無模式的舞臺模式

探究導演藝術往往會同導演藝術的創造者一起陷入相似的困境。因為導演創造的藝術成果和提供給人探究的對象，主要體現在舞臺和劇場中；而它那稍縱即逝的存在方式，不可重現的呈示形態，無不在淡化它的印象，模糊它的藝術效果。人們常說，某個戲給我留下如何深刻難忘的印象，如何激動不已。其實，觀賞者所捕捉到的形象和印象，已不全是導演創造的藝術原貌，而是摻和著接受主體自我選擇、“自作多情”的影響，留著主觀感受、體驗的“雜質”和烙印。其間產生走樣、變形、“歪曲”、深化、淺化、濃縮、稀釋、豐富等現象都在所難免。時過境遷再去追憶、回顧、反思，時間的剝蝕和記憶的疏離，就更難取得嚴格的實證材料和可靠的印象。何況，林兆華的導演構想，又不肯“定格”于一端、凝固于一體。他不承認任何模式，不以不變應萬變。他時而“回歸”，時而“背離”，使人無法一目透底。特別是他又遇到一個不斷地給他出難題的主要合作者高行健，逼得他不得不沖破既定成法和傳統去尋找新路。于是他的導演藝術給人留下撲朔迷離的印象。然而，正因為如此，反而誘發了人們對他導演藝術的興趣。

一導演創造是一次性的“涅槃”

林兆華在一篇題為《涅槃》的短文中，曾對他的導演生涯作過這樣的描述：“多年來我象個奴隸似的一個接一個地在那里傻排戲”；對個中道理，“我想明白，又怕太明白。”(注1)幾年來，由他獨立執導和與他人合作，相繼推出了十幾個舞臺劇目。諸如《丹心譜》、《公正輿論》、《老師呵，老師》、《為幸福干杯》、《謊禍》、《誰是強者》、《小巷深深》、《絕對信號》、《車站》、《過客》、《紅白喜事》、《野人》、《上帝的寵兒》、《狗兒爺涅槃》、《第二次世界大戰中的好兵帥克》（片斷）、《縱火犯》、《太平湖》等。這些舞臺演出，雖不能說個個都很成功，都是藝術佳品，甚至有的還有明顯的敗筆；但它們卻不時給劇壇吹來一股清新之風，其中幾個實驗性劇目，還產生了相當持久的影響。對這些上演劇目是褒是貶，或毀譽參半，并不影響它們存在的價值，這種價值表現為它們給劇壇帶來一次次沖擊和更新。

林兆華說：“我搞了幾個戲，做了一些不同的實驗。演出風格及形式各異，有寫實的，有抽象的，有象征的，也有荒誕的；有強調抒情的，也有強調哲理的。藝術沒有一定不變的規定和法則。”(注2)由此可見，他選擇這些無助于徑捷地形成自己統一風格和藝術個性的劇目，不是盲目的瞎碰和拼湊，而是有意為之的。

他要追求什么樣的藝術目標？從他已有的創作實踐，特別是探索性劇目的演出實踐中，已顯露了依稀可見的前景和輪廓。不過，他依然自稱是個“糊里糊涂”的導演。他不僅弄不明白別人給他指出的“失誤”的原因，即執導《絕對信號》、《車站》、《野人》等而背離了北京人藝的現實主義傳統；他也說不清楚《狗兒爺涅槃》為什么是成功的“回歸”，以及出現了什么樣的突破。他困惑于“迷途知返”、“浪子回頭”。至于象有人說的那樣，《狗兒爺涅槃》是他應該遵循的最佳模式，就更使他感到迷茫。相反，他在與這些指點迷津的勸告的逆向思考中，卻悟出了一個道理，即導演藝術的創造同其它文藝創造一樣，都不過是一次性的“涅槃”。他說：“不知為什么，我總覺得藝術創造的經驗是總結不得的，更是不能推廣的，每一部作品只能是這一個的創作沖動，狗兒爺涅槃不了，藝術家創作的每部作品，都應該是一次涅槃。”(注3)

