對傳統美學觀的一次撞擊

審美意志問題的提出，無疑是新鮮的，是對傳統的和流行的美學觀的一次撞擊。由這撞擊迸射的火花，會為我們照亮某些思維盲點和死角，促使人們從新的角度和層次去思考一些已為人所熟知的理論問題。

審美活動作為人與對象世界的一種主體性關系，不能沒有意志活動參與其中。人的審美活動之所以是一種“關系”，就因為它已經從動物的感應活動（一種“類審美”或“原審美”活動）中提升起來，是為了人自身的享受和生成而進行的活動。沒有意志的因素存在，也就不會有“為我”而存在的“關系”了。

人作為主體，其生命活動總是有目的的；主體性越強，其目的也就越是明確堅定。對目的的追求和對實現目的的過程的控制，即為著一定的目的而產生的內驅力和自控力，就是意志的表現。不同的生命活動有不同的目的和方式。實踐的直接目的是改造外在世界，使之成為能更好地滿足自己需要的對象。認識活動則直接滿足的是認識世界以把握對象客觀實際的需要。審美活動當然也有其特定的目的，那就是滿足審美的需要。

正因為審美活動有其特定的目的即意志指向，才有審美態度的問題產生。審美活動要求主體以審美的態度對待對象，既要超越現實的功利欲望，克服同對象進行直接的物質和能量交換的要求，從而達到功利上的自由境界，又要超越認識的欲求，達到認識上也處于自由領悟的境界。在這樣的心境之下，主體才可能專注于對象的節律形式，使自身生理—心理—意識的節律活動與之相感應，進入物我相適的自由體驗。這樣一種為審美活動所要求的特殊心態，不僅其本身就是審美意志的表現（其實，從語義上說，審美態度也可稱為審美意志），而且也需要發揮意志的作用來加以控制和調節。審美態度的實現、維持和調節，無不同主體意志密切相關。

在具體的審美活動中，審美態度還可以表現出注意指向和邏輯走向上的各種區別。比如，面對審美對象，主體既可以采取分析的態度，也可以采取綜合的態度。如“在聽音樂的時候，可以注意樂曲中的幾個音調，這幾個音調對于聽者來說便在整個曲調中占有突出的地位，聽起來格外鮮明”；在采取綜合的態度時，則是“將許多音調作為一個整體的樂曲來欣賞”。（曹日昌《普通心理學》，上，第205頁）傅雷也曾說：對于白居易的《長恨歌》，“看的時候可以有幾種不同的方法，一是分出段落中敘事的起伏轉折；二是看情緒的忽悲忽喜，忽而沉潛，忽而飄逸；三是體會全詩音節與韻的變化。”（《傅雷家書》第148頁）每一個審美對象都是一個具體的系統構成。由于審美態度的不同而獲得的美感在具體內涵上就會大不一樣。意志在審美活動中的作用實在是不容輕視。

以上談到的多是有意識的意志活動的一些表現。在審美活動中，正如許多論者所反復強調和肯定的那樣，更多的是無意識的或直覺性的活動。那末在無我忘情的心理狀態中，還有意志活動嗎？

在有的論者看來，審美活動中的無意識和直覺狀態，恰好是意志活動不存在的證明。但是，事實恐怕并非如此。真正人的活動都是有意志的活動，區別只在于意志存在的狀態和活動的方式上有所不同罷了。我們說有無意志，是指在客觀上那審美活動的實際心理過程中，意志是否參與其中并發生作用；而意志是否處于自覺狀態，它的活動是否為自我所意識到，則是有意識或無意識的問題。無意識與無意志兩者是不能混為一談的。為了說明這個問題，不妨借助一下弗洛伊德的人格結構學說。

弗洛伊德把人格結構分為三個部分：一是“本我”，二是“自我”，三是“超我”。依據弗洛伊德的說法，“本我”是無意識的，“自我”和“超我”也只不過一部分是有意識的。從這個結構可以看出，作為意志表現的人格，并不是一個可以或者有或者無的簡單實體，而是一個復雜的、呈現出不同意識水平的系統。每一個人作為意志主體，都只不過以不同的意志狀態存在著和活動著，或者說是不同狀態的意志因素構成的不同結構，而不可能是一個無意志的主體。審美活動中的“無意識”狀態，只是意志活動未被主體清醒意識到因而不能自覺地加以調節或控制的狀態，而不能看成是“無意志”狀態。倘“無意志”，為什么同是無意識地審美，不同主體的感受卻可以有很大不同呢？文藝欣賞中“各以其情而自得”的事實不正是意志存在的證明嗎？

