美是符合人的理想的社會生活

中國當代美學研究曾根據呂熒關于美是人的一種觀念的論點，把他和高爾泰的美學思想歸為主觀論一派。但這不過是以美學觀點的表面上的相似而做的機械的歸類。事實上，呂熒與高爾泰的美學思想有著深刻的差別。高爾泰以美感的能動性和創造性論證美，呂熒的全部美學則是以生活論證意識，以生活論證美。在高爾泰的美學中，對美的論證即對美感本身的論證，美即美感；在呂熒的美學中，對美的論證即對社會生活的論證，美即生活。前者從哲學的角度研究人及其審美心理結構，后者以社會學為基礎研究美與生活和藝術的關系。呂熒和高爾泰只能分別屬于中國現代美學的再現的客觀論和表現的主觀論兩大系統。高爾泰以對心理、情感和浪漫精神的強調，發展了朱光潛的美學思想，成為表現的主觀論系統中的一個環節，呂熒則以對社會、理智和現實主義的強調，發展了茅盾的美學思想，成為再現的客觀論系統中的一個組成部分。

一善是美和藝術的最高原則

呂熒于五十年代初提出了“美是人的一種觀念”這個著名論點。在這之前，呂熒已從事了十多年的文藝理論研究和文藝批評工作。如果我們一時還不能根據他論美的文章判明他美學思想的基本傾向，那么只要對他四十年代和五十年代初的文藝論著稍加注意，就會為他的現實主義文藝思想與美學基本論點之間的矛盾而感到困惑。如果他的美學思想是主觀唯心的，那么他為什么一貫地倡導現實主義？如果他倡導現實主義是確鑿的，那么他的美學理論為什么又是唯心的？難道文藝思想不是美學思想的一個有機的組成部分？難道文藝思想與美學思想之間沒有內在聯系或一致性？如果我們不能否定兩者之間的聯系，那么現實主義理論與美是一種觀念這個論點的相通之處在什么地方？實際上，呂熒對美是一種觀念的反復論證已經表明，他的包括文藝觀在內的美學思想是一個整體，他的美學理論正是對他的現實主義觀點的進一步概括和深化。

車爾尼雪夫斯基美學對中國現代美學所產生的深刻影響，明顯地體現在呂熒的美學思想中。可以說，美是一種觀念的論點是車氏美是生活這個著名定義的新的表達形式。呂熒在他的主要美學論文中，多次引用了車氏的定義，他指出，不能把車氏的定義僅僅限于“美是生活”這句話，后面的兩個補充是重要的，它表明“美是通過生活概念被人認識的”(注1)。呂熒認為，車氏的美的原則性定義仍然具有重要的現實意義，可以當作中國現代美學進一步發展的起點(注2)。以車爾尼雪夫斯基的美學思想為基礎，呂熒提出了美是人的觀念的觀點，他并不是要以此否定美是生活，他所強調的是，生活的美是通過人認識到的，而人對生活進行評價所依據的生活概念本身，也是由生活提供和決定的。因此，把美看作是為社會生活決定的社會意識或觀念，和把美看作是符合人的概念和理想的社會生活，在呂熒那里并沒有本質的區別，這也就是美作為被社會存在決定的社會意識，可以與現實中美的生活相通，第二性的現象與第一性的現象可以互換的原因。應當指出，呂熒對美是什么的理論表述常常是不明確的、含混的，但是他的理論意圖卻十分明確，這就是強調美的本質的現實性和社會性。這種現實性和社會性既不是人的主觀觀念的產物，也不是單純的物質的存在，它和人的社會生活有關，因而也和為這個社會生活所決定的人的社會意識或觀念有關。所謂美是人的一種觀念，美是社會意識，與其說是呂熒美學思想的歸宿和結論，不如說是對現實生活的美進行論證的新的方式或新的角度。呂熒說：“我的全部美學是從生活論證意識”(注3)，進一步說，就是通過從生活論證意識，達到對生活本身的論證，達到對社會生活的新的理解。

