試論戲劇表演的四種方法

一、兩種比較

關(guān)于戲劇表演的方法，歷來有“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”兩大派之爭。這種劃分的科學(xué)依據(jù)何在？這種劃分能否概括眾多的表演流派并給以確切評(píng)價(jià)？解決這些問題應(yīng)當(dāng)從戲劇表演的本質(zhì)特征入手，而這就需要比較其它藝術(shù)樣式。

戲劇表演的任務(wù)是將劇本的文學(xué)語言（臺(tái)詞和舞臺(tái)指示）變?yōu)榻巧膭?dòng)作以直接傳達(dá)給劇場(chǎng)觀眾。這是文學(xué)性與劇場(chǎng)性的結(jié)合——文學(xué)性的核心是人物性格，劇場(chǎng)性的核心是舞臺(tái)動(dòng)作——性格的動(dòng)作化，或曰動(dòng)作的性格化。不同于劇本和其它文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)作過程與欣賞過程相分離，戲劇表演的創(chuàng)作與欣賞是同步的，演員必須在嚴(yán)格的時(shí)間、空間的限制下當(dāng)著觀眾的面與同臺(tái)演員一起完成創(chuàng)作，這就需要具備文學(xué)創(chuàng)作者并不需要的敏感和靈活的即時(shí)反應(yīng)能力，能迅速喚起所需的創(chuàng)作情緒并立即付諸外部表現(xiàn)。戲劇表演的過程與文學(xué)創(chuàng)作雖然不同，但目的卻都是：塑造角色——人物形象。反過來，使戲劇表演在過程上區(qū)別于文學(xué)創(chuàng)作而與其它表演藝術(shù)相類似的是它的劇場(chǎng)性的特點(diǎn)。很明顯，文學(xué)家創(chuàng)作的手段和成品是語言，演員創(chuàng)作的手段和成品則是直觀的動(dòng)作。然而戲劇表演的動(dòng)作與其它劇場(chǎng)藝術(shù)有何不同呢？這又需要在比較中對(duì)動(dòng)作這一概念作不同的限定。

雜技藝術(shù)的手段是本來意義上的動(dòng)作——單純的形體動(dòng)作，既無言語動(dòng)作，也不需要與外部相應(yīng)的內(nèi)心動(dòng)作，其主體完全只是演員而不存在絲毫角色的成分；至于雜技中的小丑，由于采用啞劇的手段而具有某種角色的身份，則又當(dāng)別論。與雜技相比較，舞蹈稍稍向戲劇靠攏了一些，有時(shí)有一定的內(nèi)心活動(dòng)，如表現(xiàn)某種情緒或某些簡單的情節(jié)，因而開始在演員身上注入角色的因素，但仍然是不完整的動(dòng)作。相反的，歌唱與詩朗誦主要依靠言語動(dòng)作而不是形體動(dòng)作。抒情詩（歌）一般沒有人物形象，朗誦（歌）者以抒情主人公的身份出現(xiàn)，有較強(qiáng)而貫串的內(nèi)心動(dòng)作，因而與戲劇中的獨(dú)白相似，但畢竟缺乏交流及形體動(dòng)作故而有別于戲劇。敘事詩（歌）中有了人物，朗誦（歌）者需要以不同身份來表現(xiàn)——時(shí)而作為敘述者，時(shí)而作為人物某某，如果更口語化、生活化，再配以較多的外部動(dòng)作甚至音樂，那就成了中國稱之為“曲藝”的一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式。曲藝的最大特點(diǎn)是“出出進(jìn)進(jìn)”：出——說書人即敘述者，進(jìn)——角色即動(dòng)作者（西文中“動(dòng)作者”actor即演員）。在各類表演藝術(shù)中，曲藝是與戲劇血緣最近的。中國戲曲的形成與北宋時(shí)期的諸宮調(diào)有密切關(guān)系，從表演上說，這正是一個(gè)敘述的作用越來越為動(dòng)作所取代并使動(dòng)作越來越完備的過程。西方戲劇的起源則與古希臘祭典上吟詠的史詩（敘事詩）有密切關(guān)系，從唱詩的歌隊(duì)中分化出演員，也是敘述者逐漸變?yōu)閯?dòng)作者的過程。在戲曲和某些話劇如布萊希特等人的劇中，還保留著個(gè)別敘述者的遺跡，更可看出戲劇表演與詩表演的淵源關(guān)系。除此之外，戲劇的形成還有一個(gè)源頭則在于舞蹈，甚至還有雜技。總之，戲劇表演與上述幾類表演藝術(shù)都有血緣關(guān)系，但又判然有別。歌唱、朗誦等主要靠言語動(dòng)作，舞蹈、雜技則全靠形體動(dòng)作，而戲劇表演不但要將言語與形體（包括表情）動(dòng)作合為一體，更要賦予這些外部動(dòng)作以充實(shí)而一貫的作為一個(gè)角色的內(nèi)心動(dòng)作。斯坦尼斯拉夫斯基指出：