對藝術家的創作應該是一次性涅槃的認識，與對藝術沒有一成不變的規定和法則的感悟，構成了林兆華導演自主意識的“硬核”。他從自己的藝術實踐和反思、內省中，將此化為自己的內在素質和多元價值取向的審美尺度。相對于固守一端，獨尊一格的自信來，這種糊涂的藝術追求和藝術觀念，則稱得上是難得的糊涂。把藝術創造視為一次性的涅槃的認識，道出了藝術之所以為藝術，藝術家之所以為藝術家的實質。在這種糊涂的追求和傻干的背后，含蘊著一個藝術家的清醒的自審意識和開拓精神。

執導過《丹心譜》等寫實型劇目的林兆華，是懂得現實主義的創作方法、體驗派演劇體系和傳統劇體范式的特有價值的。他不止一次地重復說過，現實主義可以永世流傳，現實主義的戲劇是沖不垮的。按照他對這種創作方法和演劇體系的體會和認識，以及他所置身的劇院在這方面的深厚基礎與堅實的傳統，他完全可以得天獨厚地繼承下來并迅疾形成自己的“獨特風格”和“藝術個性”。然而，藝術的生命和獨有的價值并非是來源于對一種創作方法、某種演劇體系和戲劇文體的反復搬用，并將其捧為至高無尚。“時代是流動著的歷史。能有一種永恒的戲劇流派適應一切時代的需要嗎？”(注4)他作了這樣冷峻的審視。

正是這種懷疑精神和批判態度，使他擺脫了實用功利的糾纏和對已有成果的自戀心態。他把審美的目光和選擇投向《絕對信號》、《車站》、《野人》，無疑是一種冒險的行為，一種對既定戲劇范式和傳統的反叛，也是對自己以往所持的某種藝術主張的自我否定。然而，沒有對藝術迷宮、處女地的探幽和拓荒，也就沒有戲劇新境的開拓和審美價值的增長。

藝術創造是一次性的涅槃，它所潛藏的張力，還沖擊著單向凝固的思維定勢。既然藝術的價值和獨有的生命力是獨一無二的，是不可重復的，那么任何一次成功的取得，也就為創造者本人和他人堵塞了一條成功之路。如果要想獲得真正的藝術價值和藝術生命，就得超越已有的成功，去另辟蹊徑，而不是置身于相同的成功之所，或重蹈“成功”的模式。每次藝術創造既是一次精神的升華，又是一次靈魂的自審或自焚。否則，就難免重演狗兒爺的命運。他雖然放火燒掉門樓卻未能由此涅槃，在于他未能自焚靈魂。他死守和執著追求的，正是他所惡意燒毀的。即便他能在廢墟上留下或建造些什么，也不過是舊日的一個夢境。

二肖子乎，逆子乎

林兆華曾開玩笑地說：“我承認我是北京人藝的兒子，可有的同志不承認我是他的兒子！”(注5)這反映了林兆華這一代導演的特殊境遇，及由此帶來的困擾與艱辛。

林兆華將北京人藝比作母親，既是真誠的感情表述，又道出他的藝術家族和文化背景。正是這一戲劇土壤和藝術氛圍，滋養了他的導演藝術。在此，首先應該提及的是焦菊隱先生。他是北京人藝傳統和風格的奠基者和開拓者。他的美學精神和演劇觀念（特別是“心象”說），不僅造就了北京人藝的舞臺風貌和一代表演藝術家，對林兆華這一代也產生了深刻的影響。

