戲曲演員行為學(xué)試探

在由“戲曲危機”引起的爭鳴中，人們尚未注意從戲曲演員這一創(chuàng)作主體出發(fā)，去考察戲曲演員自身行為與戲曲發(fā)展趨勢的相關(guān)性。從戲曲演員行為學(xué)的角度來研究創(chuàng)作主體自身心態(tài)結(jié)構(gòu)與戲曲藝術(shù)的關(guān)系，將有助于拓展我們對戲曲藝術(shù)整體性研究的思路。這是一個嶄新的、有待于進一步探索性的課題。本文愿就此談點自己的構(gòu)想。

戲曲是綜合性的整體藝術(shù)，是由演員塑造人物，當(dāng)眾表演故事，以表演藝術(shù)為中心的一種藝術(shù)樣式。按照行為科學(xué)的理論，不僅戲曲演員藝術(shù)創(chuàng)作活動，而且整個藝術(shù)創(chuàng)作活動，都是行為科學(xué)研究的對象。

行為科學(xué)是一門研究人的行為規(guī)律及人與人之間相互關(guān)系的科學(xué)。它依據(jù)心理學(xué)、社會學(xué)和人類學(xué)三大理論，研究在自然和社會環(huán)境中人的行為。從系統(tǒng)科學(xué)的觀點來看，劇團是由一個個演員和其他藝術(shù)創(chuàng)作人員組成的整體，即“人——人系統(tǒng)”。在社會環(huán)境這個大系統(tǒng)內(nèi)，戲曲演員行為僅僅是社會環(huán)境中人的行為的一種表現(xiàn)形式。

戲曲演員藝術(shù)創(chuàng)作行為既然是社會環(huán)境中的行為的一種表現(xiàn)形式，那么他們的創(chuàng)作行為就不是無端的憑空臆造，而是在社會環(huán)境直接或間接的影響下，作為系統(tǒng)和過程而存在，具有一定的動機和目的的行為表現(xiàn)。由于有一定的動機驅(qū)使戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)作活動，因此就有致動因和動因；又由于人的動機是由一定的目標(biāo)或目的所激勵，所以動機就是基于致動因、動因認識基礎(chǔ)上的情感所產(chǎn)生的意向（念頭和想法），而目標(biāo)則是行為的主觀指向、欲求。

那么，戲曲演員的創(chuàng)作動機是怎樣產(chǎn)生的呢？我們以文學(xué)家的創(chuàng)作動機和話劇演員的創(chuàng)作動機為參照系，試比較這兩者與戲曲演員創(chuàng)作動機產(chǎn)生的異同。

文學(xué)家創(chuàng)作動機的萌發(fā)，大致來自兩個方面的原因，即現(xiàn)實社會這一外界因素的影響和創(chuàng)作主體自身內(nèi)部的需要。他們在創(chuàng)作過程中，不受其他創(chuàng)作主體的影響，是創(chuàng)作者個體的獨特創(chuàng)造。作為藝術(shù)創(chuàng)作大系統(tǒng)內(nèi)的子系統(tǒng)——戲曲演員的創(chuàng)作行為，既有別于文學(xué)創(chuàng)作，又有別于話劇演員藝術(shù)創(chuàng)作行為，但這三種文化藝術(shù)創(chuàng)作行為又有共性。一方面，戲曲演員的舞臺表演猶如文學(xué)創(chuàng)作，創(chuàng)作主體在關(guān)照戲曲藝術(shù)整體特質(zhì)的前提下，允許演員個體意識和藝術(shù)才能充分自由的發(fā)揮。而話劇演員的創(chuàng)作行為則在很大程度上受臺詞和整個劇情的限制，并且通常是遵照導(dǎo)演預(yù)先設(shè)計的舞臺行動線，在規(guī)定的表演區(qū)內(nèi)“生活”。另一方面，戲曲演員的創(chuàng)作行為，不象文學(xué)家和話劇演員的創(chuàng)作行為那般，創(chuàng)作激情與現(xiàn)實生活的關(guān)系如此密切。雖說戲曲演員也需要生活積累，要感受時代的脈搏，但只要掌握了本行當(dāng)?shù)谋硌莩淌剑麄兊膭?chuàng)作激情便可以直接來自劇本的刺激和導(dǎo)演的激勵，有時甚至只要摹仿老師傳授的“戲”，就能在舞臺上再現(xiàn)老師教的“戲和藝”，而不一定要依賴現(xiàn)實生活對創(chuàng)作主體的刺激。如果說，文學(xué)作品的風(fēng)格取決于文學(xué)家藝術(shù)創(chuàng)作的個性行為，話劇舞臺藝術(shù)強調(diào)演員藝術(shù)創(chuàng)作的群體行為效果，那么戲曲演員的創(chuàng)作行為則兩者兼而有之，既有某一流派和角色的鮮明個性，而這種個性又始終要通過一出戲以及整個舞臺的群體效果體現(xiàn)出來。所以說，戲曲演員創(chuàng)作行為是在整體中求個性的發(fā)展，個性中含統(tǒng)一的多變，它是由多“類”各具特色的藝術(shù)個體行為構(gòu)造的集合體。但無論是舞臺藝術(shù)（戲曲、話劇），還是文學(xué)創(chuàng)作，從理論上來說，它們的創(chuàng)作活動都是在外界環(huán)境（致動因）和內(nèi)在需要（動因）的合力下形成的。從組織形式和結(jié)構(gòu)模式來看，戲曲劇團乃至某個劇組，這種由多“類”藝術(shù)個體協(xié)調(diào)生產(chǎn)精神產(chǎn)品的“工廠”，其實就是一個小型的企業(yè)實體或群體。

