共生．多元．傳統

后現代主義來到中國，已經不是一天兩天，或者一年兩年的事了，但是到現在為止，我們對它還并不十分熟悉。這其實是不難理解的，因為我們對現代主義的研究也還很不夠，何況就是在西方學術界，對后現代主義問題也尚有爭議。我們在這里要探討的，并不僅僅是作為一個文藝流派的后現代主義，而是以后現代主義為代表的當代世界文藝發展的總趨勢，或稱作后現代主義文藝思潮，以及我們中國當代文藝要走向世界，應對這一思潮及與之相連的傳統問題持何態度。

一

為了弄清后現代主義問題，我們首先還有必要簡略回顧一下從現代主義到后現代主義的轉向。

關于現代主義，一般認為是上世紀末和本世紀初在西方文藝界陸續出現的各種“先鋒藝術”流派的統稱。現代主義運動實際上是作為一股叛逆的力量出現的，它表現出對西方文化藝術傳統的延續性的懷疑和有意識地要求徹底擺脫的取向。不僅如此，現代主義在空前發展的科學文化成就面前，還表現出割舍傳統，在藝術的各領域以最鮮明的現代特征的觀念、感受、形式和風格“另起爐灶”的精神。

我們不妨把現代主義看作是早產的嬰兒。它的觀念、理論和實踐都是超前的和激進的（因此也往往有極端表現），加上兩次世界大戰的災難性沖擊，使它蒙上了非理性思潮的色彩，所以直到第二次世界大戰以后，人們才開始普遍接觸和了解它。隨之，“現代”的概念和觀念也從純文化領域擴展到了當代生活的一切角落，出現了現代美學、社會學、心理學等等；現代工業、現代文明、現代化之類的詞匯也被廣泛使用，這實際上說明了以大生產和標準化高效率為主要特征的現代觀念的流行。二次大戰以來西方經濟與科技的迅猛發展，從根本上改變了人類發展的原有軌跡，這就使“早產”的現代主義思潮的觀念、思維方式和理論與藝術實踐都迎合了這一世界趨勢。現代主義的意識流小說、抽象繪畫、無調音樂和建筑的國際風格都風行于世界，形成勢不可擋的洪流，現代主義所代表的現代西方的觀念、思維方式和文藝模式幾乎成為世界文化的唯一標尺，甚或成了一種新的古典主義。

當現代主義成為正統，成為手法主義或創作模式，它的“現代”意義也就隨之消失。也正在此時，以美國為首的西方世界經歷了一場社會結構的巨大變化，人的觀念、思維方式和人自身的地位，以及文藝思潮也隨之轉向。隨著現代西方工業社會在石油文明的沖擊下蛻變為商品消費社會（后工業社會），現代主義的地位也開始動搖，受到包括后現代主義在內的各種流派的沖擊。

從50年代開始，由于通訊、科技和能源開發的巨大發展，世界經濟在戰后四分之一世紀中擴大了大約四倍。而與科技的突飛猛進相反，人卻是愈來愈從勞動的對象變成為消費的對象了，商品化不僅充溢于人們的外部生活（工作與家庭分離，社會分工的精細使人無共同語言，人與人之間關系趨于淡漠），而且逐漸占領了人們的精神生活（如文化娛樂的商品化）。杰姆遜將其概括為“非人化”的“群體社會”。西方許多社會學家都系統地論述了這一系列的變化，而且幾乎都認為孤獨感、非人性化、缺乏生活秩序和生活無聊，是當代西方人生活的明顯特征，這是一個抹殺個性的時代。

美國社會學家丹尼爾·貝爾在《后工業社會的來臨》中曾經說過：“一個社會對于正在發生的事情找不到語言來表達是可悲的。”但是包括它在內的當代學者們都不得不感到可悲的，倒不是無法用語言去表達，而是無法用概念去表達，因為它可以表述，卻沒有結論，所以“后……”這個綴語流行起來，按貝爾的話來說，“是要說明生活于間隙時期的感覺”。其實不管后工業社會還是后資本主義，都只是說明我們生活在一個不同于“現代工業社會”的社會里，也即對當代社會的一種排他性界定，概念本身并沒有確切含義，正符合后工業社會的特點。與此同時，“后現代主義”這個詞匯也就在文藝界流行起來。

那么，什么是后現代主義呢？后現代主義不過是對現代主義的一種反應，即原有意義上的現代主義已經過時，并且已經出現了與之不同的新的觀念、風格和“語言”的作品。最初，為了區別它們，又體現出它的“現代性”，所以名之“后現代主義”，意思是比“現代”還現代的文藝。象“現代主義”一樣，“后現代主義”這個詞匯在西方學術界一出現，也同樣遭到貶抑，雖然文藝史上如“巴洛克”、“自然主義”這些名詞一出現也莫不遭此命運，但后現代主義還有一個致命處，即它自身的模糊性。比如“后現代”與“晚期現代”的區別，或者后現代到底是現代主義的余波，還是一個全新的思潮等等問題，在西方學術界至今仍爭論不休。對于后現代主義的具體內涵，西方文藝理論界也有著各種不同的看法，可以說不僅有多少評論家就有多少論述，而且往往一家之說也會因時間的推移而有差異，這也正體現了后現代主義的不明確性、不確定性和模棱兩可的特性。