單從如何處理生活與藝術的關系上看，林兆華就師承著焦先生的審美原則和操作程序。焦先生認為：“為劇本找到生活根據，是舞臺創造的先決工作，也是基礎。否則一切構思、形式、風格，都將建立在沙灘上”；因此，“只有當我相信了劇本所反映的生活是真實的，我才覺得有能力把戲排下去。”(注6)林兆華讀了《紅白喜事》的文學劇本，盡管被激起了強烈的創作沖動，但卻并非就此著手進行導演構思，他在探尋建構舞臺的參照系時，幾乎循著焦先生的同一思路：現實生活是這樣的嗎？

于是，在排戲之前，他帶著劇組數次下去體驗生活。正是在生活本身面前，他確認了劇本反映生活的真實性、可信性。他基于自己對生活的真切感受與觀照，進而把握了劇本的底蘊，領悟到作家對生活獨有的發現和藝術上的創造性，并從中找到表現劇作深邃內涵和獨特風格的恰當形式。如：他對鄭奶奶典型形象的理解是老封建、老家長、老革命三位一體；他將舞臺基調和藝術分寸感確定為：這是土里土氣的戲，要消除一切舞臺感；他賦予鄭奶奶的舞臺形象以本體象征的意蘊，并采取了簡潔的舞臺調度和借助的道具，即一把破得不象樣的太師椅。這些神來之筆和獨特的導演構思，幾乎都來自生活的啟示，或者是直接從生活中索取而來。

然而，這種幾乎直接秉承前輩藝術家的創作方法的藝術構思，這種忠實體現北京人藝傳統和風格的舞臺藝術，卻沒有使它免遭指責。“不出所料，評比會上有人對此提出這樣的問題：‘三中全會以后的新農村難道是這樣的嗎？’‘劇中封建迷信活動展覽得太多了’，八十年代還‘借壽’，不真實。一句話‘缺乏時代精神’。”(注7)

這個擊中了《紅白喜事》“要害”的常規武器，在十幾年前也曾擊中焦先生導演的《茶館》的“要害”。這種現象重復出現，也許是一種“巧合”。但效果卻大不一樣。因為，這種批判武器對前輩藝術家來說，畢竟失去了原有的威懾力。象焦先生，他的導演藝術的價值和歷史地位，隨著《茶館》等劇目被人們所認可和推崇，不僅作為一種優化風格存在著，還被提升到經典性高度，成為中國話劇的傳統風格的一種范式。既然強調繼承傳統的價值，那么，遵循和承傳這一傳統，本應得到認同和稱贊，然而事實并非如此。對前輩藝術家已失去威懾力的常規批判武器，仍然追逐著新一代藝術家。《紅白喜事》不過是一個例子，它向人們昭示：皈依、選擇和開發傳統的道路并非如所想象的那么平坦和寬廣。林兆華本想把這傳統作為起點和支柱，去全身心地開拓戲劇新境，但在這種批判武器的追逐下，使他不得不去扮演多種角色。他本想當個純粹的導演，卻又不得不分出精力，去對付那種異化戲劇藝術的因襲力量。在《絕對信號》、《車站》、《野人》等舞臺演出相繼問世后，他的非導演任務有增無減。他既要抵擋常規批判武器帶來的困擾，還要不時地回答在探索、創新中被人提出的種種“反傳統”的責問，新的一代導演對傳統的認同、繼承往往被責為對傳統的背離。

為實現創作是一次真正的“涅槃”，林兆華從多方面開發能源，布萊希特也被他納入自己的藝術視野。布氏“非亞里士多德化”的戲劇結構，“間離效果”的舞臺造境，強化理性思考、打破舞臺幻覺的演劇觀念，在林兆華導演的劇目中，從最早的《公正輿論》到一系列實驗性劇目，都留下程度不等卻又鮮明的印記。其實，作為與斯坦尼斯拉夫斯基為代表的體驗派雙峰對峙的，在現代戲劇諸多演劇流派中自成一家的布氏體系，在本世紀五六十年代被介紹到我國來，已經進入了“古典”范疇，成為戲劇傳統中的一個組成部分。按理說，林兆華對布氏的借鑒，正是對傳統的繼承與開發。然而這種對傳統的認同與選擇，卻被視為是對傳統的背離，對正宗的叛逆。這就把當代導演推到無所適從的境地：面對種種戲劇傳統——中國的、外國的、現代的、“古典的”、寫實的、非寫實的，都不許涉足，給他們準備的和許可的，就是那被某種理論奉為正宗的唯一的路子。他們對傳統的繼承和發展，只能是對某一家傳統的趨同和回歸。如果真的這樣，那么當代戲劇將會有什么樣的命運呢？