呂熒指出：“美是人的一種觀念，而任何精神生活的觀念，都是以現實生活為基礎而形成的，都是社會的產物，社會的觀念。”(注4)“美是生活本身的產物，美的決定者，美的標準，就是生活。”(注5)因此，為了了解美，認識美，首先要了解和認識生活，了解和認識美與生活的關系。

社會生活作為人的全部實踐活動的總和，關系著人的生存、發展和切身利益，它不僅決定美的意識，而且決定著善的觀念。呂熒認為，美與善這兩種意識有密切的聯系，對人有益的事物和美的事物彼此相通。一切合乎人的生活概念，對人的生活有益，能夠增進人的生活幸福的事物，即稱之為美，相反的便稱之為丑。(注6)以美與善相通的認識為基礎，呂熒從美的意識的起源和發展兩個方面論證了美與生活的關系。呂熒指出，原始人類的現實生活和觀念最初是沒有美的，當人類通過勞動使自然界的某些條件和事物為人所用，美的意識和善的意識也就同時萌芽，善的好的事物和美的事物也同時出現。這種原始的美的萌芽，證實了美與善的密切關系，證實了美來自生活。美的觀念的發展變化也仍然和社會生活的實際狀況相關，它反映著社會生活的進程，為這個進程所決定。過著狩獵生活的原始氏族欣賞動物的美，過著采集生活的原始氏族欣賞植物花草的美。生產力的進步推動了社會生活的發展，美的觀念也日趨復雜，它從自然事物擴展到社會事物，生活中的美也相應地擴展了豐富了。社會生活也決定著藝術觀念的發展變化，藝術觀念的變化導致了藝術美的變遷。北魏雕像的樸素莊嚴，不同于宋代雕像的華麗多彩，《詩經》對山水的描繪與六朝詩歌繪畫對山水的歌詠描繪不同。呂熒還指出，美感的發展也與社會生活的變化有關，古代論感官之美，首為味美，次為聲美，色美，嗅美等，近代論五官之美，注重視覺和聽覺而輕視味覺。感官之美從古代到近代的變化，是社會物質文化生活發展了的結果。美作為一種社會意識與社會歷史的發展相關，作為個人的觀念又與個人的生活經歷相關。一個人先接觸認識周圍日常生活中的事物，“如美的食物、美的衣服用具、美的人物風景花草、美的行為、美的態度等等。后來，隨著社會生活范圍的擴大，這種美的知識的范圍也逐漸擴大提高，終于形成一個整個的美的觀念。因此人人都是從生活中得到他的美的觀念的。”(注7)呂熒認為，正是由于人們所處的社會生活條件的相同或差異，人們才對美有相同的或不同的看法。社會生活條件和物質基礎是不斷變動的，超現實超功利的美，孤立的絕對的美是不存在的，馬克思主義的美學必須在社會生活的基礎上，在歷史的關聯上進行研究。(注8)

由此可見，呂熒以生活論證意識，就是以生活論證美，他所要達到的結論是生活產生了美，生活是美的最后根源。他看重生活勝于看重美，他的美學思想的主旨與其說是研究美，不如說是研究社會生活，變動的真實的生動而豐富的社會現實，是呂熒美學思想的靈魂。