但如果我們把后現代主義作為第二次世界大戰后發端的、在近20年來興旺起來的世界新文藝思潮，而不是一個具體的文藝流派或表現手法，那么我們的視野就會寬闊得多，結論也要明晰得多。當初查爾斯·詹克斯不理解被他稱為“后現代主義第一位哲學家”的洛塔為什么會把后現代與晚期現代混為一談。其實在當代世界文藝中，所謂純粹的現代文藝已經不存在了，就是那些“最頑固”地迷戀現代主義創作手法的文藝家，也不能無視后現代的創作手法、思維方式和觀念，在這種情況下，晚期現代往往是向后現代的一種暖昧的靠攏。在這樣一個復雜化和趨于綜合的世界里，要把許多現象區別歸類是異常困難的，而且也變得越來越沒有必要。所以，我把后現代主義文藝思潮看作是當代世界文藝的主潮，使之具有一定的包融性，而后現代主義的原有的流派概念則已不是主要的。我知道在這種對世界當代文藝的宏觀探討中，沿用“后現代主義”這個詞匯會產生許多誤會，或者不如干脆用“當代”這個詞來與已成為過去的現代主義相區別。但是我所探討的又并非當代世界的一切文藝狀況，而僅僅是其中具有新的生命力的、不同于風格化了的現代主義的、具有遠大前途的文藝現象。諾思·懷特黑德告訴我們，“概括太廣，只能導致無用的結論。只有以特殊性作限制的廣泛概括，才是有用的概括”（《科學與現代世界》），所以我覺得用“后現代主義文藝思潮”來稱謂具有先鋒性和探索性的當代世界新文藝，或許是再合適不過了。

二

實際上，作為思潮的后現代主義是我們對當代世界文藝主潮的一種未來學角度的范圍性預測。用這種方法概括當代世界文藝，至少有兩種優勢，一是站在現實的立場，把現在看成過去，使觀察具有人為的“時間優勢”；二是給予我們歷史性的脈絡。

在對后現代文藝的諸多理論描述中，美國藝術理論家金·萊文在《告別現代主義》中的概括，是比較全面和中肯的：“后現代主義不是純粹的。它引用、純化、重復過去的東西。它的方法是綜合的，而不是分析的。它是風格的自由和自由風格的。它充滿懷疑，但不否定任何東西。它容忍模糊性、矛盾性、復雜性和不連貫性。其意蘊不同，范圍廣泛。它模仿生活，容納粗糙和不成熟，采取業余愛好者的態度。按時間而非按形式來結構作品，注意關系而非風格，運用回憶、自白、虛構——帶有諷刺、幻想、懷疑。它是內在的、主觀的。它打破了世界和自我的界限。它涉及個性和行為。向自然復歸，不只包括自然界，而且容納軟弱的人性。”但是這大段描述畢竟太詩意和表面化了一些，其實，后現代文藝最集中地體現了消費文化的特性：風格的迅速更迭，世界文化的大融合趨勢，對傳統（包括已成為傳統的現代主義）的再認識，多元的思維等等。后現代文藝家宣稱：他們的哲學-美學立場是“極端的客觀性”。倒不是他們確實信奉客觀性與折衷主義，而是現實供他們表現個性甚至選擇的可能性越來越少了。后現代文藝思潮自覺地將各種不同的思潮和理論，如實用主義、存在主義、弗洛伊德的精神分析學、行為主義、榮格心理學、結構主義、西方馬克思主義等機械地結合起來。另外，象現象學、桑塔耶那、杜威、法蘭克福學派、“大眾社會”說、人類學理論以及東方哲學和美學，也都對它產生很大影響。這一方面說明后現代文藝對當代相關學科理論吸收的積極，一方面也說明了對它的漠視，即理論的權威和真理性是次要的，“為我所用”性是主要的。所以我們可以原則上“忽略”后現代文藝思潮受當代哲學、美學和社會學、心理學等學科的影響，而把這些影響的某些本質東西納入到具體的論述中去。

我們看到，后現代文藝思潮在各文藝門類中的含義是不盡相同，甚至有較大差異的，因此要展示和剖析后現代文藝思潮的全貌，有一定難度。為了便于論述，只得在文學中以小說，藝術中以建筑為重點，因為這是后現代主義在文藝方面最有影響的兩個門類。其它如詩歌、電影、繪畫、雕塑、音樂、戲劇等，限于篇幅和了解的膚淺，只能略作論述。

