英美美學近況

為理解當代美學的狀況，我們必須考慮其浪漫主義的根源。于是，我們找到英國經驗主義和萊布尼茨唯心主義的獨特綜合，它在康德的《判斷力批判》中得到了系統的闡述。給美學賦予形式和重要地位的是康德，而給美學賦予內容的是黑格爾。由此，我們可以想象分析美學在說明它的主觀根據時遇到的重重困難。

在分析哲學出現之前，那些對美學有興趣的人總是受到唯心主義的誘惑。大多數唯心主義藝術理論的一個必然結果是草率提出“形式”和“內容”之間不確定的區別。分析美學則表現出對唯心主義思想相當一致的敵視。在現代邏輯的影響下，這些作者提出了一些在某種程度上是新的藝術哲學問題——關于藝術作品的同一性和本體論狀況的問題，關于批評的論證結構問題。然而，可以合理地說，這些早期論文從這個學科中減去的，比它們給它加上的要多。分析哲學給邏輯的權能以很突出的強調，傾向于穩妥地探尋能使美學得到概括地綜合的觀點。

一個普遍的看法是，舊經驗主義者成見的曲折重復，表現了一種與文化生活的非自然的分離，是一種對于人的非歷史的觀點。它似乎把自己全部投入到意義問題的研究中去，給科學以唯一的權力去決定事情是怎樣的。它以科學不能達到的方式提供了一種對世界的概觀，似乎培育出一種超出批評術語分析之外的藝術理解力。

與那些思想相適應，美學向兩個相反的方向發展——批評和比較理論的哲學探究。

前者可能產生兩種傾向，一種是哲學和批評相重合的模糊領域，應用美學的領域，在那里，哲學概念被用來引申和修飾關于批評根據的純理論結論。而一種是致力于對批評觀念的哲學分析。雖然它有可取之處，但它不可能導向一般的美學。相反，它通過回避所有美學問題而為哲學重新獲得了藝術，并把批評僅僅視作更一般的哲學所關心的問題的例子。它討論了有關情感、文化和實踐知識的問題，然而——盡管這些問題在藝術批評里會獲得生動的例證——它們不是美學問題。然而我們需要一種對藝術的哲學說明，它將解釋藝術之為藝術的理由。為了解決這些問題受語言分析影響的作家們轉向其它的哲學反思方式。有人說當代分析哲學已剝奪了哲學作為一種人文科學的地位，這是相當正確的。對于社會和文化的有事實根據的理解，對文學藝術的了解，對歷史和制度的意識——所有這些似乎在英美哲學機構從事的研究中沒有了地位。相形之下，無論是現象學，還是馬克思主義卻都沒有遭受這種指責。大陸的主要美學派別——形式主義、符號學、接受美學——都宣稱既受惠于馬克思主義，又受惠于現象學。有人宣稱馬克思主義至少提供了一種探索藝術和現代人與它有關的內心生活造成的神秘所必需的線索。

馬克思主義的歷史理論劃分了基礎和上層建筑，希望由此而獲得關于二者的一種科學觀點。這種理論把藝術限定在上層建筑，著眼于用藝術得以孕育的經濟狀況來解釋藝術的特性。即使這是正確的，也不能確定這種理論能為我們理解藝術作出什么貢獻。指出藝術作品的起因是一回事，而理解其內容或價值則是另一回事。歷史方法既不可能解決問題，又不可能預先獲得哲學美學解決問題的方法。

馬克思主義者會趕緊指出，馬克思主義不僅是唯物史論，它還有關于活動的哲學。根據這種哲學，人的本質是在生產中創造他自己的本性。但是，這仍然很難見出它如何能產生或代替哲學美學。假設人的本性是自己創造的，并且在生產活動中有其根源的說法是正確的，那么它如何使我們能夠理解這種活動的結果呢？它沒有告訴我們，人的能動本性是如何在藝術和科學中被提取出來的，或者他為何一直需要這些活動，或者它們之間的差別是什么。除此之外它否定所研究的任何活動的自律，然而美學論題直接產生于知覺，藝術意味是同它的自律分不開的——即同我們把藝術作為本身含有其意味的東西來對待的意向分不開。如果我們要爭辯說，藝術沒有自律的價值，在人類利益的范圍內沒有獨特地位，那么我們應該要求一種能證明此說的哲學，而不是僅僅設想此說的哲學。

現象學似乎被較好地用來引出對于美學問題的解答。它直接涉及精神事實，試圖探索意識的基本內容。由于選擇了現象學的立場，它似乎有可能探詢審美經驗的性質和世界通過審美經驗而得到呈現的方式。薩特在探索這些問題時已導出了想象理論，從這個方面不僅解釋審美再現的特性，而且解釋審美與普通知覺之間的深刻關系。

維特根斯坦曾說，我不能從對我獨自一人的調查中獲得關于我的精神狀況實質的洞見。第一人稱的立場可能不會提供關于某種精神過程性質的知識。要作別樣的假定就是要設想——然而是暗中進行的——一種“隱秘語言”（privat elanguage）的可能性，即一種單獨一人可以理解的語言。維特根斯坦論證說，這種語言是邏輯上不可能的。要假定一種“純粹”現象學的可能性，一種對包含在一切精神現象中的深層“意義”研究，而不涉及任何外在環境，但要作這樣的假定就要假定這種語言的可能性。在他的論述過程中，維特根斯坦承認他所說的“現象學問題”的存在。他對審美鑒賞方面的問題也頗感興趣。例如，一個有關在街上領悟一個物體和在一幅畫中領悟這一物體之間關系的重要問題。在一段時間里，維特根斯坦的讀者不理解他的許多思考是與美學直接相適應的。只有到今天，哲學家們才開始意識到，維特根斯坦的精神哲學使我們能在唯心主義留下問題的地方繼續研究美學課題。