呂熒對社會生活的重視，決定了社會美在他美學思想中的重要地位。在呂熒看來，善是美的最高原則，因而社會美也就是美的最高的范疇。呂熒是從社會實踐和社會生活的角度理解自然美的。他認為自然美的出現是勞動改變了原始自然面貌的結果，亦即自然的人化，自然美總是和人的社會生活聯系在一起的，它本身具有一定的社會內容，因此“自然美也就是一種社會美”(注9)。很顯然，呂熒的解說是簡單化的，自然美不被重視而被統一于社會美，這是呂熒作為再現的客觀論系統一個環節的合乎邏輯的理論現象。呂熒說：“我們平常用‘美’這個字，不僅僅用于評價山水花草等自然界的事物……主要的是用于評價社會生活和社會事物。一般的說來，有：美事、美談、美名、美德、美夢、美好的生活、美好的心靈、美好的婚姻、美好的理想，等等。”(注10)呂熒在這里列舉的美都屬于社會美的范疇，包括了行為和精神兩個基本方面。社會美的中心是人，人的美是社會美的充分體現，呂熒認為，正是由于法捷耶夫在其創作中展現了“英雄的美”，表現了“人的美的素質”，他的作品才達到前所未有的美學高度。(注11)呂熒以社會生活論證美的過程，就是提出和論證社會美的過程，是社會美作為再現的客觀論的重要范疇在他的美學思想中深化發展的過程。呂熒生前發表的最后一篇美學文章的題目是《關于“美”與“好”》，它恰似呂熒美學思想的一個簡要的總結。美與好，就是美與善，美是從好發展來的，美與好都跟利害有關，就是與社會生活有關，因而美與好同屬于社會美。“美與好的問題是美學上的基本問題之一”(注12)，是認識美的本質必須回答解決的。

美與善、美與社會功利在呂熒美學思想中如此密切的結合，十分明顯地顯示了中國現代美學發展的歷史特點。這個特點一方面來自中國古代美學注重善和社會問題的傳統，另一方面來自由中國近現代歷史激發起的強烈的意志功利要求。這兩個方面構成影響中國現代美學發展的歷史和現實的雙重因素。在呂熒那里，美和善幾乎是等同的，他對美與善關系的重視和論證，是美學思想直接面對現實，與歷史命運息息相關的反映。在藝術觀點上，這種美學思想要求藝術擔負起偉大的社會使命，要求藝術與廣闊的社會生活結合起來，不回避現實的矛盾，通過對生活和斗爭的再現堅定追求理想的信念，激發奮進的意志。但是，歷史的特點和歷史的局限又常常是不可分離的。美和善密切到幾乎等同的的關系還表明了中國現代美學的發展還處在一個缺乏自己獨立性格的階段，處在一個幼稚的不成熟的階段。在呂熒的美學思想中，美和善相區別的問題根本沒有提出來，或者可以說，他的美學恰恰是以取消這種區別為宗旨的；美和審美的特殊性及其規律這些現代美學的重大課題在他的美學思想中沒有什么地位。呂熒對從康德到克羅齊的西方美學完全持否定的態度，而對中國古代美學重視事物美道德美的傳統則予以非常的關注。對于在艱難曲折中發展的中國現代美學來說，呂熒美學思想的這種傾向甚至并不具有更多的積極的意義。中國現代美學的進步當然不是表現在把美和善分離割裂開來上面（相對于古代對美善的混淆，分離割裂仍然不失為現代美學發展的一種特殊的形式），但是它要求對兩者加以嚴格的區別。它應該深入地論證美與善的聯系，然而更重要的是論證兩者之間的差別，這實際上也是正確地深入地論證美善聯系的前提條件。真善美智情意的聯系與區分是近現代美學的重要理論任務，也是測量現代美學發展進程的一個基本尺度。中國現代美學的實際情形表明，它在研究解決這一課題上尤其是在美與善的關系上遠沒有達到歷史的要求，它還處在初始的發展階段上，呂熒的美學思想證實了這一點。

二美關系著人和人的創造

在呂熒的美學思想中，美是人的一種觀念的命題除了包含著以生活論證美的意義，還包含著強調美與人的關系的問題，即作為主體的人在美的創造中的地位和作用。呂熒指出：“深思的唯物論者從來沒有把美當做離開人的客觀存在看待。”(注13)因為“美不僅關系著物，它也關系著人，人的社會生活和社會意識。問題不在物與物的關系，而在人與物的關系。”(注14)“機械唯物論者只知道眼前的現存的美的事物與主體的反映關系，不知道這些眼前的現存的美的事物與主體有生產關系。它們都是人的生產直接或間接的產物，都是人類社會歷史的產物。人類在生產中，在社會生活中創造了美的事物，形成了美的概念和觀念，這種概念和觀念又轉化為實在的新的美的事物。如此生成轉化，至于無限。”(注15)

