現(xiàn)代西方文學(xué)批評的基本精神

一

20世紀(jì)，是西方文學(xué)批評空前活躍的時代。沒有哪一個時代象20世紀(jì)那樣理論迭出、流派林立。并且，其理論更迭之快，流派間差異之大，也非前此的任何時代所可比擬。乍一放眼，林林總總，幾乎令人莫辨五色。然而，我們?nèi)绻麃硪环屑殞徱暎悴浑y發(fā)現(xiàn)，正由于理論迭出，流派林立，西方現(xiàn)代批評才達到了前所未有的深度與廣度。如果暫不考慮各理論、流派的得失，而只考察批評家們的著眼點，我們則可以說，20世紀(jì)的西方批評是面上的拓展與點上的掘進齊頭并進的。

一般地說，文學(xué)須涉及四個基本要素：世界（也有人稱之為“自然”，如古希臘批評）、作者、作品，還有讀者（批評家當(dāng)然包括在“讀者”之內(nèi)）。關(guān)于這四者之間的關(guān)系，最早是由Abrams 1953年在《鏡與燈》一書中給出的。其后學(xué)者們陸續(xù)作過不少修改。這里，我們不妨把它表達為（代表我個人的看法）：我們可以說，這里有四個點，五條線（讀者與作者之間的關(guān)系較難描述，暫不予以考慮）。這就使文學(xué)批評可能有許多立足點和角度。

19世紀(jì)以前的批評，無疑對世界與作品、世界與作者、作者與作品之間的關(guān)系較為看重，從這些角度入手的一些探討也較為深入。其他兩條線及各個點的問題，雖然批評家們陸續(xù)有所觸及，但對這些問題的論述往往依附于他們最關(guān)心的世界、作品、作者之間的關(guān)系而較少形成獨特的視角，創(chuàng)立完善的理論。

到了20世紀(jì)，西方文學(xué)批評在面上的拓展突飛猛進，使批評的領(lǐng)地很快就擴展到所有的四個點、五條線，并且即使眼光放在同一個點，同一條線，不同的學(xué)者因所取的視角不同往往形成不同的流派。例如，同是關(guān)注作品的，就可以舉出結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、神話原型批評、符號學(xué)、新批評、意象批評、文類批評、修辭批評等等多種。同是關(guān)心讀者閱讀的，就有解構(gòu)批評、接受理論、文學(xué)社會學(xué)、闡釋學(xué)等等。

從某一個點，或就某一個問題向下掘進，則導(dǎo)致了點上的深化。每一個點，每一個問題，均可以有許多層面，誰能掘到哪一個層面，便可以有那一個層面的發(fā)現(xiàn)。例如，關(guān)于創(chuàng)作過程，過去人們往往注意作家如何運思，其實這只是掘進到作家的意識層，弗洛伊德的精神分析則掘進到作家的無意識層面，榮格的分析心理學(xué)則又掘到了作家心理結(jié)構(gòu)中的集體無意識層面。再如，對于作品，過去人們注重的只是寫下來的文字指涉意義或象征意義是什么，把文字、作品看成是客觀世界的對應(yīng)物。其實這只觸及了文學(xué)作品文化層面的一個小部分，我們姑且把它稱作“歷史層面”。而文學(xué)作品除了這一層面之外，尚有語言（又可分為語音、語素、語法、語體等等）層面、語義層面、意象層面、哲理層面等等。結(jié)構(gòu)主義等流派掘進到了語言層面，并在這一層面上發(fā)現(xiàn)了很多東西；新批評關(guān)心的則是語義與意象層面，角度自然與結(jié)構(gòu)主義不同，那種把新批評等同于結(jié)構(gòu)主義的說法，其實至少從這一方面說是一種誤解；意象批評關(guān)心的是意象層面，著重探討的是意象的機制；神話原型批評關(guān)心的又是意象、象征背后的民族心理，這顯然屬于文化層面，但它又不同于過去那種專門把事實對號入座的社會歷史批評。結(jié)構(gòu)主義關(guān)心語言層面，發(fā)現(xiàn)了文字的符號系統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)了符號之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了符號本身的層次性，但它僅止于符號層，未能觸及符號之下的層次的活動機制，而解構(gòu)批評則深入到符號之下的能指與所指，發(fā)現(xiàn)了能指在指意過程中的“延異”。