“‘動(dòng)作’不等于‘作狀’，它不是演員假裝著做出來的，不是什么外在的東西，而更是內(nèi)在的、非形體的、精神的行為。它源于獨(dú)立進(jìn)程的不斷延續(xù)中，而且各自和意在達(dá)到某些目的的欲望或沖動(dòng)融為一體。”(注1)

因此，相比較而言，戲劇表演的動(dòng)作是最完備的動(dòng)作，最接近于真實(shí)人生的動(dòng)作，它包括演員最大限度的身心條件——外部的形體、言語、表情與內(nèi)部的情緒、意志、思想，使創(chuàng)作者與創(chuàng)作手段最大限度地合為一體，最后體現(xiàn)在它的成品一角色中，即第一自我（創(chuàng)作者）與第二自我（創(chuàng)作手段與成品）合而為一。

在實(shí)踐中，這一要求能否實(shí)現(xiàn)？

顯而易見，上述理論上的要求是在與其它藝術(shù)進(jìn)行比較之后所推出的邏輯的結(jié)論，而歷史地看，戲劇表演又是從其它各類藝術(shù)中逐漸發(fā)展而來的，它并不可能也未必需要將它們之間的血緣關(guān)系斬凈。戲就是直接為觀眾而演的，這一劇場(chǎng)表演藝術(shù)的特點(diǎn)與其它表演藝術(shù)（創(chuàng)作與欣賞相分離而無劇場(chǎng)性的電影、電視表演除外）并無不同。因此，事實(shí)上對(duì)所謂最大限度的合一，有著擺動(dòng)幅度很大的理解。有一派在追求這個(gè)目標(biāo)，還有另一派演員及其理論則是反對(duì)這一主張的，主要是反對(duì)將演員第一自我的內(nèi)心也化為第二自我角色的內(nèi)心，而主張二者分離。前一派力圖摒棄劇場(chǎng)性亦即擺脫其它表演藝術(shù)的影響而企圖實(shí)現(xiàn)戲劇表演的純粹，實(shí)際上較注重文學(xué)性的要求；后一派則愿意借助劇場(chǎng)性亦即保留或吸收其它表演藝術(shù)的因素以豐富戲劇表演，不拘泥于文學(xué)性的要求。近世所謂“體驗(yàn)派”與“表現(xiàn)派”之爭，蓋源于此。在二十世紀(jì)它們各自的代表就是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特。

二、兩個(gè)觀點(diǎn)

斯氏表演體系要求演員經(jīng)過一系列元素訓(xùn)練之后，能“從自我出發(fā)”逐漸接近角色，在演出中進(jìn)入劇中規(guī)定情境，通過意識(shí)達(dá)到下意識(shí)，以致忘記并使觀眾也忘記是在演戲，消去第一自我與第二自我的界限，使演員與角色融為一體。

布氏體系則相反，不僅認(rèn)為兩個(gè)自我不能融合，還反對(duì)用技巧——他稱之為夢(mèng)魘——去使之靠攏，反而主張人為地拉開它們的距離，諸如間以歌、舞等等，力圖使演出保持史詩表演那樣以敘述為主的狀態(tài)。也就是說，這類演員時(shí)時(shí)都不能忘記自己是在“演”，不要有角色相應(yīng)的內(nèi)心動(dòng)作，使形體和聲音（第二自我）僅僅是用來體現(xiàn)編劇、導(dǎo)演、演員（第一自我）的某種目的的工具。