后現代小說是后現代社會和人的最直接和深刻的展示，它包括美國的實驗小說、法國的新小說和拉美的魔幻現實主義小說等。其他如美國的厄普代克、英國的約翰·福爾斯、意大利的伊塔洛·卡爾維奇和捷克的米蘭·昆拉德等一些別有追求的作家，也可以納入其中。總的看來，在后現代小說中，我們再也看不到現代作家那種對過去的緬懷，對現實的厭惡和對未來的憧憬，相反，它把社會的現實性當成既定的事實，認為現實是不可理解的，同時歷史與未來也在這個現實性之中，結果便是一種超然感，一種黑色幽默，也即一種莫名的憤怒。在藝術表現上就是對傳統的諷刺性摹仿，以及時空的交錯與荒誕，正如法國新小說派的代表羅伯-格里耶在《未來小說的道路》中說的：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的，它存在著，如此而已。無論如何，這點是最值得注意的。”同時，后現代小說中的人物不再有潛意識的流動，不再有對生活和社會的系統、完整的看法，人物的性格是破碎的、無深度感和無意義的。其結果便是個性的分裂，人物希望通過擴大感情同自身的裂痕，使自己減少余痛。在藝術表現上就是自相矛盾、拼湊和中斷。后現代小說的如上特點最直接地體現在美國的實驗小說和其他有獨特探索的作家身上。如約翰·巴斯認為生活是支離破碎的，難以捉摸的，不可能引起任何扣人心弦、前后一致的感情。他的作品《路的盡頭》和《煙草經紀人》等把對“自我本質”的關心，把現代主義者關于我們是誰、是干什么的探索的關心變成了純粹的娛樂。這并不是絕對的例子，馮尼戈特的許多小說如《第五號屠場》都表現了這樣一個主題，即人的生活和感情的脫節，而且他是把這種脫節描寫當作減少苦痛人生的一種手段。海勒的《第二十二條軍規》和品欽的《萬有引力之虹》，則更試圖把這一探索哲理化，兩部作品都以二次大戰為背景，對戰爭與社會的不可理解和殘酷性予以諷刺和譴責。納搏科夫的小說則把現實的瑣碎與無聊用文字形式的瑣碎與無聊表現出來。而在這方面表現突出的，則是以現實風格著稱的約翰·厄普代克，他的“兔子三部曲”（《兔子，跑》、《兔子回家》、《兔子富了》）有一種對生活平庸不可忍受的無名的憤怒，以及不得不生活在其中的無可奈何的軟弱。

法國的作家們雖然沒有象美國的小說家那樣更切身地感到后現代社會的沖擊，但他們卻以法國人所特有的對時代的敏感感受到了。新小說派在客觀與現象的描寫、復調結構等表現手法上，與美國實驗小說有相近之處，在創作實踐上，也比美國小說有更獨到的探索。如獲1985年諾貝爾獎的克洛德·西蒙，他的作品如《佛蘭德出路》與《農事詩》（又譯《歸營田園的人們》），時空、人物、情節、情欲、心緒等等相互交錯，戰爭不過是情節展開的手段，關鍵是人，是關于哲理的思考，作品體現了作者對戰爭、時代、歷史，尤其是人的深刻理解。

另外，近年來在西方頗受歡迎的捷克作家米蘭·昆德拉，也在《人生難以承受的輕》等作品中，常常不自禁要加入到敘述中去，以極大的同情心寫出人生雖不輪回，但“輕微”的命運還是難以承受的主題。他的長篇《無忘書》是部“多音性”包括音樂學、文藝評論、自傳、政治理論和性欲幽默等因素，彼此間在情節、人物、敘述觀點上沒有直接關系的探索小說。

最值得一提的是拉美魔幻現實主義，它幾乎是第三世界文藝在后現代主義文藝思潮中唯一獲得巨大成功的實例，其中哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的長篇《百年孤獨》，至今是后現代小說的代表作之一。馬爾克斯在談到他的這部小說時說：“我這本小說，有很多夸張、荒誕和幻想的成份，不過拉丁美洲本身也就是這個樣子：所有的事物都帶有奇幻的色彩，甚至日常經驗也都是這樣。我的小說中的人物只不過是這一魔幻的現實的具體反映。”（《我的文學觀》）雖然拉美作家把他們的作品看作是現實主義的，但其中顯然反映了兩種價值觀（西方文化與印第安文化）的并列與矛盾，其觀念和思維都是后現代而非印第安的，因為作品中有作家的超越其上的主觀思考。而在表現手法上與后現代小說相同的事實與虛構的交織、超現實主義與荒誕的雜揉、非連續性與中斷更替等，相比之下倒是次要的了。拉美其它小說流派如結構現實主義的代表略薩的《綠房子》、《酒吧長談》等，也有類似特點。與西方作家對人的極大關注相區別的是，由于歷史和社會現實所形成的憂患意識，使拉美作家更注重對自然與社會，以及人與人之間的關系的揭示，作品往往由此展開，現出獨特的風格與魅力。拉美小說的實踐從多方面為我們提供了可貴的啟示，這是我們以后要論述的。

