符號學電影理論。

在電影研究中把結構主義和符號學相提并論，是因為第一，一些結構主義者如梅茨、彼得·沃倫、比爾·尼柯斯、艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學家，他們的工作主要就是對電影作符號學式的分析；第二，一般性的符號學研究中往往摻雜一些結構主義哲學的因素。

結構主義—符號學電影理論主要有兩個方面，一是對電影作一般的理論研究，力圖給電影建立科學的基礎；二是運用這個科學對具體影片進行結構主義式的“讀解”分析。梅茨的著作《論電影中意義的顯現》（卷一，1968；卷二，1972）和《語言和電影》（1971）等是最有代表性的。

梅茨把電影研究分為兩種，一是廣義的電影研究，這包括電影和其他活動之間的關系，可能產生的所有問題，如技術、工業組織、電影檢查、觀眾反應、明星崇拜等。廣義的電影是社會學、經濟學、社會心理學、精神分析學、物理、化學的研究對象。二是狹義的電影研究，這僅指電影本身，不涉及影片制作的復雜程序和電影引起的種種現象。結構主義—符號學電影理論即只限于對電影動力的內在研究，是一種“尋求意義的科學”，即研究電影如何將其內含的意義傳達給觀眾，并為這種傳達制定一個清楚的模式，找出構成電影經驗的規律。

梅茨認為，電影的核心是“意義的顯現”——“經由符號系統來理解影片所傳達的信息的人為過程”。電影的“意義的顯現”的特性決定于電影的獨特的“表現材料”，它既非現實本身，也非蒙太奇，而是他所謂的“五個材料頻道”：一、多樣的活動攝影影象，二、我們在銀幕之外看到的一切文字資料，三、錄下的語言，四、錄下的音樂，五、錄下的噪音和音響效果。電影結構主義—符號學的任務就是分析這些“材料頻道”的“混合的意義”。

梅茨反對把電影說成一種語言，他否認電影有任何“文法”可言。但他贊成用語言學的原理來研究電影，并采用了一系列語言學的術語，如“符碼”、“信息”、“系統”、“符體”、“并列組合”等，其中最關鍵的術語是“符碼”，它是符號學的主要研究手段。所謂“符碼”并不存在于電影中，它是信息據以傳達的邏輯關系，是符號學者研究了一系列影片后將影片中起作用的規則加以歸納整理，編造而成的。所以“符碼”是“表現材料”發生意義、發出信息的邏輯形式，符號學就是根據編出的“符碼”（表演、燈光、走位、攝影機運動……）來把影片中的信息還原。

梅茨認為，“符碼”有三個基本特性：一是“獨特程度”，如“平行蒙太奇”是電影的獨特“符碼”，為其他藝術所不可能有。二是“不同的普遍性層次”，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是“會下降為次符碼”，“次符碼”是對“符碼”的一種用法，不同時期的不同影片里，“獨特符碼”和“普遍符碼”都會有不同的用法。根據這一解釋，電影結構主義—符號學作為一般性理論研究就要分析每個“符碼”的“獨特程度”、“普遍程度”和“符碼”間的相互作用；當用于對具體影片的“讀解”分析時，則要指出無數“符碼”如何在作品中經過有系統的安排和交結。因此，梅茨說，“電影是所有符碼加上其次符碼的總和”，這個“總和”能從電影的“表現材料”中制造出“意義的顯現”，電影理論就是贊成某些“符碼”而反對其他“符碼”的“檢查制度”，而電影史就是由過去采用過的“次符碼”組成的。

電影理論在我國還是一門發展中的學科，在全國解放前，我國對國外的電影理論幾乎談不上有什么介紹和研究。全國解放后，這門新的學科才漸漸受到重視，并力求在廣泛介紹和深入研究國外已有的電影理論論著的基礎上，建立以馬克思主義美學為指導的、與我國電影創作實踐緊密結合的電影理論體系。

（本文系大百科電影卷“電影理論”條目試寫稿。）