這兩種觀點(diǎn)從兩個(gè)極端角度把戲劇表演特點(diǎn)矛盾的兩個(gè)方面揭示得很鮮明，正如列寧所說，“表象固然處處都以矛盾為自己的內(nèi)容，可是它不能意識(shí)到矛盾”，而“思維的理性（智慧）使有差別的東西的已經(jīng)鈍化的差別尖銳化、使表象的簡單的多樣性尖銳化，達(dá)到本質(zhì)的差別，達(dá)到對(duì)立”(注2)。布萊希特的理論清楚地反映了演員存在兩個(gè)自我這一事實(shí)：創(chuàng)作者第一自我主要指內(nèi)心，它支配著屬于第二自我的形體和嗓音，作為演員的必要條件則是二者的分離。另一方面，斯坦尼的理論又反映出這兩個(gè)自我之間有一種趨向于接近的引力：演員的內(nèi)心生活不僅僅屬于第一自我，也要向第二自我靠攏，表現(xiàn)為角色的心情。

一是強(qiáng)調(diào)兩個(gè)自我的分，一是要求兩個(gè)自我的合；綜合起來，這正說明了它們之間存在著一種微妙的關(guān)系——一種距離，或大或小，若即若離。事實(shí)上，將兩個(gè)自我的界限劃得一清二楚，否認(rèn)任何程度的以假當(dāng)真，或者使演員完全化為角色來假戲真做，都是做不到的。

與上述兩種觀點(diǎn)不同，另一獨(dú)具特色的戲劇體系——中國戲曲的表演理論是兼顧了兩個(gè)方面故而較為公允的，在實(shí)踐上也兼有兩家的特點(diǎn)：一方面，在內(nèi)部力圖縮小與角色的距離，做到“裝龍象龍、裝虎象虎”，使“演員與劇中人難以分辨”（梅蘭芳語）；另一方面，又須始終用自我觀察嚴(yán)格控制自己的外部形體和發(fā)聲器官，使之做好迥異于日常生活的精美的程式化動(dòng)作。

必須指出，這個(gè)統(tǒng)一是難度極高的任務(wù)，遠(yuǎn)非所有戲曲演員都能勝任；此外，即便實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，也未必能做到不偏不倚，就其總體而言，是偏重于拉開距離的。這是歷史地形成的劇本文學(xué)和劇場(chǎng)觀眾的條件所決定的。從全部戲劇史來看，這類表演方法占上風(fēng)的歷史較長；另一方面，近世用斯坦尼那種盡量消彌距離的表演方法的大演員則質(zhì)量較高。值得注意的是，中國戲曲演員中凡杰出者，都是將二者統(tǒng)一得很好因而同時(shí)又與斯氏原則“暗合”（梅蘭芳語）的，并不存在一般戲曲演員易犯的流于匠藝的問題。這種現(xiàn)象在西方戲劇史上也有反映，因此，復(fù)雜的表演方法問題不能簡單地歸于兩家了事。

三、四種方法

由于戲劇表演創(chuàng)作與欣賞同步故而成品沒有獨(dú)立性這一特點(diǎn)，表演藝術(shù)史的研究比戲劇文學(xué)史要困難得多。二千五百多年的戲劇史上，只在最近幾十年內(nèi)才開始有條件把演員的創(chuàng)作復(fù)制下來以供直接研究；而對(duì)大多數(shù)年代里的表演藝術(shù)，只能通過文字記載間接地進(jìn)行探索。

人類最早的戲劇形式希臘悲劇是從史詩演唱中脫胎而來的，表演上還留有較多史詩表演的特征，其最突出的表現(xiàn)就是剛分化出來的演員仍與作為敘述者的歌隊(duì)同臺(tái)演出。歌隊(duì)不時(shí)打斷演員的動(dòng)作加以評(píng)說，有時(shí)則集體作為一個(gè)劇中人同聲吟唱，這就決定了演員很難在心理上深入角色與對(duì)手進(jìn)行真實(shí)的交流，而對(duì)聲音的美倒很講究。其次，當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)情況：“舞臺(tái)”只是一塊平地，沒有布景，觀眾卻有數(shù)萬人之多。演員不但要穿厚底靴，還戴上金屬面具，把表情這一重要手段剝奪殆盡，動(dòng)作都要速度慢、幅度大，以使觀眾便于識(shí)別，同時(shí)也追求一種雕塑般的美。再次，劇本情節(jié)多半是與現(xiàn)實(shí)生活距離較大的神話、傳說，語言也是不同于口語的詩句。這種種條件使得演員第一自我與第二自我之間的較大距離是難以消彌的。加之觀眾對(duì)演出的內(nèi)容都早已了然于心，他們更多地是以一種類似現(xiàn)代人聽詩朗誦的心理來看戲的，當(dāng)時(shí)他們并不存在所謂“進(jìn)戲”或“出戲”的問題。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)情況都有了很大變化，表演藝術(shù)基本上擺脫了史詩表演的痕跡而趨于成熟了，從莎士比亞的戲劇中可以看到，戲劇的題材已經(jīng)從天上回到了人間，塑造的人物也由超凡脫俗的類型化形象進(jìn)到了活生生有血有肉的個(gè)性形象，這就為表演創(chuàng)作的進(jìn)一步提高提供了基礎(chǔ)。劇場(chǎng)則從嘈雜的露天搬入室內(nèi)，有了比較安靜的環(huán)境，臺(tái)上并有了一些中性的布景道具。更重要的是，幾乎全部劇情都由演員的動(dòng)作來表現(xiàn)，這里歌隊(duì)已不見蹤影。莎士比亞曾借哈姆雷特之口發(fā)表了他對(duì)戲劇表演藝術(shù)的見解：