后現代小說總體上傾向于藝術的無意義論和創作的無目的論的虛無主義藝術觀，作家往往把現實的不完整當作切斷痛苦的開關來使用。作品強調閱讀是一種體驗，一種情緒騷動，正如社會和生活無法解釋一樣，后現代小說亦不需要也無法解釋。同時，世界上一些不同流派（尤其是傳統流派）的作家也在不同程度上借鑒和吸收了后現代主義的創作方法，后現代小說已經成為當代世界文學的主潮。與此同時，批評實踐也發生了根本的變化，由封閉走向開放，把作品看成是多元的。后現代主義小說創作和理論實踐的結果，促成了小說概念的外延，如今把小說看成文化中一種敘述學現象的理論體系已經形成。我們并可從中日益明顯地看出其它文藝形式（尤其是電影）對它的影響，小說藝術的發展逐漸顯出與其它藝術的融合趨勢。

后現代藝術思潮首先是在小說和建筑界興起的，也首先在這兩個文藝門類中成熟和完善起來。然而關于現代主義的終結和后現代主義的產生與興盛的過程，似乎只有在建筑界體現得最明顯。

萌生于本世紀初期的現代建筑實際上是一種運動，一種信念。它的早期著名的藝術家柯布西埃、密斯、格羅皮烏斯等人預感到了工業社會來臨后對于工業建筑、住宅和紀念性建筑的超量需求，也同時感到了規模化、技術化和明晰化對現代建筑的重要意義。但是現代主義建筑的早期實踐卻是異常艱難的。第二次世界大戰以后，隨著各國的經濟復蘇，尤其是石油文明（工業社會的頂峰）時期的到來，現代建筑才進入了它的全盛時期，現代建筑美學的觀念也才開始影響到人們的審美觀念。簡潔明快與新技術的運用所表現出的美，已經得到人們的普遍理解，甚至成為現代觀念的一部分。但是很快地，隨著西方社會由工業化的頂峰向消費社會轉化，現實對建筑提出了更為復雜的要求，同時人們的觀念也在發生著變化。50年代末期，現代建筑的最偉大的實踐，即由柯斯卡和尼邁耶爾主持規劃設計的巴西新首都巴西利亞建成，卻促使許多現代建筑師反思起已經成為一種手法主義或固定的創作模式的現代主義來。著名的美國建筑師波特曼就曾頗有感觸地說：“我非常激動地看到一個完全由建筑師設計的嶄新城市的前景。但激動一陣之后，轉而又十分失望。這是一個毫無人情味的地方！除了龐大，排成軍隊行列式的建筑外，什么也沒有了。……巴西利亞之行使我意識到建筑行業有很多已接受的設計對整個城市尺度來說是行不通的，無論巴西利亞在建筑上有多大優點。可是有些老城市盡管設計得不好，比起巴西利亞來卻更符合人類的要求。”（約翰·波特曼、喬納森·巴尼特著：《波特曼的建筑理論及事業》）1958年，由柯布西埃發起的國際現代建筑會議（CIAM）解體，是現代主義向后現代主義蛻變的標志。從此，雖然現代主義建筑盛勢不衰，但從總的趨勢看，世界建筑藝術已朝著多元多價的方向發展，即“從靜態演變到動態，從強調功能轉變到重視組織，從個體建筑創作轉向城市設計”（丹下健三語）。“10小組”以及文丘里等在藝術理論上的早期實踐，促成了后現代建筑思潮的產生。與后現代主義文學家很少理論建樹相反，后現代建筑藝術家們則幾乎都在藝術創作的同時極力闡述自己的建筑美學觀。在理論上，后現代建筑師強調被現代建筑師們忽視的模糊性、矛盾性，以及歷史價值、裝飾、隱喻與地方性，黑川紀章提出的“共生的建筑”，是對后現代建筑美學的很好概括。后現代建筑理論表現出日益成熟的新的空間意識、環境意識、歷史意識和哲學意識，其實質是要在對現代主義反思的基礎上，力圖恢復和提高建筑的藝術地位和文化地位。就其有意識地加入到文化整體中而言，在藝術史上幾乎還是首次。