戲曲劇團、隊一類的群體是一級的正式組織，該群體是為了有效地實現(xiàn)共同的目標(biāo)而規(guī)定成員之間相互關(guān)系和職責(zé)范圍的一定組織體系，它的組織結(jié)構(gòu)、成員的權(quán)力與義務(wù)，均由有關(guān)管理部門或群體內(nèi)部所規(guī)定，其活動要服從有關(guān)的法規(guī)和紀(jì)律。

行為科學(xué)在研究企業(yè)、群體內(nèi)部關(guān)系時，強調(diào)必須以人為中心，著重研究社會環(huán)境中人類行為產(chǎn)生的原因，以及如何激發(fā)人的積極性，最大限度地發(fā)揮人的潛在能力，滿足人和社會的需要，協(xié)調(diào)人與人、人與社會的友愛、和諧關(guān)系，以利于提高勞動生產(chǎn)力。勿庸諱言，戲曲劇團的“生產(chǎn)”和管理，也是以人（創(chuàng)作主體）為中心而進行的。戲曲這類“精神生產(chǎn)”的直接體現(xiàn)者是戲曲演員，戲曲演員較其他創(chuàng)作主體受行為科學(xué)的“輻射”更直接，也更明顯。所以，我們對戲曲演員行為的研究并不是異想天開的憑空杜撰，而是建立在一定的理論基礎(chǔ)之上。

人類的行為是有意識的行為，具有明確的動機和目的，盡管良好的動機有時不一定能達到理想的效果。戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)作行為正是建構(gòu)在他那明確的動機和目的基礎(chǔ)之上。戲曲演員的創(chuàng)作動機和目的的初級階段，是由創(chuàng)作準(zhǔn)備和舞臺實踐兩部分組成。這兩個部分，又由各自不同的致動因和動因兩個要素構(gòu)成。創(chuàng)作準(zhǔn)備階段的致動因來自創(chuàng)作主體以外的由導(dǎo)演、劇本等具有一定規(guī)范的藝術(shù)信息的刺激體；動因則是指創(chuàng)作主體內(nèi)在的需求，是演員對事業(yè)寄予的需要和愿望。演員舞臺實踐的致動因主要是源于觀眾的“劇場信息”反饋；其動因是戲曲演員在舞臺實踐中的主觀能動性。無論是創(chuàng)作準(zhǔn)備階段還是舞臺實踐階段的致動因、動因，其最終都是為演員行為的主觀指向、欲求服務(wù)，是滿足創(chuàng)作主體的需要、利益、愿望和目的的過程。