“請(qǐng)你念這段劇詞的時(shí)候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個(gè)字一個(gè)字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也象多數(shù)的伶人們一樣，只會(huì)打開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中這么搖揮；一切動(dòng)作都要溫文，因?yàn)榫褪窃诤樗╋L(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。

“可是太平淡了也不對(duì)，你應(yīng)該接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)，把動(dòng)作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點(diǎn)，你不能越過自然的常道；因?yàn)槿魏芜^分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。”(注3)

這里已經(jīng)提出了戲劇表演中兩種方法的問題，一種是裝腔作勢(shì)的過火表演，一種是符合生活的得體的表演。前者出于舞臺(tái)上長期存在的那種把朗誦姿態(tài)僵化而成的匠藝陋習(xí)，后者則基于反映生活的現(xiàn)實(shí)主義精神。在戲劇表演史上，后者的出現(xiàn)有著重要的意義，其代表人物是莎翁的合作者理查·柏貝治（1567？—1619），他是哈姆雷特、李爾、奧賽羅等角色的成功的扮演者。

柏貝治流派標(biāo)志著表演藝術(shù)朝著更加接近現(xiàn)實(shí)生活前進(jìn)了一大步，演員驅(qū)除了炫耀技藝而“出戲”的念頭，從劇中“人情”出發(fā)，這樣就使演員兩重自我的距離縮小了。然而，這仍然與斯坦尼所主張的那種心理現(xiàn)實(shí)主義的體驗(yàn)方法有較大的距離，表演藝術(shù)的發(fā)展到此為止基本上還是處于明確將兩重自我相分離的階段。莎翁說得很清楚：“就是在洪水暴風(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制。”這就要求第一自我能清醒地控制住用來“做戲”的第二自我，而不是陷進(jìn)去不能自拔。例如柏貝治以后另一位更著名的演員、堪稱英國現(xiàn)實(shí)主義戲劇奠基人的加里克（1717—1779），在演他因之而成名的理查三世時(shí)，仿佛充滿激情，把角色殺人不眨眼的性格表現(xiàn)得活龍活現(xiàn)，以致同臺(tái)對(duì)手嚇得不知所措，此時(shí)，他卻冷靜地瞟了她一眼，示意她不必害怕。可見他這時(shí)的第一自我并沒有與第二自我相融合，內(nèi)心還在戲外；但與過去流行的拿腔拿調(diào)的類型化表演相比，這已是現(xiàn)實(shí)主義的了，因?yàn)樗喈?dāng)真實(shí)地刻畫了人物以至使對(duì)手都信以為真。

如果說，那種距離生活較遠(yuǎn)的夸張的或匠藝式的表演在過去或是由于劇場(chǎng)條件所致，或是某些演員的自發(fā)的不良習(xí)慣，那么，到了古典主義戲劇中，就成了一種人為的戒律，形成了一套固定的表演程式。從臺(tái)詞——亞歷山大體詩——的朗誦到表現(xiàn)不同情感的姿態(tài)動(dòng)作都有一定的格式不可隨便違反。場(chǎng)面設(shè)計(jì)是對(duì)稱的，演員必須十分理智，十分講究嗓音和造型美，而較少注意角色之間的真實(shí)交流，一般總是面對(duì)觀眾表演。和劇本文學(xué)從文藝復(fù)興時(shí)的形式返回古希臘的形式相適應(yīng)，這種表演方法也是對(duì)隨莎劇而生的現(xiàn)實(shí)主義表演的反撥。