在這同時，我們又必須看到，與其它的文藝形式不同，建筑對社會與經濟有著更多的依賴，所以在它往往令人玄惑的美學與哲學思想背后，還有商業性這個原則在起作用。在消費社會的背景下，后現代建筑，尤其是商業建筑的設計，往往更服務于建筑的廣告價值，或是其紀念性與吸引人的目的。亞特蘭大桃樹中心、底特律復興中心等一系列著名大型商業建筑群的設計者波特曼，就曾宣稱他的最初想法是“一定要建造一個與它周圍的建筑完全不同的建筑，一個引人注目的，能夠把人吸引到鬧市區來的建筑”。在1987年第6期《建筑實錄》雜志上，開發商德魯克毫不掩飾地告誡建筑師：“我的建筑是一種產品。它們就象錄音帶或者包裝膜一樣的產品。而這些產品的包裝是人們第一眼就看到的。我是賣空間的，出租空間的，而空間也需要包裝，并且具有足夠的吸引力以便達到經濟上的成功。”所以，在消費社會的商品洪流中，藝術家要想真正實現自己理論上的設想，以及在實踐中表露自己的個性，確實已非易事。所以，我們認為后現代主義文藝思潮并不是后現代主義流派的原因就在這里：有許多以后現代標榜的建筑師的作品，只是以其符號的堆積和象征的艱澀、樣式的怪誕迎合了消費社會的“心理”；相反，一些具有現代風格的建筑師，如貝聿銘、埃里克森等，則因為在很好地延續了現代風格的同時注意吸收后現代的觀念與創作方法，而被納入到后現代思潮中來。以上諸多原因，決定了后現代建筑思潮的“泛風格”，即它的折衷性、包融性和詹克斯所說的“雙重譯碼”（即名流與大眾、新與老這兩層含義的簡稱）。

后現代建筑的創作實踐和美學理論一樣，代表了當代世界建筑藝術發展的大趨勢。如磯崎新主持設計的洛杉磯現代藝術博物館（MOCA），采取分裂-折衷主義態度，試圖把東西方建筑風格、細部與現代建筑的抽象形式搞在一起，這個由許多生動的“零件”組成的建筑正得到國際建筑界的廣泛重視。而由貝聿銘事務所設計的紐約賈維茨展覽和會議中心，盡管以其外露的鋼結構和玻璃幕墻充滿強烈的“重技派”的現代建筑風格，在設計主旨上，卻強調了與環境緊密聯系以及盡量與大眾靠近和被大眾利用的后現代思想。他親自設計的北京香山飯店，風格上則更趨于保守的后現代或復古主義，這在西方建筑師中并不是僅見。加拿大建筑師蔡德勒的溫哥華加拿大大廈，把游船碼頭、購物中心、劇場、世界貿易中心、辦公樓、旅館、展廳和散步道等不同功能的建筑匯融于一個宏大的建筑物中，體現出他對新技術美觀與個人風格的追求，實在是難得的佳作。斯特林的斯圖加特州立美術館新館，被著名的后現代建筑理論家詹克斯贊譽為“已產生出今天后現代建筑中最最‘現實’的美”（《什么是后現代主義？》）。他在建筑中采用了后現代文藝中常用的“隱喻”手法，而且還充分利用地理環境，在美術館中加了一條曲折的連接兩條市區干線的公共步道，使新館同整個城市緊密地結合起來，成為城市景觀的一個有機部分。

與西方建筑師們在創作中自如地融合世界傳統風格形式不同，日本的后現代建筑師如丹下健三、前川國男、黑川紀章等，則更注重對東方和民族傳統的研究與融匯，其中在理論與實踐上成就突出的是黑川紀章。黑川紀章在對后現代建筑的共生、模糊和不定性特征研究的同時，深入研究東方尤其是日本民族傳統的真諦，他不僅從建筑史，而且從包括宗教在內的一切文化領域中去尋找。《灰的建筑》是他的一篇出色的、具有民族性的后現代主義建筑的美學論文，顯示了他對日本民族傳統的許多獨到看法。不僅如此，黑川在他大量的創作實踐中注意運用自己的理論，他的代表作品福岡銀行本店、大阪國立文樂劇場和橫濱市神奈川大廈等，都是很好地印證了他的理論的作品。和拉美小說家的創作實踐相同，日本建筑師的理論與創作實踐同樣為我們提供了可貴的啟示，這也是我們以后要論述的。

就象小說與建筑一樣，在后現代文藝思潮的幾乎所有領域中，其原有概念和內容都拓展了：而且與其它藝術的融合趨向也很明顯，產生了許多類似于現代科學中的“邊緣科學”的新的文藝形式，如廣告、電視、時裝、波普、偶發藝術等等。這方面變化最大的是繪畫與雕塑。