面的拓展與點的掘進同時并舉，使20世紀(jì)西方批評呈現(xiàn)為一個立體的架構(gòu)。每一種流派、角度，無不因自身關(guān)懷的獨特而有獨特的發(fā)現(xiàn)，為其他流派、角度所無法取代，同時，又因自己的立足點而導(dǎo)致偏差，然而這些偏差卻又可為其他流派、角度所補救。諸種理論各有千秋，各有弊端，但合而為一，互相補救，便形成了完整的立體架構(gòu)，這也許正是現(xiàn)代西方批評的最大成就。

二

現(xiàn)代西方文學(xué)批評理論更迭迅速，初看起來，好似亂紛紛你方唱罷我登場，局外人初次涉足探秘，如行山陰道上，目不暇給，不久便如墮五里霧中了。但是，一旦我們摸到歷史的脈絡(luò)，便會覺得眼前豁然開朗。

20世紀(jì)西方批評面目之亂，其實是流派更迭迅速造成的假象。在這紛亂的面目背后，卻隱然有著種種嬗變關(guān)系。這里的所謂嬗變，是指流派、理論之間的前后聯(lián)系。一種理論、一個流派，相對于它的先行者，或承、或轉(zhuǎn)、或離、或叛，總是有其來由的。這里，我們約略可以找到幾條主線。這幾條線，各自傳承有序，中間又常有交叉，但最后則殊途而同歸。

現(xiàn)代批評大體上有語言學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、傳統(tǒng)批評、馬克思主義、人類學(xué)等主要源頭。由此可見，現(xiàn)代西方批評的視野比過去要廣闊得多了。正因為看問題的視野拓展開來，西方現(xiàn)代批評才更加切近文學(xué)的本質(zhì)問題。所以，盡管各批評流派，甚至各批評家由于關(guān)心的問題不同，所取的視角有異，互相之間觀點與具體結(jié)論存在分歧，但是我們卻又不難發(fā)現(xiàn)它們之間驚人的一致性。

從現(xiàn)代西方各批評流派對文學(xué)與批評的認識及批評家們的追求來看，這種一致性表現(xiàn)在每個批評家都試圖把文學(xué)真正看作為文學(xué)，廓清文學(xué)是什么，為什么等“本體”的問題。進入20世紀(jì)之后，學(xué)者們普遍不滿于19世紀(jì)以前那種把文學(xué)作為政治、歷史的附庸的作法，反對膠柱鼓瑟般地通過傳記資料、歷史事實的考證來解釋作品。在他們看來，傳統(tǒng)批評充其量只能告訴人們作品中有什么，而“有什么”是不能等同于“是什么”的，況且，就這“有什么”也還未必是窮盡了作品中的所有物，如果再碰到作者無法考訂，作品年代無法確知的情況，傳統(tǒng)批評則更是束手無策，但是我們照樣必須閱讀、批評這些作品。文學(xué)作品對于歷史，有可能具有文獻（document）價值，但這并不是文學(xué)作品作為文學(xué)所具有的價值。于是，新批評提出文學(xué)“本體論”，反對把文學(xué)作品作為歷史的文獻，而把它看成是不朽的“文碑”（monument），認為文學(xué)作品是自足的整體，作品好比作家的兒子，一經(jīng)寫出，便取得了自主，因而，研究文學(xué)，無須研究作者的傳記，無須研究歷史背景（新批評派這種觀點當(dāng)時即受到芝加哥新亞里斯多德學(xué)派的批評，因此不久以后新批評派便換了說法，認為考證是必須的，但不能代替作品本身的研究），因為這些只是“外在研究”，并不觸及文學(xué)本身。為了使人們的研究眼光放到文學(xué)本身這種“內(nèi)在研究”上去，他們用“意圖誤置”（intentional fallacy）割斷了作品與作者的關(guān)系，又用“感發(fā)誤置”（affective fallacy）割斷了讀者與作品的關(guān)系，使文學(xué)作品獨立開來。俄國形式論則認為藝術(shù)（包括文學(xué)）即生產(chǎn)，作家寫作，猶如工人生產(chǎn)，生產(chǎn)的東西你拿來消費，根本無須去問生產(chǎn)者是誰。文學(xué)作品與一切產(chǎn)品一樣，價值在于自身，這就是他們所說的“文學(xué)性”，而這里的文學(xué)性等于作品中所應(yīng)用的整個藝術(shù)手段（лpиём，或譯“藝術(shù)程序”）的總和。一句話，作品的意義、價值存在于作品的形式之中。作家要想成功，必須注重“怎么寫”。結(jié)構(gòu)主義更從細微處覓精神，認為文學(xué)是語言的藝術(shù)作品，其價值就在于語言的應(yīng)用，其意義就在語言結(jié)構(gòu)之中。研究文學(xué)，就是研究語言結(jié)構(gòu)。德國還有一個鮮為人知的小流派，稱作“內(nèi)在含義闡釋”（Werkimmanent Interpretation）派，觀點與美國新批評基本一致，認為批評就是要發(fā)掘作品中的內(nèi)在含義。