古典主義的表演方法是復(fù)雜的現(xiàn)象。平面地看，它在形式方面取得了一定的成就，如臺(tái)詞朗誦化、動(dòng)作雕塑化對(duì)提高演員的外部技巧、加強(qiáng)舞臺(tái)形象的美感是有貢獻(xiàn)的，這一點(diǎn)與我國的戲曲在精神上也略有相通之處。問題是這些要求過于刻板僵化，以致最終造成了表演的千篇一律，扼殺了活生生的創(chuàng)造。再立體地看，古典主義表演的優(yōu)劣在不同時(shí)期也表現(xiàn)得不一樣。這也和劇本風(fēng)格的演變相關(guān)。高乃依戲劇的表演特別夸張，強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作；拉辛?xí)r就較收斂，注重內(nèi)心活動(dòng)了；而莫里哀則開始突破桎梏，要求真實(shí)自然，反對(duì)矯揉造作，他的學(xué)生巴隆（1653—1729）實(shí)踐了這些主張，用生活化的語調(diào)代替了朗誦腔，也不再老對(duì)著觀眾表演了。

之后的啟蒙運(yùn)動(dòng)戲劇在政治思想上反對(duì)古典主義而在藝術(shù)形式上仍繼承了它的一些特點(diǎn)，表演方面也是這樣。沿著莫里哀、巴隆的方向前進(jìn)，啟蒙戲劇的表演一方面擺脫陳舊的模式，愈益接近真實(shí)，另一方面又仍然堅(jiān)持理性高于一切。在表演史上具有深遠(yuǎn)影響的論文《關(guān)于演員的是非談》出自啟蒙運(yùn)動(dòng)大師狄德羅之手，他一方面強(qiáng)調(diào)演員要準(zhǔn)確地模仿自然，維妙維肖地刻畫各種人物，同時(shí)又提出了著名的“理想范本”說，認(rèn)為演出時(shí)不應(yīng)動(dòng)情，只能冷靜地照著事先精心設(shè)計(jì)的范本依樣畫葫蘆，這又與古典主義的按模式表演相近了。對(duì)于當(dāng)時(shí)齊名的兩大女演員，狄德羅極贊賞冷靜表現(xiàn)不動(dòng)情的克萊隆而不欣賞感情真摯進(jìn)入角色的杜梅尼爾。他說：

“演員靠靈感演戲，決不統(tǒng)一。你不要希望他們前后一致，他們的演技有高有低，忽冷忽熱，時(shí)好時(shí)壞。他們今天演好了的地方，就是他們明天演糟了的地方；換而言之，他們前天演糟了的地方，他們過后倒演好了。可是演員演戲，根據(jù)思維、想象、記憶、對(duì)人性的研究、對(duì)某一理想典范的經(jīng)常模仿，每次公演，都要統(tǒng)一、相同、永遠(yuǎn)始終如一地完美；在他的腦內(nèi)，一切都是有步驟的、組合的、學(xué)來的、有順序的；他的道白不單調(diào)，不刺耳。熱情有它的進(jìn)度、它的飛躍、它的間歇、它的開始、它的中間、它的極端。……他象一面鏡子，永遠(yuǎn)把對(duì)象照出來，照出來的時(shí)候，還是同樣確切、同樣有力、同樣真實(shí)。”(注4)

以杜梅尼爾和克萊隆為例，狄德羅明確地提出了演員兩種類型的學(xué)說，這標(biāo)志著戲劇表演藝術(shù)及其理論又向前推進(jìn)了一大步。狄德羅是不贊成裝腔作勢(shì)的舞臺(tái)程式的，但他也正確地認(rèn)識(shí)到這是歷史的產(chǎn)物。當(dāng)論及那些夸張和叫喊的演員時(shí)，他指出：“他們屬于程式。這是古老的埃斯庫羅斯擬定的一種公式，這是一種有三千年壽命的體例。”而當(dāng)人們問到是否“這種體例還要久存下去”時(shí)，他答道：“人離自己的世紀(jì)和國家越近，就離它越遠(yuǎn)。”(注5)事實(shí)正是如此，和啟蒙戲劇從王公貴族轉(zhuǎn)向平民題材相適應(yīng)，也和劇場(chǎng)的進(jìn)一步完善相適應(yīng)，當(dāng)時(shí)的歷史條件已經(jīng)孕育出了離程式更遠(yuǎn)而離生活更近以致可以從內(nèi)心進(jìn)入角色的演員，如杜梅尼爾等。但狄德羅對(duì)這類演員出現(xiàn)的重大意義似還缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。