戲曲演員創(chuàng)作準(zhǔn)備階段的致動因，包括文學(xué)劇本的“刺激”、導(dǎo)演輸送的“激勵信息”和師傅傳授的“技藝”等三方面的藝術(shù)信息。演員依據(jù)這三者提供的、規(guī)范化了的藝術(shù)境界，經(jīng)過創(chuàng)作主體藝術(shù)經(jīng)驗的同化，再將“個體構(gòu)思”與導(dǎo)演的“總體構(gòu)思”、師傅傳授的“戲藝”和劇本規(guī)范的特定情景進行比較、分析、判斷、推理，形成某種意向或念頭、想法，即確定參與還是放棄舞臺實踐的機會。我國宋代著名唯物主義理學(xué)家張載指出：“動必有機，即謂之機，則動非自外也。”(注1)在這里戲曲演員感官接收到的外界刺激（以上提到的三個要素）就是“機”——契機、致動因，創(chuàng)作主體藝術(shù)情感的體驗就是“動”——動因。可見，戲曲演員的創(chuàng)作動機是在外有條件、內(nèi)有需求的情形下經(jīng)過內(nèi)外互動而形成的。用當(dāng)今的藝術(shù)觀念來說，劇本和導(dǎo)演是激勵戲曲演員進行創(chuàng)作的至關(guān)重要的因素。（但實際上，舞臺上還在演出的劇目很大一部分仍然是老師或師傅傳授的。）而話劇演員則不同，尤其是當(dāng)今的話劇演員，他們也有自己的“人物設(shè)計”，也需要劇本和導(dǎo)演為自己提供舞臺創(chuàng)作的依據(jù)，但沒有人向他們傳授一臺臺演了幾代人的規(guī)范化了的戲。而劇本和導(dǎo)演（尤其是導(dǎo)演）對他們的影響不僅僅是刺激和激勵，甚至可以說是指令，——演員幾乎成了導(dǎo)演手中的“藝術(shù)符號”。從這個意義上來說，戲曲演員有時可以不必完全依賴劇本、導(dǎo)演的刺激和激勵，憑借本行當(dāng)?shù)谋硌莩淌胶湍》聦W(xué)來的戲就可以登臺表演，并且能夠塑造人物。如人們常常津津樂道的一些童伶的精彩表演，孩子們不可能深刻地體會和感受劇本的題旨和導(dǎo)演的良苦用心，但同樣也能演得維妙維肖。（其實，師傅就承擔(dān)了導(dǎo)演的職責(zé)。）(注2)因此，戲曲演員在致動因的激勵下，較話劇演員具有更大的自由發(fā)揮其藝術(shù)才能的余地。

作為客觀對象化的劇本和二度創(chuàng)作的導(dǎo)演，其主要目的是激勵演員的創(chuàng)作欲望，誘發(fā)演員的創(chuàng)作激情，并且吸引、刺激演員參與創(chuàng)作，贏得其在多種創(chuàng)作動機面前，選定某一劇本、導(dǎo)演所提供的舞臺創(chuàng)作的良好“契機”。倘若外界致動因——劇本沒能為演員提供發(fā)揮其藝術(shù)才能的條件，導(dǎo)演也不善于激勵演員的創(chuàng)作激情，那么文學(xué)性再強的劇本，理論上再有建樹的導(dǎo)演，演員都無法與之和諧、協(xié)調(diào)地進行藝術(shù)創(chuàng)作。雖說劇本、導(dǎo)演是釋放、輸出藝術(shù)信息的主體（致動因），演員是接受信息、處理和輸出藝術(shù)信息的創(chuàng)作主體（動因），但這兩者卻是A——B相互感應(yīng)的關(guān)系。因為作為致動因的劇本和導(dǎo)演，只有通過演員演出的信息輸出，才能把劇作者和導(dǎo)演的思想感情轉(zhuǎn)達給觀眾。而戲曲演員演出的成功，除了滿足觀眾的審美需要以外，還必須盡可能地體現(xiàn)劇本的主旨和導(dǎo)演的“總體構(gòu)思”。因而劇本、導(dǎo)演對演員的刺激、激勵的強度，和演員體現(xiàn)劇本主旨、導(dǎo)演“總體構(gòu)思”的深淺度，是互為補充，相輔相成的。這說明，只有在戲曲演員的創(chuàng)作動因與劇本、導(dǎo)演提供的藝術(shù)情境相吻合的前提下，演員的創(chuàng)作行為才能達到最佳效果。所以，美國著名心理學(xué)家維廉·詹姆士對員工進行大量的激勵研究之后，總結(jié)出一個公式：工作績效＝能力×動機激發(fā)。一個人在能力不變的條件下，工作績效的大小，取決于外界因素激勵程度的高低。無疑，演員是否能飾演好他所擔(dān)任的角色，劇本和導(dǎo)演的激勵雖然只是其中一個因素，但卻是一個不可忽視的因素。