林兆華開始尋找新路。他的實驗性舞臺藝術，標志著他從劃地為牢的桎梏中掙脫出來。

毋須諱言，與《丹心譜》等一類寫實型的舞臺風格相比，《絕對信號》、《車站》、《野人》等舞臺實驗，有著與前者不同的審美追求。據此來論證林兆華對傳統的反叛，似無不可。不過，林兆華不拘于傳統而背離它，卻不是反戲劇、反藝術。相反，他的實驗性戲劇活動，來自他對戲劇本性、功能、價值的新的理解、認識與估量，是對戲劇本體的回歸。

林兆華選取《絕對信號》作為實驗劇目，本身就是出于對話劇自身的認識，他說：“話劇要葆其青春，我們不能不研究這門藝術自己所特有的藝術手段和藝術魅力。”他的實驗活動，又遇到一個與他志趣相投，富有探索精神的合作者。高行健經過對流行的話劇形態的反思，發覺這種話劇失落了戲劇的本性，即把無所不能的表演藝術，“變成說話的藝術，即只說話的戲劇”。(注8)為了還戲劇本來面目，使戲劇重新獲得綜合本性，他們產生了重建劇場藝術的構想。

從《絕對信號》開始，林兆華從兩方面對戲劇本性做了探尋。一是“加強臺上演員同臺下觀眾的交流——劇場的交流”；二是試圖在表演藝術上獲取更大的真實感和更強的藝術感染力。在近乎光禿禿的舞臺上，充分認可舞臺的假定性，以“最簡樸的舞美、燈光和音響手段，來創造出真實的環境”，“又令人信服地展示不同的時間和人物的心境”。(注9)這一預定的目標，在實驗中獲得了基本的實現。在這里，劇場的交流，不再是演員與演員在“四堵墻”里的交流，而是直接與間接交流共存。演員可以在特定的情景中與對手交流，也可以同觀眾直接交流，并在這種交流中，激起演員真摯的感情和真切的體驗。《絕對信號》舞臺藝術系統的質變，在很大程度上依仗結構的更新來實現。它在時空運用上突破了傳統舞臺的時序邏輯，以心理邏輯取代敘事邏輯，以網絡交織取代線型的因果關系。導演將人物的內心世界物化為直觀的舞臺畫面，把人物的現在動作與角色的回憶、想象、思緒、欲求加以組接，構成多層次的舞臺時空結構。

在《車站》中，林兆華更多地借助藝術抽象和象征手段，以結構的直喻性取代情節的整一性。虛化的背景、淡化的故事、類型化的舞臺具象，寄托著深邃的寓意，使舞臺的含義，超越了現實和題材本身的時空意義。

《野人》一戲，導演著意于從宏觀視角上建構一個多媒介的綜合的開放型的結構形態。導演憑借劇本提供的基礎，以求達到一種“全能戲劇”的演出效果。林兆華在前兩個劇目探索的基礎上，把舞臺的包容量和表現力推向新的高度。他以自如的時空流動，借助演員與角色既分離又整合的多重性表演，溶合多種藝術媒介，使形體、燈光、音樂、色彩互為照應與對位，構成一個有機的舞臺藝術整體。