這些說法，雖然各不相同，但關(guān)心的目標(biāo)都是一個，那就是文學(xué)作品本身。這代表著20世紀(jì)60年代以前西方文學(xué)批評的基本傾向，形成沖決19世紀(jì)以前文學(xué)批評的時代主流。在此期間，雖然偶有異響，但都被這主流的強大潮聲淹沒下去，未能形成氣候。

到了60年代后期，這種勢頭便逐漸成為強弩之末，因為幾十年的實踐已使這樣的批評暴露出無數(shù)難以克服的矛盾。學(xué)者們陸續(xù)提出許多為什么：一部作品為什么會仁者見仁智者見智？為什么強調(diào)客觀標(biāo)準(zhǔn)，自信找到了客觀標(biāo)準(zhǔn)的同一派學(xué)者對同一部作品見解也分歧極大？文學(xué)批評究竟有無標(biāo)準(zhǔn)？

這些為什么自然而然地將人們的目光引向文學(xué)作品的閱讀與闡釋，引向閱讀在意義產(chǎn)生過程中所起的作用。于是學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了一塊新天地，文學(xué)批評也就此走向后結(jié)構(gòu)主義階段。

后結(jié)構(gòu)主義階段西方文學(xué)批評的理論、派別同樣繁雜不一。但是，與形式-結(jié)構(gòu)主義階段一樣，由于關(guān)注的目標(biāo)一致，由于他們都發(fā)現(xiàn)了讀者，就使他們又都產(chǎn)生了一種共同的追求：解釋制約文學(xué)作品閱讀的機制。于是，在西方出現(xiàn)了對形式-結(jié)構(gòu)主義的普遍反動。解構(gòu)批評發(fā)現(xiàn)文字符號本身有“延異”（differance）特征，造成意義的播散，使讀者在閱讀中能“隨心所欲”（free play），因而，那種認為作品有終極意義的觀點，傳統(tǒng)批評也好，“新”批評也好，都是站不住腳的。本來否定一切理論，把一切均斥為男性偏見的女權(quán)批評，這時也投到了解構(gòu)批評門下，同他們一起高呼去除中心。接受理論則針對新批評與“內(nèi)在含義闡釋派”的弊端，認為文學(xué)作品不過是一種“召喚結(jié)構(gòu)”（Appellstruktur），中間留下了許多空白的“不定點”（Unbestimmtheitsstellen）有待讀者去填補。本來還要把握作者創(chuàng)作當(dāng)時的“意識”的現(xiàn)象學(xué)，這時也墮入了“闡釋的循環(huán)”（hermeneutic circle），躍過了作品，直接由作者走向了讀者，走向了現(xiàn)代闡釋學(xué)。文學(xué)社會學(xué)把原來只用于說明作者與創(chuàng)作的歷史文化背景，推廣應(yīng)用到了讀者身上，來解釋一部作品為何仁者見仁，智者見智。……在后結(jié)構(gòu)主義那里，意義走向了多元，或者說，后結(jié)構(gòu)主義把意義從形式-結(jié)構(gòu)的僵死框架中解放了出來。