那么，戲曲演員創(chuàng)作準(zhǔn)備階段的動因是什么呢？用行為科學(xué)的理論來闡釋，戲曲演員創(chuàng)作動機的內(nèi)在動因，是指創(chuàng)作主體（戲曲演員）的內(nèi)在要求，是藝術(shù)家所具有的職業(yè)性使命感和藝術(shù)家的內(nèi)心需要激勵著自己創(chuàng)作的熱情。恰如黑格爾所說：“真正的藝術(shù)家有一種天生自然推動力，一種直接的需要，非把自己的情感思想馬上表現(xiàn)為藝術(shù)形象不可。”(注3)

大凡在生活中，人都是為自己認定的需要而行動。行動的目的又都是為滿足一定的內(nèi)心需要，達到某種目的，實現(xiàn)其目標(biāo)。而戲曲演員在創(chuàng)作準(zhǔn)備階段的動因，大致包括兩層含義：一是在藝術(shù)追求方面滿足創(chuàng)作主體內(nèi)心需要和愿望；一是作為一個特殊職業(yè)者的獨特心理要求的綜合實現(xiàn)（自我實現(xiàn)）。

戲曲演員對藝術(shù)追求的需要和愿望主要出自創(chuàng)作主體那種難以自禁的情感。在劇本、導(dǎo)演的激勵、啟發(fā)下，加之藝術(shù)情感的升華，創(chuàng)作主體有一腔按捺不住的激情要抒發(fā)，有滿腹衷曲要傾述給觀眾，他們要用自己的表演和情感來表達劇中人的愛憎、是非、理想和抱負，并以自己的藝術(shù)行為激起觀眾的共鳴。而且，還要盡可能地把編劇、導(dǎo)演和演員自己這三者的思想感情融匯在一起，與審美群體乃至整個社會進行交流。哈拉普在“藝術(shù)與社會行動”的論述中，曾明確指出：“藝術(shù)的創(chuàng)造是一種社會行為：它是藝術(shù)家用一種特殊藝術(shù)媒介把思想和情緒傳達給旁人的行為。”(注4)由此可見，戲曲演員藝術(shù)創(chuàng)作動因既是創(chuàng)作主體對藝術(shù)的追求，是創(chuàng)作主體內(nèi)在心理活動的外在反應(yīng)，又是“一種社會行為”，是為了滿足社會精神文化的需要。

其次，馬斯洛在論述人的自我實現(xiàn)需要時認為，藝術(shù)需要就是一種自我實現(xiàn)的需要。自我實現(xiàn)對于具體人來說，由于各自的心理活動和社會實踐活動的性質(zhì)不同，各個人自我實現(xiàn)的社會影響就必然存在著差異。比如消費者在購置冰箱和自行車時，只關(guān)心制造產(chǎn)品的廠家，生產(chǎn)者個人的名字在消費者眼里卻無關(guān)緊要。而作為“精神產(chǎn)品”的生產(chǎn)者之一——戲曲演員則不同。由于戲曲藝術(shù)的特殊性，觀眾往往將演員的姓名與某出戲聯(lián)系在一起，或由于某個戲唱紅了，演員的聲譽也婦孺皆知。所以說戲曲演員藝術(shù)創(chuàng)作動因，除了一個藝術(shù)工作者對藝術(shù)事業(yè)的追求，還有個人的內(nèi)容。因為現(xiàn)實生活中無數(shù)事實告訴他們，社會待遇與演員的藝術(shù)成就是成正比增長的。盡管我們不能盲目提倡“不想成名成家的演員不是一個好演員”，盡管他們也不能確保自己每出戲都能唱紅，以將自我實現(xiàn)的愿望變?yōu)楝F(xiàn)實，但他們?nèi)匀缓苷J真地選擇每個排練的戲，抓住每一個可能成功的機會，朝著自我實現(xiàn)的目標(biāo)盡自己的努力。這是因為每一位演員都企求得到施展自己的全部潛能和創(chuàng)造力的機會，以實現(xiàn)他作為一個藝術(shù)家在社會地位中應(yīng)有的價值。