如果把審美主體看作一個審美的人格結構，是不是也可以把他的審美意識系統分為類似弗洛伊德所說的“本我”、“自我”和“超我”三個層次呢？想來是可以而且應該的。這三個層次的相互制約和調節、驅動和抑制，也應該是在意識和無意識這樣兩種不同的狀態中存在和進行的。當其我們遇到社會審美規范同個人審美欲求相互矛盾時，不是常常力求加以調節嗎？或者向社會規范靠攏，或者堅持個人欲求，不都是意志在有意識或無意識地發揮作用嗎？

以為意志活動只具體存在于“準審美時域”，而在“審美時域”便只是抽象的存在了，這樣把審美活動分割為兩個階段，是沒有必要，也令人費解的。在審美活動的過程中，由于心理活動方式和結果的差異，自然可以劃分出不同的階段。比如，一個稍微復雜或者為時稍長的審美活動，總會要求主體多次調節注意指向，既有入乎其內沉湎留連的體驗與陶醉，也有出乎其外超然靜觀的審視與思索。難道可以把這些不時交替的時刻加以分割，說主體一會兒處在“準審美時域”，一會兒又處在“審美時域”嗎？

同人類的許多別的活動不同的是，審美活動是以過程性和享受性相統一為特征的。倘若否定了審美活動過程中的享受性，實際上也就否定了審美活動本身。審美活動的享受在過程中，而不是象別的許多活動那樣，享受只是在過程的末尾，享受與過程相互分離。正是審美活動的享受與過程同一的特征，使審美活動在人的生活中具有目的和手段相統一的二重性。審美活動之所以不能為別的活動所取代，這不能不算是一個重要的原因。既然審美活動是過程與享受相統一的，把它劃分為“準審美時域”和“審美時域”就更是不可理解的事情了。

在審美活動的全過程中，無論主體意志處在意識的還是無意識的狀態，都必然要投入活躍的審美機制之中。任何一個審美活動的過程，都是在構成審美活動系統諸因素（包括主體、對象和情境）的共同作用下，影響主體當下的意志活動，使之進入自由狀態，使之得到肯定和享受。倘若不存在主體的意志活動，對象和情境的制約作用又何從說起？又何必要求主體正確地發揮自己的能動作用？魯迅的《藥》，以其兩條線索的明暗分合結構引導讀者感受和理解其特定意蘊。如果主體不尊重作品這一結構的獨特涵義，就不僅難于領會其深沉的悲劇意蘊，甚至還會產生誤解。有的藝術家格外重視接受者在審美過程中的意志的自覺調節作用。象布萊希特戲劇中的“間離”手段的使用，就是有意阻止觀眾過分沉湎于無意識狀態，喚醒其清醒的理智，以更客觀更超越的態度去思考、分析和理解。

審美活動中主體之所以不能沒有意志活動，一個不可忽視的原因還在于意志本身往往就是審美對象的內容。當人同外界事物發生關系時，意志就表現為一種指向對象和自身能力，具有特殊意向的張力結構，并且對行為發生其調節、控制和動力的作用。堅定不移的追求，執著如一的探尋，奮不顧身的努力，百折不撓的奮進，以及機智等等，無不各有其力度、趨向和張力結構，表現出特定的節律形式。歲寒而后凋的松柏、迎風斗雪的寒梅、出污泥而不染的荷花、“咬定青山不放松”的勁竹，都是人的意志所具有的節律形式的類比。這些自然物的美，實際上是某種意志美的對應物。在文學藝術中，意志主要是作為性格和情致的基本因素而成為高層次的審美對象的。可以說，一個性格就是一個意志，不同的意志必然表現為不同的性格。一個英雄人物的崇高品德和英勇精神，總是與其堅毅、剛強、執著的意志密切聯系的。情致是性格的特殊表現，是性格因素通過情感因素直接表現的結果。它已不是純粹的或抽象的情感狀態，而是具有意志指向和思想內容的情感，即表現為情感的情理（理性與理智）統一體。無論具體情致的獨特內涵是怎樣的，它總是要融貫一種意志的力量作主干，賦予情致以獨特鮮明的節律形式。

欣賞這樣的性格和情致，審美主體倘若沒有相應的意志活動，該是多么不可想象。當其欣賞意志之美時，主體的意志必然要為對象的意志因素所吸引、激發、誘導，接受其陶冶。馮夢龍在《警世通言序》中記述一件小事說：“里中兒代庖而創其指，不呼痛，或怪之。曰：‘吾頃從玄妙觀聽說《三國志》來，關云長刮骨療毒，且談笑自若，我何痛為！”可見里中兒的意志經審美如何受到激勵和感染。至于文學史上拉赫美托夫、牛牤、保爾·柯察金等形象對一代又一代革命者的意志所發生的深刻影響，已是人所共知的事實。這些事實都說明，當其意志成為審美對象時，主體意志活動更是成了審美過程中必不可少而且十分重要、格外活躍的因素，倘若沒有意志因素參與其間，主體意志在審美過程中受到陶冶、感染和匡正的作用也就不可思議了。