如果說形式-結(jié)構(gòu)階段批評家們試圖將文學(xué)凝固起來好看個究竟，那么后結(jié)構(gòu)主義則在看明白之后又使它恢復(fù)了動態(tài)。返顧20世紀(jì)西方文學(xué)批評，到此，我們便不難得出這樣的結(jié)論：批評家們雖然出發(fā)點不同，所走的途徑不同，但是最后的歸宿卻完全一致。目前，西方批評家們對各自能做什么，做了些什么，自己的缺憾如何克服也有了越來越深刻的認識，因此，一種走向綜合的大趨勢已勢所難免。這里的綜合，不僅是指綜合各家之長，而且指將文學(xué)涉及的五條線四個點綜合在一起來考慮。把文學(xué)的這些因素綜合到一起之后，我們便不難發(fā)現(xiàn)，從創(chuàng)作，到作品最后為讀者接受，這是一個動態(tài)的過程。綜合，意味著要把文學(xué)作為一個過程來看，這種傾向，在文學(xué)交流理論中已初見端倪。其他各派如何綜合，綜合之后能有什么結(jié)論，這將是我們今后須要密切注意的課題。

三

摸清西方現(xiàn)代文學(xué)批評的脈絡(luò)，還有一條重要途徑，那就是通過對各種流派特征的抽繹，把握其基本哲學(xué)內(nèi)蘊、文化精神。我們大體可以60年代為界，看出現(xiàn)代西方文學(xué)批評前后基本精神的不同。60年代以前，批評界崇尚的基本上是科學(xué)精神（現(xiàn)象學(xué)、存在主義等除外），60年代后期以來，科學(xué)精神則逐漸衰微，人文精神在西方批評中得以復(fù)歸。尤其是70年代中期圍繞著解構(gòu)批評展開了一場大辯論之后，人文精神便最終取代了科學(xué)精神而成為西方批評的主導(dǎo)精神。

這里的所謂科學(xué)精神，是指一種否定主觀，追求絕對客觀，試圖以科學(xué)的手段精確描述一切，精密度量一切的思潮，他們的思維方法，是把紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象簡單化的形式邏輯。這種思潮，重視的是因果律，往往試圖從某一起點出發(fā)，通過推衍，建立事物的邏輯結(jié)構(gòu)，以此為框架，去涵蓋所要說明的現(xiàn)象。

60年代以前的批評，關(guān)注的是文學(xué)作品本身，這使人們拋開在文學(xué)過程中起重要作用的作者與讀者的主體活動，將注意力集中于文學(xué)作品的語言、意象、象征。一旦將文學(xué)作品絕對客體化，人們當(dāng)然就很容易接受科學(xué)精神，試圖以科學(xué)的手段去揭示其機制。當(dāng)然，這種對文學(xué)作品客體化的關(guān)注本身，一方面是對19世紀(jì)文學(xué)批評的社會化、政治化傾向的反動，從另一方面看，也是科學(xué)思潮影響的結(jié)果。無論是俄國形式論、捷克結(jié)構(gòu)主義、法國結(jié)構(gòu)主義，還是美國的新批評、新亞里斯多德學(xué)派、德國的內(nèi)在含義闡釋學(xué)派、早期符號學(xué)、言語行為論、神話原型批評等等，無不試圖從有形的語言、意象、象征等形式、結(jié)構(gòu)入手，去推導(dǎo)出文學(xué)的意義。在他們看來，只有這樣才能使文學(xué)批評具備科學(xué)性，才能建立一種絕對客觀的標(biāo)準(zhǔn)。

崇尚科學(xué)，重視邏輯，強調(diào)“本體”，就其糾正19世紀(jì)忽視文學(xué)之所以為文學(xué)的因素造成的偏向，使文學(xué)擺脫作為歷史附庸的地位，真正取得獨立來說，其功萬不可沒。此外，拋開作者、讀者，把目光集中于作品，這無疑為我們提供了一個局部解剖，將作品這一局部放大了讓人看，使我們看清了它的詳細構(gòu)造，這意義尤其重大。但是，如果因為其意義重大，便把它擴大為文學(xué)的全部，那就必定要犯錯誤了。崇尚科學(xué)，重視邏輯，這是一種科學(xué)的精神。但是如果把這種精神推向極端，將事物簡單化之后便不再承認其復(fù)雜性，為了邏輯的方便將某些因素排除在外便不再予以承認，那么就必然成為科學(xué)主義，最終無可避免地走向失敗。60年代的西方文學(xué)批評正是興于科學(xué)精神，而最終死于科學(xué)主義的。文學(xué)畢竟不同于科學(xué)，過分恪守科學(xué)的原理，否定人的主觀作用，這樣做實質(zhì)上是違背了文學(xué)的原理。科學(xué)主義的盛行，使形式-結(jié)構(gòu)一路批評一一死于句下，面對文學(xué)的傳播、消費、交流等活動，批評家們束手無策，因為在這樣的活動中，無論批評家試圖建立什么樣的標(biāo)準(zhǔn)，建立標(biāo)準(zhǔn)的方法與原理有多科學(xué)，卻沒有一個人能使作品的解釋定于一尊。這種情況，當(dāng)然就呼喚著人們從人本身來找原因，呼喚著批評中人文精神的復(fù)歸了。