“講老實話，從《絕對信號》到《野人》，我的主要精力與興趣是放在對舞臺演出形式的探索上。”(注10)這常常成了探索戲劇屢遭貶值的原因所在。即便是對形式探索持以寬容態度者也往往把這看作是探索者取巧的地方。然而，對林兆華來說，此事卻并非輕而易舉。相反，他深感形式變革之艱難，他認為這“對于藝術家具有頭等重要的意義”。在他看來，形式不是戲劇存在的外殼和內容的載體。形式變革是他內在的需要。“《車站》的總體演出形式本身就是內容”。同時，他更領悟到形式本身就含蘊著、并深深啟迪著“精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻”。《車站》的演出，并非是因為形式荒誕新奇而令人注目，而是使人們在這形式中感受到生命的意義，人生的價值。觀眾從劇中人物徒然等待中感應著自我失落、生命耗損并因此而痛苦和驚醒。形式同樣具有戲劇本體的意義。一次戲劇變革的實現和對一種新的舞臺形態的確認，往往是以代表著新觀念的形式系統的創立為標志，舍棄形式系統的創建，戲劇將無法獨立存在。

林兆華不拘一格地進行多種多樣的舞臺形態的實驗與創建，使其導演自主意識和藝術生命在不斷的實驗、嬗變中取得自醒和活力，并由此增強了自救能力。然而，林兆華的導演生涯，并非就此進入了自由自在的境界。他同一切探索者一樣，鑒于探索和實驗所獲得的藝術潛能被其自身所內耗，他不時處于兩難境地。

一些探究現代文學生成軌跡的研究者，指出了各種文體演化、發展不平衡的現象。他們認為，由于詩歌活躍的不安分的本性，它的創新探索途徑最為坎坷不平。它的每一步試驗的新成果，往往在人們競相效仿中很快老化；而戲劇雖因受制于“觀眾的接受”，因而戲劇成了現代藝術與大眾最直接的沖撞者，但是，“戲劇藝術的創新一旦有所突破，常常得到鞏固和持久的承認”(注11)。

如果說在過去那些年代戲劇創新的價值是這樣的話，那么八十年代的戲劇藝術家的探索與創新，就難得有這樣的福分與際遇。他們所處的情勢，與新詩沒有太大的差別。《絕對信號》和《車站》等劇目的舞臺形態和表演方式，無場次、多場次的分割轉換和多時空建造舞臺世界，乃至中性布景、虛擬表演等，幾乎一出現便立即得到自發地推廣和普泛化。而這種普泛化卻又是不可避免的。因為實驗戲劇同樣需要爭取觀眾，以觀眾的接受為存在的前提與歸宿。在這普泛化過程中，無論是一種新劇體和舞臺形態為他人模仿和搬用，還是爭得了更多的觀眾，都要使創新和探索付出代價。固然，在普泛化中實驗戲劇顯示了自身特有的藝術征服力，它的創造價值和實驗效果在更大的范域中得到實現和認可，但也在這個過程中使他的創造價值轉化為實用功能。仿效者的搬用與觀賞者的共享，使獨創性和新鮮感，隨之也被一般化和寡味化，一個新的劇體和舞臺形態，在普泛化、約定俗成的規范化和程式化中流失了獨創的意義。文體自身原有的表述功能與審美經驗的統一，開始被支解并失衡。一旦外在形態與表現手段變成追求的目標時，新的舞臺形態便開始失重，甚至成為徒有其表的空殼。

這是一條帶有悲劇色彩的道路。林兆華不獨尊于某一舞臺形態，包括他自創的舞臺樣式，也許是出于如下考慮：為了避免在普泛化中潛能的損耗，保持一次性“涅槃”的創造價值，他不惜頻繁地更替舞臺樣式，寧可自招“花樣翻新”的貶斥。然而新的舞臺形態只有形成自身的“結構一功能”系統，才能實現它的審美價值。而頻繁地變換舞臺樣式，不利于一個新生的舞臺形態的正常生存并使之精致化和豐滿化。沒有一個相對穩定的發展和精耕細作的培育過程，它的個體就難以健全。林兆華創立的舞臺形態夾雜著粗糙、稚嫩的弱點，究其原因顯然與此有關。然而，當一種新生的舞臺形態經過多次實驗和精心培育而形成了成熟的個體，甚至具有了戲劇文化的經典性價值時，它的動力性作用和創造性價值又常常因其自身的成熟和完善而開始老化，并被人們奉為恪守的范式，從而削弱乃至失卻其初創時那種積極參與實驗活動的動力作用和開拓意義。