被理論家所分開并對(duì)立起來的兩種演員實(shí)際上常常會(huì)出現(xiàn)奇妙的“暗合”，中國戲曲大師們的成就也說明了這一點(diǎn)。就是那個(gè)克萊隆，在其舞臺(tái)生涯的后半期，也開始改變風(fēng)格，努力追求內(nèi)在的真實(shí)。可見，狄德羅對(duì)戲劇表演的兩種傾向所作的褒貶是有失公允的，但他所作的這一區(qū)分在理論上卻有重要影響。以后，從理論到實(shí)踐，這兩大傾向的論爭和分化越來越明朗化，形成了所謂“表現(xiàn)”與“體驗(yàn)”兩大派，然而，兩派往往都忽略了他們各自的內(nèi)部都還存在著兩種不同的傾向。以文學(xué)性即劇本對(duì)角色的要求為經(jīng)，以劇場(chǎng)性即演員的創(chuàng)作狀態(tài)為緯，我們可以將主要的表演方法歸納為如下四種。按傳統(tǒng)的說法，兩種是屬于“表現(xiàn)派”的，兩種屬于“體驗(yàn)派”；套用一般文藝學(xué)的術(shù)語，兩種屬現(xiàn)實(shí)主義，兩種非現(xiàn)實(shí)主義。而這兩條標(biāo)準(zhǔn)所劃的線恰恰是交叉的：

四、幾個(gè)代表

古典式的“表現(xiàn)派”表演對(duì)于古典的非現(xiàn)實(shí)題材的劇作是適宜的，只要不流于匠藝。浪漫或感傷的“體驗(yàn)派”表演用于某些劇作也是可取的，即便有時(shí)離開了劇作原意，在某些特定環(huán)境中也會(huì)產(chǎn)生一種特殊的鼓動(dòng)效果。當(dāng)然從總體上說，戲劇表演是越來越接近于現(xiàn)實(shí)生活了，而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)也有過兩種不同的方法。那種不但追求劇中人生的自然而且要求演員也自然的方法，當(dāng)時(shí)被稱為表演的“自然主義”，即后來“體驗(yàn)派”的前身。它當(dāng)時(shí)的代表、狄德羅理論的反對(duì)者亨利·歐文（1839—1905）指出：

“在戲劇藝術(shù)中，自然主義的發(fā)展是有許多原因的，在這些原因中我們不要忘記了舞臺(tái)機(jī)械設(shè)備的改進(jìn)。”(注6)

另外，對(duì)于表演問題人們往往較少從文學(xué)的角度去看表演是否符合角色，而較多地局限在從劇場(chǎng)的角度去看演員是否進(jìn)戲、動(dòng)情。這是較難有確切的標(biāo)準(zhǔn)的，立足點(diǎn)不同，得出的結(jié)論就截然不同。如早期自然派的代表泰馬（1763—1862）強(qiáng)調(diào)靈感說：

“詩人或畫家，為了舉筆或揮毫可以等待靈感的光顧。演員的靈感卻應(yīng)說來就來和順從已意的。而為了靈感能夠順從演員的意志，為了靈感能夠活潑而迅速地說來就來，演員就必須具有綽綽有余的敏感。”(注7)

而表現(xiàn)派的主要代表老哥格蘭（1841—1909）則反對(duì)靈感說：

“有些人身上的第二自我不服從指揮，他們自己的個(gè)性對(duì)他們自己所起的影響過深，以致難以擺脫，結(jié)果他們不但沒有使自己的個(gè)性服從角色的，并按照角色的形狀打扮自己，反而讓角色遷就自己，按照自己的形狀來打扮角色。”(注8)