后結(jié)構(gòu)主義，從理論上說，是對形式-結(jié)構(gòu)理論的超越，就其精神上說，是對科學(xué)主義的揚棄，是人文精神的復(fù)歸。而且，如果我們觀察得深入一點，還可以發(fā)現(xiàn)，在這一次文學(xué)批評向人文精神回歸的過程中，批評家們的反思并不只限于他們的前代，而是直追西方人文研究中科學(xué)主義思潮的濫觴迪卡兒，甚至直追形式邏輯的鼻祖蘇格拉底，試圖使當(dāng)代批評乃至整個人文研究向蘇格拉底以前那種虛渾直悟的自然人文回歸。我們看到，解構(gòu)批評正是抓住了形式邏輯企圖視而不見的異己因素揭出了形式邏輯的荒謬，最終顛覆了形式邏輯；闡釋學(xué)正是堅持了主體的存在，揭示了追求客觀的徒勞；接受理論則從對新批評的懷疑出發(fā)，最后揭示了結(jié)構(gòu)的空洞與意義的不定；文學(xué)社會學(xué)更從人的廣泛的社會活動出發(fā)來揭示文學(xué)的種種現(xiàn)象；就連心理分析學(xué)者也重新審視弗洛伊德的論述，對意識與無意識重新作了更加切近人文的解釋，導(dǎo)致了拉崗式新心理分析的產(chǎn)生；西方馬克思主義從意識形態(tài)的角度切入文學(xué)批評，將文學(xué)重新放回到大文化的范疇去考察，也體現(xiàn)了對人的主體意識的重視。翻開當(dāng)代西方批評著作，每個流派均有其一套特定術(shù)語，但我們稍一分析，即可看出，不管是“自由戲耍”、“闡釋的循環(huán)”、“接受文本”、“審美客體”，還是“意識形態(tài)”、“政治無意識”，無不體現(xiàn)著對人的主觀能動性的重視。

現(xiàn)代西方批評從科學(xué)精神到人文精神的轉(zhuǎn)變，反映了西方文化由一元走向多元，由絕對走向相對，由封閉走向開放的大變革。這一變革，在認識論上有著重大的意義，同時，這一大變革本身又是認識論突破帶來的成果。

西方批評，可以說從古希臘一開始便有科學(xué)的傾向，后來則不斷向科學(xué)主義邁進。翻開西方批評史，所謂要建立文學(xué)批評客觀標(biāo)準(zhǔn)的呼聲不絕于耳，有多少人想為文學(xué)建立一種絕對的理論架構(gòu)。其原因，就在于，在認識論上，人們一貫相信事物（包括文學(xué)）有一個終極的本體，人這一認識主體是能夠認識這一本體的，也就是說，人的主觀能夠達到物的客觀。這樣的認識論，從本質(zhì)上說是反人文的，因為在這里，主觀實際上給泯滅了。在西方批評史和文學(xué)史上，這種對終極客觀的信仰和追求根深蒂固，曾數(shù)度將文學(xué)與批評引上末路。在此期間，也曾經(jīng)有過幾次人文精神的回歸，其中最大的一次是浪漫主義時期。此前的新古典主義試圖建立一套放之四海而皆準(zhǔn)的理論，想以理性來統(tǒng)帥批評，結(jié)果導(dǎo)致了理性的破產(chǎn)，導(dǎo)致了人們對“趣味”（起初是共同趣味，后來是個人趣味）的認可和個性的抬頭，這為浪漫精神的產(chǎn)生鋪平了道路。浪漫主義強調(diào)人的能動性，崇尚個性，這種人文精神與前一時期相比，甚為可貴。但是，從認識論上說，浪漫主義批評家并未能有所突破，還是西方一貫延續(xù)下來的那種“邏各斯中心”主義追求終極的主客觀分離最終必然導(dǎo)致主觀泯滅的認識論（當(dāng)然也有人有所認識，例如柯爾律治就說過：“我們得到的都是自己給出的。”但理論上并未解決問題）。