戲曲演員創(chuàng)作準(zhǔn)備階段的創(chuàng)作契機，是在致動因（外有條件）和動因（內(nèi)有要求，演員的創(chuàng)作欲望）的合力下，內(nèi)外互動、和諧滿意的前提下形成的。一旦創(chuàng)作契機與劇本主旨、導(dǎo)演的“總體構(gòu)思”達到了某種不謀而合的程度，演員就進入了舞臺實踐的階段。由此，演員的行為動機也立刻發(fā)生質(zhì)的變化。其具體表現(xiàn)是由原來劇本、導(dǎo)演與演員形成的A＝B雙向交感的動態(tài)結(jié)構(gòu)模式，轉(zhuǎn)化為：演員——角色——觀眾——演員，這樣一種循環(huán)往復(fù)的模式。這種模式既是戲曲藝術(shù)與觀眾情感交流而形成的獨具特色的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，又是構(gòu)成戲曲演員舞臺實踐（演出）致動因和動因的核心。

一個戲曲演員對劇本、導(dǎo)演的目標(biāo)有了認同感以后，就會相繼產(chǎn)生一種肯定性的情感和積極態(tài)度，進而進發(fā)出一種為實現(xiàn)劇組目標(biāo)的驅(qū)動力。于是，就有了戲曲演員舞臺實現(xiàn)的動因和致動因。具有藝術(shù)常識的人都知道，戲曲演出這類精神生產(chǎn)，不象繪畫、小說等精神產(chǎn)品那樣以制成品的形態(tài)奉獻給欣賞者。戲曲演員創(chuàng)造精神產(chǎn)品的全過程，是在觀眾欣賞的伴隨下進行的“精神生產(chǎn)”，即演員的演出有觀眾的情感和審美情趣的參與、合作。演員雖然是在臺上演戲，心里卻裝著觀眾。因為他們是在為觀眾演戲。觀眾的欣賞情緒，如掌聲、喧鬧和中途退場等外界致動因都直接影響演員塑造人物的情緒。而演員在舞臺上往往是根據(jù)“觀眾信息反饋”的致動因，來校正自己的表演。關(guān)于演員與觀眾的關(guān)系，表演藝術(shù)大師梅蘭芳生前曾深有體會地談到：“從來舞臺上演員的命運，都是由群眾決定的，藝術(shù)的進步，一半靠他們的批評和鼓勵，一半靠自己的專心研究，才能成為一個好角，這是不能僥幸取巧的。”(注5)他所指的這種來自觀眾對演員的“批評和鼓勵”，就是本文所談的發(fā)端于觀眾的“劇場信息反饋”，是直接影響演員創(chuàng)作情緒的致動因。這種外界致動因是提高舞臺演出效果不可忽視的一個重要因素，也是戲曲演員在表演中所享有的得天獨厚的“激素”。戲曲演員“在表演中拒絕與角色完全成為一體”，“表現(xiàn)出他知道自己是在被人觀看”，而且他亦“有意識地在表演中觀察自己”。（布萊希特語）(注6)戲曲演員在舞臺實踐中以創(chuàng)作主體的身份觀察、分析觀眾的反應(yīng)，即“心中有人”，而后將觀察所得經(jīng)過歸納、判斷，有選擇地將“劇場信息”輸送給“角色”，這種汲取、分析、篩選的過程，就是以上提到的，演員——角色——觀眾——演員這樣一種循環(huán)往復(fù)的模式。

戲曲演員游離于演員、角色之間的這種“間離效果”，較之布萊希特告誡演員必須遵守的“我是在演戲”的“間離效果”有明顯的區(qū)別。布氏要求“間離效果”貫穿全劇始終，演員與角色在舞臺實踐中不能有感情的交流，因此也就不允許演員將劇場信息輸送給角色；且演員始終牢記自己是在演戲，這也勢必束縛創(chuàng)作主體藝術(shù)才能的發(fā)揮，限制了創(chuàng)作主體的行動自由。而戲曲演員在演出時，演員與角色的關(guān)系是互為因果，其思想感情的交流不受時間和劇情的影響，能“隨進隨出”，演員與角色的“間離效果”是“間歇性”的，演員不是聽命于“間離效果”貫穿全劇的始終，而是自由把握“間離效果”的間歇時間，并與觀眾建立、保持某種默契。這不僅為演員隨時捕捉觀眾情緒（致動因）的變化、角色及時校正舞臺行為提供了條件，而且也保證了演員在舞臺演出時能充分發(fā)揮其表演藝術(shù)的才能和提高演員的創(chuàng)作積極性。由此可知，戲曲演員在舞臺實踐中所體現(xiàn)的“間歇性間離效果”較之于布氏體系的“始終如一的間離效果”，無論是在演員獲得劇場信息量和質(zhì)的時效性方面，還是演員藝術(shù)才能的發(fā)揮，都具有更大的優(yōu)越性。