二者說的都有道理，然而卻顯得十分對(duì)立，關(guān)鍵在于都是說的一個(gè)側(cè)面。演員無疑需要敏感，否則就成為刻板的程式化的演員；控制也無疑是需要的，否則就成為哥格蘭批評(píng)的那樣“按照自己的形狀來打扮角色”。問題是敏感和控制的程度十分微妙，演員自己往往說不出所以然，如薩爾維尼就坦白承認(rèn)：

“至于我實(shí)際上是怎樣達(dá)到這個(gè)目的的，我沒法向讀者說清楚，因?yàn)槲易约簩?duì)這個(gè)過程也不是十分清楚的。”(注9)

這也是關(guān)于表演方法的理論長期沒有得出準(zhǔn)確結(jié)論的一個(gè)重要原因。演員的表演更多地取決于先天條件而缺乏能及時(shí)喚起情緒并導(dǎo)向角色要求的科學(xué)方法。直到斯坦尼對(duì)包括薩爾維尼等人在內(nèi)的表演藝術(shù)作了長期、系統(tǒng)的研究總結(jié)后才找到了較為科學(xué)的途徑。他對(duì)“表現(xiàn)派”也沒有一概否定，而是將它與匠藝區(qū)分開來，在批評(píng)匠藝的同時(shí)也適當(dāng)?shù)乜隙吮憩F(xiàn)派表演的價(jià)值。這就比以前的自然派理論高出了一籌。但是，斯坦尼前期由于過于熱衷心理因素，多少帶有唯心的影響，因此他對(duì)表現(xiàn)派——并非匠藝的表現(xiàn)派——還是有不適當(dāng)?shù)馁H低，同時(shí)對(duì)體驗(yàn)派中那種進(jìn)了戲就控制不住而表現(xiàn)自我的方法則缺乏足夠的警惕。

斯氏體系是隨著文學(xué)方面易卜生、屠格涅夫、托爾斯泰、契訶夫、高爾基等人的現(xiàn)實(shí)主義劇本及舞美方面講究第四堵墻的框式舞臺(tái)、箱形布景而形成發(fā)展的，而文學(xué)和舞美方面象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、構(gòu)成主義等流派則要求與之相應(yīng)的另外的表演風(fēng)格，不一定酷似生活，卻需要種種鮮明、奇特、豁人耳目的強(qiáng)烈效果。顯然，偏重外部表現(xiàn)，能嚴(yán)格控制第二自我機(jī)體的表現(xiàn)派藝術(shù)更接近于這方面的要求，而這與表現(xiàn)派中那種現(xiàn)實(shí)主義的方法又有不同，如梅耶荷德為了讓戲劇創(chuàng)造出超越生活的更有力的表現(xiàn)手段，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)作了全面的革新。其中在表演方面最具特色的就是有機(jī)造型術(shù)（又譯生物力學(xué)），對(duì)演員外部技巧的訓(xùn)練提出了極高要求。他不太講究規(guī)定情境中的角色心理，要求演員的形體本身成為一種有表現(xiàn)力的語言，這方面他受到中國戲曲表演的很大啟發(fā)。而他的理論與實(shí)踐同時(shí)又給了布萊希特很大的啟發(fā)。布氏體系的表演無疑是屬于表現(xiàn)派的，但他的“間離效果”理論卻與表現(xiàn)派中的現(xiàn)實(shí)主義與古典主義兩種方法都不同，而完全是獨(dú)創(chuàng)的。他要故意制造出人工氣讓人出戲，卻不同于過去的匠藝，而是一種有深意所在的極端的發(fā)展。他使他的表演理論具有了一種超越于表演方法的論爭之上的社會(huì)政治的意義。

除梅耶荷德與布萊希特外，二十世紀(jì)世界劇壇還有不少花樣繁多的現(xiàn)代流派是更多地“從自我出發(fā)”的，但并不是走向劇本所規(guī)定的角色。他們根本就反對(duì)性格人物（西文Character，即角色），有時(shí)甚至連劇本也不在乎，而要求更加自由地表現(xiàn)自我，使第一自我與第二自我徹底融為一體而不加控制。如作為荒誕派的先驅(qū)和主要表演方法的“殘酷戲劇”的創(chuàng)始人阿爾托，把斯坦尼關(guān)于“通過意識(shí)達(dá)到下意識(shí)”的觀點(diǎn)推向極端，大量運(yùn)用下意識(shí)。他的戲劇內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)主義截然相反，以只具某種共性的符號(hào)式人物動(dòng)作取代了性格及其歷史——情節(jié)，他要演員從人類共通的潛意識(shí)深處的欲望和痛苦出發(fā)去表現(xiàn)動(dòng)作，也是從自我出發(fā)去表現(xiàn)出所謂人類共同的殘酷處境和絕望掙扎，這樣來消彌演員和角色之間的距離和界限。這是浪漫主義表演的一種消極的、頹廢的發(fā)展。