也許是為了增強自身的免疫力，林兆華無論對哪種風格、體系、流派都是“淺嘗輒止”。用他的話來說，我對各種流派沒有抗藥性，也不受各種流派的束縛。因此，你很難對他進行歸類，說他屬于何種流派、風格。他幾乎每次都在“復歸”和“背離”。無論是傳統的，還是他所苦心創立的，都未能成為他堅守的陣地。他不僅“背離”傳統，還背離他自立的規范和自己的領地。按照常規標準來判斷，他至今也未形成“獨特風格”和“藝術個性”。然而，這是否也可看作一種“風格”和“個性”呢？他的導演藝術也許是不成熟、不完善、不成體系的；但卻不能否定這樣一個事實：他留下了一個個深淺不等的向不可窮盡的戲劇本體逼近的足印。如果是這樣的話，那么，他是肖子乎，逆子乎？他留下了一個令人回味的命題。

三二極性的導演構想

林兆華以《車站》為例，描述了二極性舞臺建構的設想。“觀眾一進場就造成一種二極（自然與抽象）的空間感覺”(注12)。戲是從極為生活化而又極為自然開始的。演員不化妝、跟著觀眾聊著天就上場了。他們在那里實實在在地等車，呈現在他們面前的是一出近乎自然主義的戲劇。然而，舞臺的情境和藝術氛圍卻不以這種自然形態延伸至終場。導演不以畢肖現實生活為最終目的。導演猶如一個隱身人，時而把觀眾從日常生活環境引入非現實的、荒誕的戲劇情境，在那寫實具象的背后，“（車站）有種象征的意味，也許是個十字路口，也許是人生道路上的一個交叉點或是各個人物生命途中的站。”(注13)時而又從一個具象升華到抽象的思考，誘發觀眾去審察人生價值，體驗一個個陌生的未知的感情領域，激發被日常生活所淹沒的麻木的情緒與潛意識。

表演藝術是舞臺的主體。二極性的舞臺建構，要由演員的表演來實現。于是對表演藝術多重性的開掘，成為變革表演藝術的重心。林兆華認為：體驗派的“表演是一重性的，即‘我就是’。布萊希特的‘間離’手法則把表演藝術發展為二重性——角色及跳出角色的演員的客觀敘述。而我們所探索的是表演的多重性。從演員到角色這樣一個過程中，我們發現，有一個超自我可以審視作為演員的他是如何進入角色的，就象是提線木偶師那樣，提著木偶來演他的角色。”(注14)林兆華對體驗派、布氏的演劇觀的概括是否準確尚可商榷，但他以前輩藝術家所達到的高度作為起點，來開拓演員與角色之間多重性的思維空間則有利于提高表演藝術的水平，擴大舞臺藝術的包容量。與把演員看作純粹的“高級傀儡”不同，他強調的是演員要建立自我審視的表演意識，無論是作為客觀敘述，還是抒發角色的主觀感受，都能應付自如，并在個性化與類型化，從寫實場景到非寫實情境——變形，夸張，荒誕，抽象的廣闊的兩極中，演員都有適應性和選擇的能力，在與角色或分離或整合中進行自如的表演。