前面我們已經(jīng)談到，戲曲演員創(chuàng)作準(zhǔn)備階段的動因是來自創(chuàng)作主體內(nèi)部的一種自我需要和社會需要。如果我們把這個階段的動因稱為前動因，創(chuàng)作主體的需要是一種理念上、情感上的需要，那么，戲曲演員舞臺實踐的動因就是后動因，這種后動因就是實現(xiàn)演員初級需要、愿望的過程。

戲曲演員舞臺實踐的動因，仍然是以演員自我實現(xiàn)的需要和愿望為本源，但是這個本源的明確指向是觀眾。演員是戲曲藝術(shù)的直接體現(xiàn)者，“觀眾是演員的上帝”，只有觀眾得到了藝術(shù)享受，在一定程度獲得了審美滿足，演員的藝術(shù)才能、表演水平才有藝術(shù)價值，演員的需要和愿望才具有積極的意義。

每一位戲曲演員心里都清楚，他們的表演“情雖是假，感卻要真”，這種“假與真”的程度只有達到“維妙、維肖、方能造妙”和“呼之欲出”的境界，才可能激起觀眾的共鳴。戲曲演員舞臺實踐的內(nèi)在動因，不只是單純、片面地向觀眾炫耀自己的表演技巧，展示本流派的藝術(shù)風(fēng)采，他們還肩負著引導(dǎo)觀眾，提高觀眾欣賞戲曲藝術(shù)水平的責(zé)任。一方面，演員演戲是給觀眾看的，是運用藝術(shù)表現(xiàn)手法溝通與觀眾的情感交往，確保觀眾名副其實地對演員“批評和鼓勵”，并促使演員藝術(shù)的進步。另一方面，每一位演員都希望有戲可演，并且能飾演自己勝任又滿意的角色，以滿足自己的藝術(shù)形象經(jīng)藝術(shù)創(chuàng)造得到的升華，并將“心中之塊壘”傾訴給觀眾，希望引起觀眾的共鳴，證明演員自我實現(xiàn)的存在。

戲曲演員在舞臺實踐過程中，調(diào)動各種藝術(shù)手段來滿足觀眾的需要，并且要造就“逼真、逼肖、方能造妙”的藝術(shù)氛圍，以證明戲曲演員舞臺實踐動因中重要的一個因素，那就是：為了觀眾。但這種對演員的表演“逼真、逼肖”的藝術(shù)要求，同斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)演員必須“當(dāng)眾孤獨”、“我就是劇中人”的體驗派理論是兩碼事。體驗派理論要演員忘掉一切，將“自我”與“角色”融為一體，毫無變通地要求演員體驗角色所具有的一切品格。依據(jù)行為科學(xué)關(guān)于人的行為動機中內(nèi)在動因理論，體驗派對演員“當(dāng)眾孤獨”的要求，從一個極端扼制了演員舞臺實踐的動因。從理論上來看，布氏體系是要求演員牢記“我是在演戲”，人為地設(shè)置屏障，隔絕了觀眾、演員和角色三者之間潛意識感情的交流，使演員不能將劇場的觀劇信息及時輸送給角色，限制了創(chuàng)作主體發(fā)揮其藝術(shù)才能和創(chuàng)作積極性。斯氏體系則把“當(dāng)眾孤獨”的演員，限制在“劇中人”這個特定的框架中，致使創(chuàng)作主體的內(nèi)在動因“有力使不上勁”，創(chuàng)作主體只能按照劇本和導(dǎo)演預(yù)先編制的“程序”行動。而戲曲演員的創(chuàng)作行為卻與之大相徑庭。演員的表演是以“逼真、逼肖、造妙”的藝術(shù)境界來吸引觀眾，又以“情假、感真”來提醒角色，使角色的表演始終處于虛實相間的主動位置，能夠隨時將舞臺實踐的致動因和動因信息輸送給角色。戲曲藝術(shù)這種“化入”、“淡出”的隨機變通性很靈活的演劇體系，為使創(chuàng)作主體在舞臺實踐中發(fā)揮和利用致動因和動因的作用，更好地塑造舞臺形象，提供了極為有利的條件。