人或主體問題在美學理論中的出現，不論從中國現代美學的主導趨勢上看，還是從呂熒所屬的再現客觀論系統的特點看，都是值得重視的。近現代美學區別于古代美學的一個重要的標志，就是實現了由古代注重客體向現代注重主體的歷史轉變，在美學理論上，這種轉變表現為對人創造美（本體論）和美感能動性（認識論）的重視，而美感研究更占有重要的地位。在中國現代美學發展中，美是人的一種觀念這一命題的意義，首先在于以毫不含糊、直截了當的形式把人的主觀能動性與美的生成聯系在了一起，表達了沒有人的創造和評價美便不可能存在這樣一個基本的認識。人的觀念決定于社會生活，社會生活之所以成為現實的可感的美，又必須經過人的審美判斷和評價。在呂熒看來，美是生活，但他又偏偏把這種思想表述為美是觀念，實際上這種表述不過是對“美是生活”的補充，他的目的是在提醒人們不要忽視或忘記了人是美的創造者，是試圖為美的本質問題尋找到正確的答案。

美是人的觀念這一命題的更深刻的意義，還在于它反映了中國現代美學思想內部各種傾向的矛盾對立。“美是人的觀念”是呂熒現實主義文藝觀的一種特殊的表達和概括，即以戰斗的積極的態度深入現實人生。美既然為生活所決定，既然來源于生活，那藝術家就必須自覺地深入生活，在真實的生活中而不是在其他地方創造美，獲得美；另一方面，美又是觀念，是人的評價，要獲得美，那就必須以主動熱切的心情體驗感受生活，理解評價生活，從而發現美，并使之在藝術中上升到典型的高度。這兩個方面結合在一起，就是現實主義藝術創作與生活的辯證關系，或者說是人與藝術的辯證關系。在中國現代美學史的研究中我們已經指出，中國現代審美意識和藝術創作一直受到人與現實意志實踐關系和意志目的的強烈影響，社會現實的各種緊迫的實踐問題以極為尖銳突出的形式出現在藝術創作面前，藝術創作于是出現了或是回避或是接受兩種趨向。從接受的方面看，也出現兩種有著深刻差異的方式。一種是面對現實矛盾，以現實主義的態度再現生活，以求得對社會歷史的深層次的把握，進而達到改造社會推動實踐的目的。另一種方式是直接表現意志要求和實踐精神，通過藝術的形象化特點實行對實踐意欲的證明和圖解，以輔助意志目的的實現。后一種方式實際上已經改變了藝術本身的審美特征，使藝術限于準審美或亞審美的水平。這是中國現代文藝發展中的一種特殊的現象。在藝術傾向和藝術觀上，以上兩種方式表現為現實主義和反現實主義的矛盾對立，在美學理論上表現為再現的客觀論與闡釋的客觀論或實踐的主觀論的矛盾對立，而在呂熒那里，則表現為美是人的一種觀念與美是純客觀的存在的矛盾對立，表現為他對思想內容的觀念論、生活態度的客觀主義的創作傾向的否定，即對以形象圖解思想概念的“自然主義”傾向的否定(注16)。