二極性的導演構想，還體現在對傳統話劇舞臺上僅僅作為輔助因素的審美潛能的開發上。在《絕對信號》之前，林兆華就有把音響效果搬上舞臺同演員一起表演的設想。在傳統話劇舞臺上，音響、燈光、布景、形體等往往只能處于表演藝術的隸屬地位，或只是為表演服務而存在。舞臺的審美價值幾乎等同于表演藝術的價值。林兆華更新了這種價值觀念。他賦予這些輔助因素以獨立的審美地位與價值。在《絕對信號》中，他把音響節奏當作第六個“人物”來處理。“它既是劇中人物心理動作的總體的外在體現，又是溝通人物與觀眾的感受的橋梁”(注15)。在《車站》中，它們又以“獨立的角色，來同劇中人，也同觀眾進行對話”(注16)。燈光、布景、音響，不再僅僅是造成一個表演區，或是為人物活動設置一個環境。它們本身就含有暗示力量和象征意味。在《野人》的演出中，他進一步明確地強調：“我不怕景、光、音樂奪演員的戲，我希望景、光、音樂都可以有獨立欣賞的價值；我還希望造成景物有流動感。”(注17)輔助因素隸從地位的擺脫，它們作為演出的動力因素來運用，使得舞臺的表現力和審美價值，不再局限于或等同于表演藝術。經過這樣結構性的調整，使舞臺審美的內涵和價值獲得了伸展與增殖。

林兆華的二極性的導演構想，從宏觀文化視角來看，也就是創造主體的審美活動在自然的人化和人的自然化的兩極中辯證運動。在這兩極之中，創造主體通過藝術的抽象獲得對人的生命精神形而上的把握與體現，同時又以返歸自然化的藝術畫面讓自然來代替包括導演在內的藝術家們發言。正如某些抽象藝術創造者所說：“我們所允許的抽象的藝術……它是一種企圖，替代著我們被世界形象激動的心靈，讓世界自身說出話來……我們將不再畫森林或馬……而是表達出森林或馬自己所感覺的，它們絕對的‘存在’，那個在我們所見的背后的東西。”(注18)這種感覺思維的透視力，激活了林兆華的導演藝術的創造力。

二極性的導演構想，體現了林兆華對藝術思維的新的理解。說到底，包括導演創造的舞臺藝術在內的藝術世界，無不是一個個精神的自由王國。它們開放、流動而完滿自足。但它們既不是自然的機械運行，物質的層層壘疊，也不是理性化、邏輯化的概念的推理和思辨的沉積。“導演是感覺的藝術，導演對作品的藝術感覺大多是超理性的，而往往導演的總體構思就來自這超理性的天馬行空的神想”。(注19)為林兆華等藝術家所傾心的、富有自由創造力的直覺思維、往往被指滴為“反理性”、“非邏輯”、“非藝術”、“反戲劇”等。其實，這種“天馬行空”、“超理性”的“神想”，具有獨有的藝術功能和審美自足性。它“是人與他的生存的一種直接溝通”，是克服了理性化、邏輯化“而對生存的豐富的返回”，它是“包容了文化和理性追求的，本身高度自足的感覺”。(注20)因而，它是對人的生存及其全部感覺、體驗的整體而直接的把握。導演憑借直覺思維的投射，使構造舞臺藝術的燈光、音響、色彩、布景、形體等，消蝕和化解了它們自然屬性和物質的外殼，轉化成含蘊生命精神和藝術意味的審美意象。林兆華之所以能賦予景、光、色彩、音響以獨立的欣賞價值，并使景物和舞臺時空有流動感，個中奧秘正在于此。那象征性的“車站”、景隨人生的“守車”的多時空環境的變換，莫須有的“野人”，人格化的花草鳥獸，數載時空穿越于瞬息之間，玩耍者在“倒立”中發現人生、世態的真相……這一個個虛擬化、假定性的戲劇情境和審美意象，它們引發觀眾的聯想，不再是停駐在現實和客觀表象世界的關連中，也不是去印證它們的固有屬性，或為了比附現實生活而去一一尋找對應物。它們觸發、激活了人們的內在感受與體驗，與觀眾的情意網絡和精神渠道系結一起。