戲曲演員創(chuàng)作動機的致動因和動因，都是為了實現(xiàn)演員舞臺實踐的愿望，即每個演員都希望自己能登臺演戲。但登臺演戲又只是戲曲演員的初級需要和愿望。一旦演員登臺演出的愿望變成現(xiàn)實，飾演角色的內(nèi)心需要也得到了滿足，他一定又會萌發(fā)新的需要和愿望，對事業(yè)又有新的追求。這也就是人們常說的“這山望著那山高”、“戲有限、藝無境”的更高的需要和愿望。行為科學(xué)認為，動機是人的某種需求未被滿足的心理狀態(tài)。戲曲演員的需要和愿望也具有一定的動機和目的，他們那發(fā)自內(nèi)心的對事業(yè)的追求和為觀眾服務(wù)的精神只是創(chuàng)作主體的動機之一。

戲曲演員的創(chuàng)作行為受其思想的支配，創(chuàng)作主體具有一定的目的性和自制性。無論在創(chuàng)作準(zhǔn)備階段，還是處于舞臺實踐階段，他是否愿意與導(dǎo)演合作，參與整個藝術(shù)創(chuàng)作，是經(jīng)過創(chuàng)作主體自己的分析思考的。如果演員的創(chuàng)作不是由劇本、導(dǎo)演等外界致動因的刺激和創(chuàng)作主體內(nèi)部力量這股“聚合力”推動，而是由外部那種異己的力量所推動而進行的創(chuàng)作，那么演員所從事的這種“創(chuàng)作”活動，就是異化勞動。(注7)戲曲演員的創(chuàng)作活動又具有一定的自制性。這是因為戲曲演員能較好地控制演員與角色，角色與演員之間的關(guān)系、距離，并運用這種自制性較強的“間歇性間離效果”去塑造人物，所謂“情雖是假，感卻要真”，就是提醒演員在塑造人時要掌握分寸，并且以“不象不是戲，真象不是藝”的藝術(shù)哲學(xué)來指導(dǎo)、規(guī)范創(chuàng)作行為。

綜上所述，我們認為，無論是戲曲演員創(chuàng)作準(zhǔn)備階段的致動因和動因，還是舞臺實踐過程的致動因和動因，都具有一個共同的特點，即都是以創(chuàng)作主體的形式和欣賞主體的形式相互協(xié)調(diào)，互相關(guān)照。劇本、導(dǎo)演和演員，演員、角色和觀眾，都是以對方的存在為自己存在的條件。失去了劇作者、導(dǎo)演提供的藝術(shù)模式，演員創(chuàng)作活動就成了無源之水，無米之炊；沒有觀眾的欣賞，演員的創(chuàng)作活動就失去了存在的價值。

依據(jù)行為科學(xué)的原理，從創(chuàng)作主體的角度來分析、研究戲曲演員創(chuàng)作動機和目的系統(tǒng)中的致動因和動因，是研究戲曲演員行為與戲曲藝術(shù)關(guān)系的基礎(chǔ)。只有對這個基礎(chǔ)有了一定的認識和了解，才可能對戲曲演員行為學(xué)作進一步的探討。因為任何人的任何一種行為，都指向一定的目標(biāo)。所謂無目標(biāo)的行為，實際上是不存在的。而且人的目標(biāo)（愿望）具有很大的可變性，當(dāng)他的某種近期的、初級階段的目標(biāo)實現(xiàn)并得到滿足以后，他又可能萌發(fā)新的動機、醞釀新的目標(biāo)。

譬如某位名演員就自己在特定歷史條件下的需要和目標(biāo)在自傳中寫道：解放初，我已經(jīng)是二十出頭的人了。自己覺得再沒幾年的唱頭了，心想趁著年輕能干的時候，一定要多賺下一筆錢，好防老。因為，舊社會東流西飄，說句心里話是窮怕了。那幾年，我確實是拼死拼活地為賺錢而唱戲。可見，解放初，這位演員雖然身處新社會，但她還不能預(yù)見自己的未來，仍舊被舊社會藝人的磨難驚擾著。