從表面上看問題，美在客觀應該是對現實主義理論的概括，而美是觀念應該是對反現實主義傾向的概括，但是，在中國現代美學的發展中，這兩個命題所代表的真正的思想傾向卻恰好是相反的。從根源上講，美是客觀事物個別之中顯現著種類一般這一判斷所代表的理論體系，屬于中國現代美學闡釋的客觀論系統，這個系統是中國現代審美關系受到意志實踐關系的強大吸引而產生偏離傾向的理論表現。它所要論證的是意志目的的主觀表現，而不是現實生活的客觀再現，它強調美在客觀，但這種客觀的美所呈現出來的是共性的抽象而單一的東西。如果認這種抽象的一般為本質，那么正如呂熒所說，實際上是拋棄了客觀事物的現實性，“把現實事物的本質變為一種形而上學的觀念”(注17)。這種凝固的形而上學觀念疏遠了變動的現實生活而適應了一定的意志目的。反映在創作上審美或創作主體則是以接受意志目的的支配為前提而走向生活的，他在生活中的全部工作不是主動地去體驗去理解去發現，從而進入創作，而是被動地去尋找能夠印證一定思想觀念的客觀形象，生活因而不是有機的真實的具體的生動的，而是抽象的虛幻的冷硬的呆板的，這便是思想上的觀念論和生活態度上的客觀主義兩種似乎矛盾的傾向能夠融合在一起的原因。呂熒的美學思想正是作為這種否定審美主體自身能動性的思想理論的對立面而出現的。“美是人的一種觀念”強調了人與社會生活的真實關系，而不是人與形而上學觀念的虛幻關系，強調了藝術家對生活的積極的感受，而不是對抽象觀念的消極順從，強調全身心地深入生活的主觀戰斗精神，而不是與現實格格不入的冷漠的態度。僅僅從個別詞句上或者僅僅局限于單獨的個人，那是不能理解呂熒美學思想的根本傾向以及他在中國現代美學不同理論系統中的適當地位的。呂熒的美學思想是中國現代美學邏輯發展的產物，和胡風的美學思想一樣，它是再現的客觀論美學為使中國現代文藝避免非審美化或意志化而走向現實主義的一種艱苦的努力和嘗試。盡管呂熒的美學思想本身仍然存在著很大的忽視審美特性和規律的弱點或局限性（以善代美，以認識代審美），但在主導傾向上，藝術可以從他那里走上正確的道路，當然這必須以對他的局限性的克服為條件。

三理智主義的美的認識論

在善的最高原則下，認識現實的本質是藝術的重大使命。或者說，善的目的是通過對真的認識達到的。對認識事物的本質、規律的強調是呂熒美學思想的又一特色。但是，由于美的特性問題在呂熒那里始終沒有被提出，因而如同他在美的本質問題上將美和善等同起來一樣，在美感問題上，他以認識論的反映論代替了對美感特殊性的研究。呂熒認為，哲學認識論的反映論的規律和發展法則，也是藝術創作論的思想基礎，反映論中感性認識和理性認識的辯證關系不僅是哲學思想上認識論的核心問題，而且也是藝術創作上反映論的核心問題(注18)。與早期現實主義理論在后期得到美學概括的過程平行，創作論中的反映論同時發展成為美的認識的反映論(注19)。呂熒的美的認識論包括美感、美的概念和美的觀念三個層次。在呂熒看來，美感屬于感性認識，與感覺相同。他指出：人對于某一事物的美的感受，通常稱之為“美感”，嚴格的說來只能稱之為“快感”。美的概念和美的觀念屬于理性認識，它們從美感發展而來。美感是“感覺和知覺到個別美的事物的表象（即形象、現象）”，“這些多樣的表象，以人的生活為基礎，在意識中綜合而成為一個美的概念”，美的概念是在運用于生活的過程中發展著的，這個與現實生活印證著的美的概念成為美的觀念(注20)。呂熒認為人的審美活動通過美感或感覺，但必須超越美感，根據美的概念做出評價或判斷。這種判斷常常緊隨著感覺而來，但判斷并不等于感覺(注21)。基于這種美的認識論，呂熒批判了從康德到克羅齊的美感論或直覺論，指出要突破唯感覺論的膚淺的邏輯范圍，與近百年來的唯心論諸流派劃清界限，明確地走上歷史唯物論的社會學的道路(注22)。