后現代繪畫與雕塑藝術在現代主義的抽象形式基礎上傾向于“回到物體”。與小說家感到在消費社會中人的進一步貶值不同，美術家更為敏感的是他們愈來愈陷在物體與日常生活事件的洪流里，認為一切現象即意義，趨向于“非個性的表達”。畫家紐曼曾說：“我們將創作出其現實是不言自明的形象。我們要擺脫記憶、聯想、憶舊、傳奇、神話等等的干擾”，結果中性與重復便成了他們沒有風格的風格。裝配藝術、偶發藝術、廢品雕塑藝術、新現實主義、構成雕塑等等，單單從名稱我們就可以大致想象出這些作品的離奇。繪畫與雕塑藝術的這種畸型發展與小說一樣，使它原有的名稱產生了動搖，也許視覺和觸覺藝術應該是它們的新名稱。但如果僅把這些當成后現代視覺與觸覺藝術的主流，則未免太幼稚了。70年代以來，各種具有現實傾向的具象繪畫又重新開始被重視。而亨利·摩爾的雕塑，則在介乎抽象與具象的造型中，表現對生命本原的熱情，表現一切可以提示人類關注大自然的生命現象及有機體，以求發現“形體和韻律的自然規律”。在創作中他還注意借鑒了視覺藝術心理學的虛-實空間互補概念，使虛空間也具有物質實體的含意。同時，他的室外雕塑作品，如各種臥倚的人體、新澤西島的《卵與點》、日本救世熱海美術館前的《皇帝與皇后》等，都極注意與周圍建筑風格或自然環境的諧調，乃是后現代繪畫雕塑藝術中為數不多的成功實例。但總的說來，后現代繪畫與雕塑思潮的發展還不象小說與建筑那樣明朗。

電影藝術是后現代文藝思潮中的一個特殊門類，也可以說是后現代文藝最得天獨厚的表現形式，因為它的產生與發展不僅完全依賴于現代科技的發展，而且作品本身就是各種藝術形式的大融合。電影藝術雖然產生較晚，但這樣一門年輕的藝術卻從一開始就表現出它的先鋒性。還在好萊塢和蘇聯等諸多流派產生之前，電影就被現代派藝術家用來作為藝術創作的手段。透過電影評論家們關于其電影流派的分類，我們發現在1959年戛納電影節上出現的法國新浪潮電影，就很有后現代藝術的特征。新浪潮代表藝術家、導演戈達爾的《精疲力盡》、特呂弗的《四百下》等，都表現了如下主題：對于一個生活在充滿物的世界里又成了物的人來說，世界已不再是一系列無限的表象，而是變成了一系列無限多的偶然事件。戈達爾曾說他的《精疲力盡》里的那個莫名其妙地亂開槍的匪徒是一個走上一步時還不知道將如何走下一步的人，所以他作為導演也只能在拍上一個鏡頭時還不知道下一個鏡頭是什么，與后現代小說的許多觀念不謀而合。杰姆遜在《后現代主義：一種文化理論》中列舉的《現代啟示錄》，以及近年的西方片《野戰排》、《德克薩斯州的巴黎》等許多影片，則大多舍棄了傳統電影原有意義上的現實感和蒙太奇手法，代之以表現不可解釋的“生活流”。各種感覺和事件的流涌，完全凌駕于任何法則之上，主人公只能被動地、莫名其妙和痛苦地體驗這種流涌，而不能后退一步去評判。后現代電影的這些特點甚至在表現技法上都與后現代小說相吻合，但由于傳播媒介的優越，所以后現代電影比后現代小說的影響更為廣泛。

在詩歌領域，也有著與小說相似的實踐與理論。后現代詩歌往往以“非詩歌化的詩歌”反對傳統的詩歌，以破除語言規范，取消修辭與標點，剪貼不相干的語句，模擬談話等方法，表現難以捉摸的觀念和自我。“詩中的客觀化有時達到極點，例如：將羅列客體的清單加以韻律化，用來代替詩的內容。”（圖甘諾娃：《美國藝術文化中的后現代主義及其哲學根源》）后現代詩歌往往很通俗，不需要解釋，如果非要找到某種聯系，那就是接受對象（讀者或評論家）而不是詩人人為地加上了這種聯系。這樣一些詩歌能否完全代表后現代詩歌思潮，尚可懷疑，從最近幾年來諾貝爾文學獎的授獎情況分析，持這種看法似乎不無根據。

后現代戲劇同樣是很有特色和成就的藝術門類之一。它以“反戲劇”來反對傳統的戲劇，主張以荒誕的形式來表現荒誕的人生與世界。如荒誕派戲劇的代表人物塞繆爾·貝克特的名著《等待戈多》所敘述的事件、人物和思想都顯得懸而未決、模棱兩可和難以判明，具有后現代文藝的典型特征。

總的看來，后現代文藝思潮是商品消費社會的產物，它反映了物質文明給人帶來的新的苦悶與危機。在人類發展的歷史中，人是在不斷追求和在對追求成果的否定中前進的，而隨著前進速度的超速遞增和向深廣度拓展，人對于自身的內省也就越來越深刻、越無情。同時我們也應該看到，“后現代主義把許多新的素材、新的重要題材吸收到藝術領域中來，打破了不少壁障。出現了新的樂章、新的旋律、豐滿的色彩、新鮮的聯想和豐富的比喻。后現代主義促使人們在許多方面敏銳地觀察日常的現實生活”（圖甘諾娃語）。從這點上說，我們對后現代主義文藝思潮的“歸屬”問題就大可不必傷腦筋，因為與其說它是現代主義的延續，倒不如說是向現實主義、古典主義或浪漫主義的回歸。實際上，種種跡象表明，后現代文藝思潮可能是人類歷史上第一次真正的集人類文化藝術大成而發展的思潮，是世界藝術的一次有意識的大融合，同時也將是民族藝術和傳統的極大張揚。它的發展和實績將極大地影響下一個世紀人類文藝的發展和新突破。