19世紀(jì)末，西方哲學(xué)醞釀著認識論的突破，這便是存在哲學(xué)對認識主體的考察。在這種考察中，哲學(xué)家們揭示了認識者的“在世”（being-in-the-world）特征，發(fā)現(xiàn)任何認知無不帶著認識主體所處具體時空的烙印。進入20世紀(jì)之后，索緒爾的語言學(xué)與卡西爾的本體論哲學(xué)進一步把人們的目光引向人類認識的工具——語言符號上去，這樣一來，一場重大突破便是不可避免的了。此前的現(xiàn)象學(xué)已經(jīng)達到了新的認識，但是由于理論上未能真正解決問題，學(xué)者們便只能采取“懸置”的方法以求擺脫困境。語言的探討，使人們真正認識自己的認識工具，這才使人看清了問題的所在。結(jié)構(gòu)主義者們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了語言的人為特征，如果按邏輯推下去，必然會得出結(jié)論：認識是主觀的，認識的客體是主觀的投射，客體是呈現(xiàn)在主觀中的客體，而不是本在的客體，客體要被認識（當(dāng)然不被認識，獨立于主體也就無所謂“客體”，這里是為了表述的方便姑且沿用），就必須進入主觀，成為主觀投射過的客體。可惜的是結(jié)構(gòu)主義者們未能得出這樣的結(jié)論，反而脫離“人為”，把符號孤立起來，自以為找到了終極的真理。在他們那里，一切都還是單元的、絕對的、封閉的。

發(fā)現(xiàn)了語言的人為特征，這使人們吃驚地看到，原來，一個東西是什么，都是我要它是什么，一株樹之所以是樹，而不是貓，完全是我們叫它是樹。只是由于當(dāng)初這么叫了之后，約定俗成，大家都這么叫了，于是也就忘記了當(dāng)初，以為它本來就是樹了。我們之所以要這么叫，是因為我們必須辨異，以求交流。其實語言符號的交流功能很差，因為兩個人同時說樹，各人心目中的東西也往往不會相同。詞語的背后并無具體恒定的意義，它只能在每一次具體運用中不斷產(chǎn)生意義，在這一過程中，人的主體起著極大的作用。具體的意義永遠是在運用中由主體賦予的。這樣一來，終極的東西便成了神話，對終極的追求最后導(dǎo)致了多元化。中心，在人們的心目中便移位了。這正是后結(jié)構(gòu)主義各種理論達到的高度。

由于發(fā)現(xiàn)了世界原來是多元的，單元思維并不符合認識的狀況，后結(jié)構(gòu)主義在總體認識論上便要重新思考如何才能把握多元。將多元歸縮為單元，這是由于形式邏輯企圖避免矛盾所致。把容易造成矛盾困境的因素排斥在外，雖然帶來了邏輯的順暢，卻使我們更加遠離了事物的本質(zhì)。要擺脫過去的認識論造成的困境，最好的方法，無疑是回歸過去是非未彰、邏輯未啟的時代，只有那樣的時代才一切自在，一切自為，物我不分，天人合一，主客不辨，人們認識事物，不靠科學(xué)，不靠邏輯，全憑直悟，這才真的能認識事物。

從認識論角度看，這既是突破，又是回歸，可不可以說這是倒退呢？如果說它好，那么中國不是一直如此，莊子不就說過：“是非之彰也，道之所以虧也”么？西方還有什么可學(xué)嗎？

問題怕又不是那么簡單。這里說的回歸，是在更高層次上的回歸。就好比我們了解一匹馬，方法有多種。站在遠處從總體上把握，這無疑是是非未彰之時的方法，我們看到了全馬；將馬拿來解剖，弄清一切生理構(gòu)造，又是一種方法，無疑，這是一種科學(xué)方法；解剖之后，再將各部分復(fù)元，退到遠處看，又是一種方法，這種方法表面上看與第一種方法相似，本質(zhì)卻大不相同。第一種方法看到的馬是朦朧的，第三種方法看到的馬卻是剔透的。因此，對我們來說，縱然西方已向過去回歸，我們卻還是必須培養(yǎng)一些科學(xué)精神，只是必須防止墮入科學(xué)主義。