在呂熒的美的認識論中，審美感受、美感經驗與一般認識過程幾乎沒有任何差別，反映認識完全代替了審美活動；這種類感論上理智主義的缺陷是十分明顯的。認識論意義上的感覺當然不能等同于審美活動，但審美卻離不開感性體驗，美感體驗伴隨著整個審美活動的深化過程，理性必須回到感性并融解在感性之中。感性之中不僅融合著感覺和理智，而且還加入了情感和想象的心理活動。但是情感和想象在呂熒的美的認識論中只從屬于認識和思維，它們在美感經驗中的存在和作用并沒有必然性。呂熒在評論曹禺的劇作時就指出：“在情感的造因下形成的人物和世界，常常不是真實的本體，常常是片面的表象，有時甚至于只是假象。因為情感不是認識，并且也不能夠代替認識。創作的路，只有真知。在這條路上，才能獲得典型，完成詩。真知屬于社會學的范疇，不是情感意識的范疇。”(注23)

把美感和美的概念割裂開來，把情感和認識對立起來，忽視感性和情感在審美中的作用，這是中國現代文藝創作上公式化概念化的美學根源。在這個問題上，呂熒和蔡儀的美的認識論沒有什么區別，他們代表著中國現代美學在美感理論上的強大的理智主義傾向，他們的理論強調和發展了審美意識中的認識和思維的方面。中國現代美學是在表現的主觀論和再現的客觀論的對峙中發展的，情感想象與理智思維這些范疇也是以矛盾對立的方式豐富充實自身的規定性的，但是，雙方的對立和差異主要表現在理論的不同邏輯傾向上，而不是表現在完全忽視或否定對立一方的存在上。如果說這種不適當的絕對的排斥性也可以被認作是中國現代美學發展的一種形式，那么它只能是一種初級的十分簡陋的形式，呂熒的美感論當然不能例外。

對美的理性認識階段和理性作用的強調帶來了一個十分重要的問題，即突出了與思維的抽象作用相關的認識的一般性或共性，這與審美和藝術的生動性具體性是矛盾的。呂熒在美的理性認識階段又對美的概念和美的觀念加以區分，就是試圖解決上述矛盾。呂熒指出：“自亞里士多德以來，一般的‘邏輯學’關于思維的基本規律只敘述到‘概念’為止，關于‘觀念’略而不談。然而要教人如何正確地思維，如何建立正確的思想體系，要使‘邏輯學’具有思想性，貫徹辯證唯物主義和歷史唯物主義，就需要按照列寧在《哲學筆記》里面的論述加以展開，也就是從感覺上升到最高的概念——‘觀念’。”(注24)列寧在《哲學筆記》中論述闡發的高于概念的“觀念”，是辯證邏輯的“具體概念”。所謂具體概念是一個由概念范疇構成的體系，它的具體是理性的具體，是具有高度抽象力的辯證思維的產物。具體概念不同于抽象概念，抽象概念是知性思維從具體事物中抽出的共性或一般性，這種概念是凝固的確定的，但又是單一的片面的，它不能反映事物的發展過程，而事物的規律或本質卻正顯示在它的整體的運動變化中。因此，辯證思維以抽象概念為起點，以期通過概念的辯證運動達到對事物發展規律的認識。呂熒在他的主要美學論文中反復地大量地引用了列寧的論述，他的主要目的，是強調美的認識對美的事物本質的全面理解和把握，而不是僅僅達到對事物的抽象的一般性的認識。因此，呂熒的美是人的一種觀念的命題，除了包含著肯定社會生活的重要性和肯定人創造美的能動作用之外，還包含著全面地真實地認識美的考慮。必須肯定，呂熒以辯證邏輯思維的全面性變動性代替形式邏輯知性思維的單一性固定性的理論努力是值得重視的，他看到了理性認識階段還有著更高的層次和縱深的過程，并感到了它對美的認識的重要意義。他已經認識到，把從事物中抽出的凝固的一般性推崇為真理，帶來了把美的認識限制在知性思維上的嚴重后果。但是，呂熒仍然是在認識論的范疇內提出和論述問題的，因而他仍然不能解決問題。概念的聯系和轉化是以抽象的思維形式進行的，它達到的具體是與事物本質相符的抽象的具體，而不是感性的形象的具體。如果說蔡儀的美的認識論提出的抽象概念有一個與表象結合的問題，那么呂熒的美的認識論中的“觀念”或具體概念也存在著同樣的問題，也就是說，呂熒的理論在實質上并沒有超出概念加形象的范圍，或者不如說他對美的認識論的修正為概念化提供了進一步的論證，盡管這是違反他的意愿的。