藝術實踐正在證實林兆華創建無模式的舞臺模式的重要性和可行性。導演在二極之間建構舞臺藝術，使他既可免受任何一種既定規范、模式的拘役，又可以在二極之中借助無數的審美中介，能動地選擇、凝聚、綜合、營造他的不拘一格的戲劇世界。同時，還可在多元價值取向中開拓導演思維空間，激發其審美潛力和活力。導演構想中的自然與抽象的雙向辯證運動，物質與精神的異質同構，理想與現實的沖動和協調，靈與肉的交匯與升華，使戲劇獲得了精神生命和形而上的境界，同時，又在歸返自然化中得到儀態萬千的感性呈現。在這精神自由王國中，無論是酷似生活形態的舞臺畫面，還是經過特殊藝術處理而呈現的遠離生活的表象，甚至是在客觀現實中不存在的變形、抽象、怪誕的形象和藝術圖景，它們不僅被戲劇的假定性所認可，還在精神自由王國中獲得各自的審美地位和價值。藝術家“每新創作一件真正的作品，就是表現一個從不曾存在過的新世界……建立一個與所謂‘實在’世界相對的、并立的新世界。這個新世界表面上與‘實在性’無關，但其內在靈魂卻被‘宇宙世界’的普遍法則統治著的。”(注21)

無疑，任何一個重塑、再造的藝術世界，都不可能窮盡、涵蓋大自然的時空廣度和神態風韻。但它們對大自然的美的發現、濃縮、凝聚和升華，卻使其同宇宙世界的內在精神、生命律動息息相通。林兆華以二極跨度建構舞臺藝術，鑄造導演語匯，顯示了他的導演探索對“外師造化”的虔誠與追慕。他多次表述過這樣的導演構想：舞臺構造和表演藝術要的是“看不出導演的導演”、“不象表演的表演”、“不象戲的戲”、“沒有調度的調度”。其實，任何一個戲，一種表演，一種舞臺形態，都是戲劇藝術家自覺自為審美活動的產物，是創造主體以某種參照系的測定對戲劇本體的一種主觀認識和自為的建構。林兆華對導演藝術理想境界的追求，他的舞臺形態的創建，既不能否定，也不能取代與他不同的包括那些象戲、象表演的舞臺樣式。他的戲劇的意義與審美價值，在于他力圖以更貼近戲劇本體的參照系，合乎戲劇本性的自律性，對凝固、僵化的舞臺模式，以及人工偽飾，矯揉造作等藝術弊端，予以突破和校正，以造就一種真正自然、豐滿、有活力的舞臺藝術，從而實現舞臺自身的審美自足性。

林兆華的導演生涯并不算長。他從寫實型風格起步，卻并不以“此岸”為終點。他不斷地把目光投向“彼岸”的荒原，在自我否定和自我超越中，以探索家的姿態，在一次次的“涅槃”中走著“墾荒”之路。

(注1)(注3)《涅槃》，《文藝研究》1988年第1期。

(注2)(注4)(注5)(注7)《反省》，《新劇本》1986年第6期。

(注6)《焦菊隱戲劇論文集》125—126頁，上海文藝出版社。

(注8)《用自己感知世界的方式來創作》，《新劇本》1986年第3期。

(注9)《〈絕對信號〉的藝術探索》，第6頁，中國戲劇出版社，1985年版。

(注10)(注12)(注14)(注19)《墾荒》，《戲劇》1988年第1期。

(注11)詳見《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第五期。

(注13)(注15)(注16)《高行健劇作集》，85頁、82頁、134頁，群眾出版社。

(注17)《戲劇觀要在實踐中革新》，《戲劇學習》，1985年第3期。

(注18)《宗白華美學文學譯文選》288頁，北京大學出版社1982年版。

(注20)《感性的再生》，《讀書》1988年第5期。

(注21)《用色彩表現的“內在音響”》，《讀書》1988年第4期。