現(xiàn)在的戲曲演員則不同，他們的衣食住行等人生最基本的需要已具有一定的保障。他們再也不必象前輩藝人那樣，把唱戲的目的定在養(yǎng)生防老上。一般來說，他們唱戲、飾演角色只是最初級的需要。一旦登臺演戲，飾演角色的初級需要和愿望實現(xiàn)以后，一定又會萌發(fā)新的更高的需要和愿望。如原來飾演配角的演員又想演主角，獲得了市省級獎的演員，有可能把目標(biāo)定在“梅花獎”或“中國藝術(shù)節(jié)獎”上，甚至希望有朝一日躋身于世界表演藝術(shù)家的行列。所以，獲獎演員在回答記者提出的諸如“你獲得‘梅花獎’以后有何感想”一類問題時，大都答復(fù)：“過去已成為歷史，重要的是將來。”大凡演員越是發(fā)展就越希望更進一步發(fā)展。“人類的全部實踐活動，無非也就是滿足需要、創(chuàng)造需要、再滿足和再創(chuàng)造的不息的運動。”(注8)馬斯洛就人在現(xiàn)實生活中所共有的這種需要動機，經(jīng)過大量觀察研究之后提出，人最初因一系列基本需要而產(chǎn)生動力，當(dāng)這些基本需要得到滿足之后，他就會走向更高的層次，會因更高級的需要而產(chǎn)生新的動機，一個欲望得到滿足之后，另一個欲望就立刻產(chǎn)生。馬斯洛把人所共有的這種不斷出現(xiàn)的新的動機、欲望和需要，稱為后動機。因為這種后動機是連續(xù)不斷地產(chǎn)生、出現(xiàn)，所以人是一個不斷有所需求的動機物。而戲曲演員的一生也是在這種不斷需求、不斷追求和不盡探索中度過的。

這種無止境的探索和追求，并不是戲曲演員獨有的品格，而是各行各業(yè)的工作人員都具有的一種內(nèi)在精神，只不過戲曲演員的職業(yè)特點，使得他們的行為動機和社會聲譽更容易被人們關(guān)注而已。演員一旦因某出戲唱紅了，其聲譽、社會地位和生活待遇就會隨之提高，晉升工資、評職稱、增加住房面積等一系列實際利益也成為舉手之勞。著名演員、獲獎演員與普通演員之間在現(xiàn)實生活中的差距是有目共睹的。所以，戲曲演員向藝術(shù)目標(biāo)攀登時，不可回避地摻有為個人謀利益的動機，這是客觀事實。因為，一個人的工作成就所贏得的職業(yè)性的社會聲譽與他所獲得的個人的實際利益是同等的。

因此，不論是導(dǎo)演還是劇團管理人員，都必須注意啟發(fā)、引導(dǎo)演員的工作熱情和創(chuàng)作積極性，最大限度地發(fā)揮創(chuàng)作主體的主觀能動性，切忌指令性的方式方法，違背演員的心理需要。否則，戲曲演員的創(chuàng)作行為就會有悖于劇本和導(dǎo)演的宗旨。全面考察創(chuàng)作主體行為的自身結(jié)構(gòu)，既是研究戲曲藝術(shù)發(fā)展勢態(tài)的重要問題，同時也是當(dāng)今戲曲劇團管理工作面臨的一個新課題。筆者認為，從研究戲曲演員行為學(xué)入手，進而推及對整個藝術(shù)創(chuàng)作主體行為的研究，建立我國社會主義藝術(shù)行為學(xué)是一件很有意義的工作。筆者正朝著這個方向努力，本文只是一個嘗試。

(注1)《正蒙》。

(注2)參見《戲曲藝術(shù)》1987年第四期《中西演劇觀比較》。

(注3)黑格爾《美學(xué)》第一卷第362頁。

(注4)哈拉普《藝術(shù)的社會根源》第115頁，朱光潛譯。

(注5)轉(zhuǎn)引自江西省吉安地區(qū)劇目工作室編印《戲曲演員學(xué)習(xí)資料》第19頁。

(注6)轉(zhuǎn)引自《戲劇藝術(shù)》，1987年第四期第11頁。

(注7)參見高爾泰《美是自由的象征》。

(注8)同上，第169頁。