不過，呂熒提出的全面地綜合地認識美的對象的思想卻包含著一個他本人沒有意識到的甚至必然要予以否定的結論，那就是審美必須是直觀的。審美直觀不是分解不是抽象，不是混沌的沒有理性內容的感覺，不是反映論的初始階段。審美直觀包含著情感，情感融合著人的評價和思考，它所達到的思想深度不僅知性思維無法企及，甚至常常超出理性思辨的水平，只有審美直觀才能和變動的整體的美的世界發生聯系。呂熒的局限性在于他始終固守在認識論的范圍內，不承認情感等心理因素心理形式的作用，因而審美對理性的追求總是在抽象陰影的覆蓋中進行。這就需要作出努力，從抽象的王國跨出而進入感性的情感的領域。可以說，呂熒的美的認識論對辯證思維的強調已經成為中國現代美學再現的客觀論深入思考審美直觀問題的前兆，在作為呂熒后繼環節的胡風美學思想中，這種思考終于出現了。

與呂熒的美的認識論直接相關的是他對現實主義認識作用的重視。他強調通過典型的創造而達到對社會現實本質的認識。藝術真實地反映現實和藝術本質地反映現實。這兩種提法在呂熒看來并沒有什么區別。呂熒以生活的真實和變動發展的現實過程論證本質問題(注25)，這與實踐的主觀論以立場或政策代替本質代替真實的理論有著明顯的差別。但是，當我們結合他的美的認識論來看真實與本質的關系的時候，就會發現兩者之間仍然存在著深刻的矛盾和裂痕。問題的關鍵是，當把現實主義的美學意義僅僅局限于認識事物的本質，以反映論取代審美感受，那么不論是以生活的真實論證本質還是以政策的正確性論證本質，對藝術來說本質的東西就只能是外在的觀念的東西。審美感受和邏輯認識是兩個不同的意識系統，審美感受包含的理性內容與邏輯認識中的思想理論是不同的精神過程的產物，它們各具有來自本系統的整體特性；審美過程中產生的理性內容有機地融合著形象，而邏輯認識的抽象概念與形象的結合卻只能是機械的附著。對于認識思維來說，邏輯的抽象當然可以達到對客觀真理的把握，但當它附著在藝術形象上并試圖以之表達出來的時候，卻反而顯得不真實。審美只能通過感受領悟真理。如果把美的認識限制在反映論過程中，同時又強調寫本質的東西，寫典型的現實，那么與認識邏輯的特性相對應，本質的東西只能表現為抽象的東西，認識思維的抽象性隨時都可以從根本上揚棄對生活的感受和現實的具體性，從而也就否定了現象的真實和藝術的真實。藝術的真實不同于現象的真實，也不同于理智的真實。因此，呂熒的真實論典型論仍然是抽象的本質論。他并提真實和本質，但為他所看重的理智的本質卻否定著同樣為他所看重的生活的真實。呂熒在這里遇到的困難，對中國現代美學現實主義理論具有普遍的意義。中國現實主義理論的一個致命弱點，便是對審美意識的肢解和對理性認識因素的隔離。現實主義理論反對抽象地寫本質，但它又長期地不能解決真實性問題，甚至它本身也常常是一種不自覺地把藝術推向概念化公式化的力量。這表明，僅僅從美的本體和社會生活的角度提出真實性問題是不夠的，還必須解決美感論或審美特性問題，美學必須為美感找到它不同于認識思維的特殊性。如前所述，呂熒看到了美的認識超越知性向著理性的全面具體性發展的必要性，但未能觸及審美特性本身；呂熒在美的認識論上面臨的突破直接關系著本質與真實問題，即在認識論和心理學結合的基礎上，使審美感受或直觀與現實的真實過程對應契合，達到對本質的審美的理解和把握。