三

后現代主義文藝思潮傳入中國，其引介的脈絡有點類似于西方后現代主義流派的發展，即從建筑到繪畫，最后影響到文學。當后現代主義問題的爭論在建筑界日趨鮮明，并且已經成為主要話題時，文學和其它藝術門類基本上還未正式介入這個概念。而且與建筑界由于對后現代問題的關注而深入反思現代主義相反，文學和美術界是在更多地系統接受現代主義影響的同時雜入后現代主義的，并且對后現代主義與現代主義的概念也極為模糊。所以有人戲稱中國建筑界為“師承真正的后現代主義”，美術界為“創造的后現代主義”，文學界為“無意識的后現代主義”，這種狀況至今仍未改變。但不管建筑界的理論優勢也好，或是文學界的無意識接受也好，都還沒有有意識地從世界性這個宏觀角度去把握，也就是沒有看到它所代表的世界文藝發展的總趨勢。正因為如此，我們對于風行于中國大地的拉美文學、后現代主義建筑流派、荒誕派戲劇，以及達達、波普藝術等等，往往缺乏觀念與理論上的概括與闡述，而是忙于貼“現代主義的深化”或“向現實主義的回歸”之類的標簽，或者干脆學著象西方理論界一樣，在現代主義與后現代主義問題上打筆仗。這其實是我們對待外來思潮的一貫通病。我們的古代文藝一直是“以我為中心”，對于外來的思潮，自古以來都是“批判地吸收”，并且每每學到的總是形式而非精神。所以整個古代文藝雖然有幾千年的跨度，但卻是個完整的自封閉的系統，文字、語言、藝術手法和內容的變化都很緩慢，而且本質上沒有變化。這種歷史的積淀一直影響到了現當代文藝，在其發展上我們至今可以看到由二元到多元、由接受到消融的艱難。所以，對包括后現代文藝流派在內的世界“先進”文藝的介紹固然重要，但首先更須建立起一個宏觀的“構架”，它可以避免我們在接受消融上的許多不必要的混亂。而要建立起這個“構架”，就得有一種新的觀念，一種新的思維方式。而后現代主義文藝思潮則不僅僅是一種在理論與創作實踐上的新探索，而且它還代表了一種新的觀念和一種新的思維方式。

我覺得黑川紀章的“共生”（Symbiosis）和阿爾都塞的“多元決定”（Overdetermination）兩個概念能夠很好地概括這種新觀念，前面提到的后現代主義的中斷、模棱兩可、雙重譯碼等種種現象，都可以融匯在這兩個概念里。而“多元”（包括逆向思維、發散性思維、動態思維、開放性思維等）則是新思維的主要特征。正是由于后現代文藝思潮的這種新觀念和思維方式，決定了它對世界文化的有意識融合與對民族藝術和傳統的極大張揚的特點（也即“雙重譯碼”，但與詹克斯的內涵不同）。而這正是問題的關鍵，即中國當代文藝要走向世界，面臨的最重要的問題就是如何對待包括后現代文藝思潮在內的世界文化和如何對待傳統。

首先，關于如何對待世界文化問題，有一個很有意義的例證，即我們向來認為在西方最保守的宗教界，也開始順應潮流，更新觀念。1980年，教皇約翰·保羅二世在第八屆國際托馬斯主義大會上說：“在使中世紀基督教思想達到最高水準的工作中，托馬斯不是唯一的。”這句話的分量可想而知。他還說：現在“同托馬斯所處的時代，乃至同利奧十三世公布《永恒之父》通諭時，在許多地方是不同的”了，要求新托馬斯主義務必注意“當代世界的各種思潮”，“務必以最大的洞察力密切注意時代的特征和各種不同組織體系的要求”，“使基督教的思想研究有一個新的躍進”。宗教尚且如此，文藝界就更可想而知了。由于有新的觀念和思維方式，所以后現代文藝思潮傾向于把世界文化看作一個整體，科學技術與經濟地位并不能決定文化的優劣。到現代主義為止的西方的傳統文化和價值觀念第一次從正統和標準的地位上取消，包括原始藝術和當代流行藝術甚至廣告在內的世界文化被放在同一層面上審視，并被認為具有同樣的價值。因為有了這個參照系，而不再是一個個自封閉的系統，對任何一個人來說，也就第一次在自己的歷史上成為所有人的同時代人，一個民族也是如此。在此，尤其是那些落后或動亂中的第三世界的文學和藝術家，必然意味著哲學意識的覺醒，而對一個民族來說，則表現出更為深刻的憂患意識。在這方面拉美的文學和藝術家為我們提供了良好的經驗。