第一個在一般美學方面著書并顯示了后期維特根斯坦影響的主要哲學家是理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim），他在《藝術及其對象》一書中，提出一種關于在人類經驗中將確保中心地位的藝術的哲學說明，并由此把浪漫主義美學精神轉化為現代分析哲學術語的表現形式。他曾試著解釋再現和表現的概念，同時避免自相矛盾，這種自相矛盾使關于上述概念的唯心主義理論陷入混亂。沃爾海姆引用了維特根斯坦關于“看出象是”（“seeingas”）的評論：這個概念對他自己和薩特的想象理論是至關重要的。“看出象是”的特征是，它既非錯覺（因為它不含錯誤傾向），亦非對實有之物的知覺。但在沃爾海姆著作中產生更有力影響的是弗洛伊德。這種影響引導他進行與維特根斯坦（他拒絕精神分析學，認為它混亂，是偽知識）的論證大相徑庭的思索。

納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）的《藝術語言》（1969年）是提出一種獨特而系統的藝術理論的第一部分析哲學著作，由于這個原因，它引起了相當的注意。更重要的是，這種理論結果產生了更普遍的哲學視野的拓展，在一些很嚴密和很有技巧的著作中得到了詳述，這包含邏輯、形而上學和科學哲學的全部領域。

古德曼的方法和觀點是極有獨特風格的。他以符號論（Symbolism）探求藝術性質，以一般記號（Sign）理論探求符號論性質。但是與符號學者不同，古德曼為他的“語義哲學”的藝術理論提供了嚴密的基礎。這種理論起源于他在早期著作中詳述的堅實的唯名論（nominalism）。

根據古德曼的一般記號理論，記號和世界的關系是可以被描述的，就象對任何關系一樣，可以從它的形式結構方面——從諸如對稱、反射（reflecitity）和過渡的邏輯范疇方面——和從相關的對象方面（在這里就是記號和事物）來著手描述。詞是貼在事物上的標簽，但是要描述這種附屬關系，就必須用詞語預先假定它力圖要解釋的東西是什么。

這種觀點的一個必然結果是認為，有同一性的邏輯結構的關系是一物與相同之物的關系。因此，如果我們設定繪畫與詞語一樣是記號，那么肖像在同一關系中代替了主人公，就象適合的名稱代表被稱呼的客體一樣。因此，再現與標示是同一關系。

古德曼著手概括出他的符號論理論，用“關聯”這個詞來表達詞與事物之間的關系（用標記標明的關系）。標示是由適合的名詞和肖像例證說明的關于關聯的特例——在這個例子中，一個符號標明了一個個體，當單一的標記區別出事物的等級，那么我們就有了一個賓詞，而不是一個名詞。

古德曼理論的簡明扼要和優美僅僅與其極度難解相稱。表面上，它似乎提供了對所有主要美學問題直接和可以理解的回答。藝術是什么？——一個符號系統。再現是什么？——標示。表現是什么？——一種關聯。藝術的價值是什么？——現實的符號化（“展示”）。藝術和科學間的差別是什么？——符號系統間的差別，而不是它們所展示之物的差別，等等。但是，我們對每一個問題都感到困惑，不知道通過把藝術的實質說成是符號我們能從中了解到什么。

繼巴特斯（Barthes）1964年的《léments》之后流行的符號學著作，沒有留給讀者任何把“意義”附加到文學藝術“密碼”上去的方法，而密碼被假定為“意義”的例證：提供給讀者的只是一套無用的技術。相反，古德曼把他的藝術分析放在一個嚴密的符號論哲學基礎上。然而，如果有人把藝術形式描述成“符號系統”，同時拒絕回答一切涉及符號論性質的認識問題，這個學科就被弄得更加晦澀。

那么，我們應該用什么來代替認為一切藝術皆語言的觀點呢？

在我看來，當代分析美學過于注重涉及藝術性質的問題，而犧牲了康德思考的更基本的問題，即審美趣味的性質與價值問題。誠然，給出把與主要對象的聯系看作僅僅是非本質屬性的一般審美趣味理論是沒用的。但是，注重那個對象，而不去探求我們通過對象而追求的滿足的性質，則是冒棄本求末的危險。藝術偶然的非本質特性由此在美學理論中獲得了不合邏輯的中心地位，一切藝術都被硬塞進“表現”、“再現”、“常規”和“符號論”的模子里去。這些概念由于被迫包含許多東西，已失去了它們自己的所有決定性意義。同時，茍存的意義余象（after image of meaning）把自己附屬于它們，這種幻景致使哲學家錯誤地認為他們已發現了通向一般審美理解理論的道路。

在我看來，分析審美經驗本身更有益，尤其是使維特根斯坦和薩特感興趣的“想象的注意力”的主要核心。但是，必須將對想象的研究從第一人稱的視點擺脫出來，必須劃定想象的經驗在理性人的生活中的確切地位。從事這樣一種研究，人們能發現一條支撐唯心主義者論點的途徑，發現在審美經驗與科學和道德理解之間真正的差別。或許可以推斷出，審美經驗也具有獨特的實踐意味：它體現了由觀看者的價值觀念提供信息的世界。了解了這一想象理論，我們就能解釋為什么審美判斷針對客觀性，為什么它被聯系著對對象的感覺經驗，和為什么它是道德生活的一個不可回避的特性。然后，我們能用藝術來彌補審美經驗留下的空白。我們發現，它是審美趣味最適合的對象；而且它具有一些特征——再現和表現僅僅是其中的兩個——，它們把藝術劃定為理性的人生活中的一個不可取代的價值對象。

〔英〕羅杰·斯克魯頓著杜衛摘譯