呂熒美學思想對中國現代美學發展的意義最后簡要概括如下。呂熒以社會生活論證美，使美和人的生活密切聯系在一起，要創造美表現美，就必須深入生活，他的美學思想反映了現實主義藝術面向廣闊的社會生活的傾向。生活和藝術的關系是他美學思想的軸心，他把藝術的生命交給了生活而不是奉獻給抽象的觀念，他要求藝術呈現出真實的境界而不是裱扎店里紙人紙馬的紅紅綠綠。他的美學思想是對依附于意志實踐關系的非審美傾向的糾正。呂熒沒有提出審美特性問題，美和善在他那里沒有差別可以互換。但他以現實生活的善代替了主觀意志的善，這是應當予以肯定的。因為不論把生活看作善還是看作美，生活總是以它的豐富生動的感性形態觸發著人的現實感受，而這種感受正是審美的基礎，藝術總可以通過生活的啟迪走向審美的境界，但在主觀意志的善的領域中，藝術卻沒有這樣的出路。

呂熒把人與現實的主觀與客觀的互相轉化看作美的根源。“美是一種觀念”是有待論證展開的初始命題。從這個命題出發，他一方面把美歸結為社會生活，因為社會生活是美的根源，另一方面又把美歸結為人對生活的判斷和評價，因為社會生活必須符合人的理想。呂熒實際上已經達到了美是符合人的理想的社會生活的結論，或者說已經隱約地意識到了美存在于人的主觀目的和客觀規律的統一中。他還沒有觸及社會實踐問題，因而他對美是什么的表述顯得很不一致（美是觀念、評價、社會生活），但他明顯地肯定了社會生活的突出地位。“社會生活”這個概念正逼近著美的本質的社會實踐論。胡風的美學思想在美的本質問題上把呂熒的社會生活的觀點發展為人的感性活動的觀點，即人創造了感性世界，感性世界由人的實踐活動構成。這樣，社會生活的美就由人的評價轉向人或人的實踐活動本身，人成為生活的主宰，社會實踐成為美的源泉。胡風關于感性活動的觀點是呂熒美學思想向李澤厚的社會實踐論過渡的中介環節。

美的認識論中的理智主義是呂熒美學思想的重大缺陷。他認識到把美的意識看作是對事物的種類性或一般性的反映的局限，他試圖在認識論的范圍內深化美感論，但他沒有也不可能成功。這就表明僅僅在認識論中是無法揭開審美的秘密的。呂熒的美的認識論所預示的發展由胡風的美感論向前推進了。胡風作為呂熒的后繼環節仍然突出地強調審美的理性內容，但是感性與理性、心理與認識、情感與理智的斷裂在胡風那里得到了彌合，理性不再超出感性以概念的辯證運動認識美，而是與感性“化合”在一起成為一種感性的機能。相應地，情感在胡風美學思想中也取得更加突出的地位，預示著再現的客觀論和表現的主觀論將發生一次綜合。作為胡風的先行環節，呂熒美學思想的全部特點表示著中國現代美學還處在一個初級的尚待繼續發展的階段。

引文見《呂熒文藝與美學論集》：(注1)第401頁；(注2)第436頁；(注3)第456頁；(注4)第416頁；(注5)第436頁：(注6)第509頁；(注7)第452頁；(注8)第437頁；(注9)第404頁；(注10)第410頁；(注11)第386頁；(注12)第530頁；(注13)第401頁；(注14)第513頁；(注15)第494頁；(注16)第92頁；(注17)第417頁；(注18)第24頁；(注19)第406頁；(注20)第452—453頁；(注21)第508頁；(注22)第478頁；(注23)第216頁；(注24)第455頁；(注25)第15頁。