拉美當代文藝確實是當代世界文藝的奇葩，文學上不管是卡彭鐵爾為代表的神奇現實主義，略薩為代表的結構現實主義，還是馬爾克斯為代表的魔幻現實主義，都在最鮮明地敘寫拉美土人精魂和民族憂患的時候流露出世界文化的影響，以及后現代觀念與思維的決定作用。拉美文學理論家本·維努托曾說：“面對寡頭統治階級構制的完善騙局，最認真的批判現實主義也嫌無力，也只能象是內部的同謀。”面對這種深刻的矛盾，拉美作家的對策便是對世界文化的吸收，甚至不惜“生吞活剝”與“移植。”卡彭鐵爾曾這樣闡述：“對古今外國文化的艱苦的探討和研究絕不意味著本身文化的不發達；恰恰相反，對拉美作家來說，是增加了走向世界的可能性。誰在敲開廣大博深的世界文化之門的時候是強者，誰就能打開并進入這座大廈中去。”所以我們在《百年孤獨》中不僅看到了西方文化的影響，而且看到了東方文化的影響。同樣，雖然拉美小說寫的是落后甚至原始的民族，但我們分明感到的是后現代小說的技法與觀念，一種“后現代感”。魯迅先生早就主張“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝”，但是我們近年來對外來文化還徘徊在“怎么拿”和“拿多少”上，譯介的隨意性多于宏觀性，又由于不少人難于舍棄舊觀念和調整思維方式，往往仍然把民族文化放在一個自封閉的系統中。文學與美術界譯介西方文藝理論上的混亂與實踐上的盲目，建筑界關于現代與后現代的熱門爭議，便是這些問題的具體表現。

如何對待傳統問題，實際上也是觀念的問題。與其它文藝流派傳入中國不同，“后現代主義”一傳入中國，我們即把“焦距”對準了“傳統”和“地方性”這些有著具體內涵的術語上面，大有老友重逢之感。這是因為它們正好與我們雖已開放，但舊有的觀念與思維方式尚未退去的現狀不謀而合，殊不知這里的“傳統”概念，已經具有完全不同的含義。傳統問題是我們向來就重視的首要問題，但也是我們向來就沒有解決好的問題。

當代西方許多理論家都談到傳統和如何對待傳統的問題，比較文學主要代表人物奧爾德里奇指出：“關于傳統，我站在動態派一邊。我認為傳統是在不斷變化、不斷吸收新東西的。”闡釋學大師伽達默爾也認為：“傳統并不只是我們繼承得來的一宗現成之物，而是我們自己把它生產出來的，因為我們理解著傳統的進展并且參與在傳統的進展之中，從而也就靠我們自己進一步地規定傳統。”這實際上是用“變量”的眼光去審視傳統。這樣，傳統就并不是一成不變的，每一代人都要根據自己所面臨的問題，對文化傳統進行選擇、批判和再發現，并按照時代的觀念與思維方式重構，即“傳統的創造性轉化”。在這方面，日本建筑師們的探索為我們提供了有益的啟示。吉爾伯特·路易吉曾說：“老實講，在黑川紀章和安滕忠雄，以及許多其他日本建筑師的作品中，最令人感到驚奇的乃是在最大膽的現代形式下日本民族的某些最根本特征的潛在影響。”事實也確實是這樣，例如黑川紀章對傳統的理解，就不僅僅是固定的日本建筑史或文化史，而是當代觀念化了的一切傳統，其中包括他頗感興趣的民俗與宗教。他曾提出過日本傳統的建筑的精華即“灰的建筑”和過度空間的觀點，而且在一系列設計中廣為使用。其實“灰”的概念出自與建筑毫無關聯的17世紀一種稱作“利休灰”的服裝流行色，黑川用這種特有的復雜色概括江戶文化，乃至日本文化的含蓄特點。用這種復雜的灰色調材料諧調建筑內部及周圍環境。可以說已成為他的絕招，而且也確實不同凡響。同樣，丹下健三雖然認為他的東京奧運會體育館和香川縣廳舍是現代風格的，但是人們還是因其明顯的傳統構造感覺，而被公認為后現代的代表作。雖然日本已經產生了具有世界水平的后現代藝術家與作品，但對于傳統，日本民族卻一直不如我們那樣自信。這一點很值得我們深思。

對世界文化（主要指后現代主義文藝思潮）的抗拒和對民族文化的固守，是一種最終自我消亡的道路；但是全盤接受與重新審視的割裂亦不是明智之舉。我們的民族要加入到世界之林中去，觀念與思維方式都必須與之同步，而中國當代文藝的根本出路，就是在世界文化與傳統文化的更高層次上尋找撞擊的火花。