當(dāng)代戲劇表演的又一最重要流派“質(zhì)樸戲劇”（又譯“貧困戲劇”）的創(chuàng)始人格洛道夫斯基則實(shí)現(xiàn)了兩種非現(xiàn)實(shí)主義表演方法的發(fā)展和結(jié)合。一方面，與阿爾托略有相似之處，他也致力于運(yùn)用內(nèi)部技巧融合第一自我與第二自我但并不創(chuàng)造有性格的角色，“消除他的形體組織對(duì)他的心理程式的違抗。……沖動(dòng)與反應(yīng)同時(shí)發(fā)生：身體消逝了，焚毀了，觀眾看見的僅僅是一系列顯而易見的沖動(dòng)。”(注10)另一方面，他又極大地受益于東方戲劇的技術(shù)訓(xùn)練——尤其是中國的京劇，印度的卡塔卡利，還有日本的能劇，將梅耶荷德的有機(jī)造型術(shù)大大發(fā)展了，他的一系列形體訓(xùn)練方法要使演員身上每塊肌肉甚至腳趾尖都能傳達(dá)出情緒來。因此，“質(zhì)樸戲劇”的表演方法是高度的內(nèi)部技巧與外部技巧的統(tǒng)一，雖然其戲劇觀是非傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的，并不以塑造角色為目標(biāo)，但作為表演方法是頗值得注意的。

綜觀戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展歷史，可以看到四種主要的表演方法及其變種構(gòu)成了各表演流派的實(shí)際內(nèi)容。它們是戲劇表演本質(zhì)的不同側(cè)面、不同形式的表現(xiàn)。從現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)來看，從傳統(tǒng)的以劇為本的戲劇觀來看，狄德羅、哥格蘭的“表現(xiàn)派”與斯坦尼的“體驗(yàn)派”都是可取的，這兩種方法與其它劇場(chǎng)藝術(shù)的界限劃得比較清楚，比較忠實(shí)于劇本對(duì)角色的要求，表演的文學(xué)性體現(xiàn)得比較完美，其中又以后者比前者為甚，但相對(duì)而言劇場(chǎng)性較差些。而古典主義或匠藝的“表現(xiàn)派”與浪漫主義或感傷的“體驗(yàn)派”則使表演的劇場(chǎng)性表現(xiàn)得比較突出，它們較多地帶有其它藝術(shù)樣式的色彩，而不那么忠實(shí)于文學(xué)劇本。對(duì)于一般的現(xiàn)實(shí)主義劇作，這兩種方法是不適宜的，但也不能絕對(duì)否認(rèn)它們各自對(duì)于某種特定的戲劇流派的價(jià)值，如古典主義表演比較突出的形式美（中國戲曲中亦有此種因素）、浪漫主義表演有時(shí)特有的感召力等，都是前述兩種現(xiàn)實(shí)主義表演方法比較不具備的。因此，在現(xiàn)實(shí)主義劇作廣泛地吸收各流派藝術(shù)之長的時(shí)候，作為其直接體現(xiàn)形式的戲劇表演也不妨打開點(diǎn)眼界，將歷史上起過作用的各種方法拿來看看，揚(yáng)長避短，為我所用。本文從兩家方法的基礎(chǔ)入手，進(jìn)而對(duì)四種表演方法進(jìn)行研究，其目的正在于此。

一九八三年六月改定

(注1)Analytical Sourcebook of Concepts in Dramatic Theory，Greenwood Press 1981，第10頁。

(注2) 《黑格爾〈邏輯學(xué)〉一書摘要》第68—69頁。

(注3) 《莎士比亞全集》（九）第67—68頁。

(注4)(注5)(注6) 《演員的矛盾討論集》第224頁，第233頁，第284頁。

(注7)見中央戲劇學(xué)院：《西歐、俄羅斯名家論演技》，第27頁。

(注8)(注9) 《演員的矛盾討論集》，第295頁，第320頁。

(注10) 《邁向貧困的戲劇》。