迪基的藝術慣例說

（一）在界定藝術的問題上，迪基反對兩種方法：一是根據某種屬性來界定藝術，一是完全否認界定藝術的可能性。

迪基稱第一種方法為傳統的方法。按照這種方法，要界定藝術，首先必須把握藝術的某種特征，比如藝術是否具有寫實性（或再現性），是否具有表現性（或表情性）。如柏拉圖、亞理斯多德所提出的藝術摹仿說，就是強調藝術與摹仿的關系，認為藝術的本質就是摹仿。但是迪基認為“非客觀藝術的發展證明摹仿并不是藝術的必然屬性，更說不上是本質性的屬性”。他也反對用表現界定藝術，這一點只要看他對科林伍德的批評就可了解。“藝術必定‘與情感有關’很不確切。人們會想到許多不表現情感的非寫實繪畫和音樂（或是別的什么）”，“只能通過抽空情感的內容”，表現說才能成立，但這時它已毫無意義了。

第二種方法是否認界定藝術的可能性。這主要是受了維特根斯坦的開放概念的影響。所謂開放概念，就是某物成為某概念的實例沒有什么必要條件。某物成為藝術并不需要任何必要條件，不受任何限制，界定藝術自然也就是徒勞的。

迪基認為，“由于種種理由，人們迄今提出的許多于癟和膚淺的藝術定義，顯然是不可取的”，“……我本人則企圖找到第三條道路：既避開傳統定義中的困難，又利用近來研究的深刻見解”。他的第三條道路就是他的藝術慣例說。

（二）在界定藝術之前，迪基首先分析了“藝術”或“藝術作品”詞語本身的意義，但前后的看法有所不同。

在《美學導議》一書中，他認為“藝術”或“藝術作品”有兩種含義，“一是分類的，一是評價的。第一種涉及到某一特定對象能否被劃定為藝術作品的問題。……‘藝術作品’有時被用來對某物作出肯定評價”，他舉了一個例子說明這一點，如“那幅畫是藝術作品”，“藝術作品”就是評價上的意義，因為這句話的主語已包含了所指對象是藝術作品這一信息。因此，如果把“那幅畫”一詞用它近似的等值物放在句子中，所得的句子是，“通過把油彩涂在畫布上而創造出來的藝術作品是藝術作品”。如果把后一次出現的“藝術作品”按分類意義來理解，整個句子就成了同義反復。然而，人們說這句話時很少會想到它成為同義反復。

但是在《何為藝術》一文中，迪基又認為還有第三種含義，即次屬或衍生意義。所謂衍生，取決于某物與某一規范藝術作品是否存在著共同性質。用這種意義，可以解釋很多非藝術品為何被當成藝術，比如“薩利做的這個蛋糕是藝術作品”。在這種情況下，只是說所指的對象具有某種可貴的品質。

在這三種意義中，迪基認為分類意義是最根本的，“即使我們不常在分類意義上談論藝術，它仍不失為構成和指導我們對自己的世界及其內容的認識的基本觀念”。所以，迪基是在分類意義上來下定義的。

（三）現在轉向對定義本身的分析，這個定義包括兩個必要條件。二者合起來成為分類意義上藝術作品的充要條件。

第一個條件是人工制品，即要求對象具有人工性。這是針對韋茲的觀點提出來的。因為韋茲否認它是藝術作品的必要條件。韋茲既使象浮木這樣的自然對象也能被稱為藝術作品。迪基則認為浮術這類自然對象成為藝術作品只是在衍生意義上才有效，它們并不是規范的作品，只是具有一些可貴性質而已。用這種對象來否認人工性，理由并不充分。另外，迪基主張人工性，也是為了強調藝術的創造性，“因為人工性是創造性的必要條件，沒有被創造的人工制品，怎么會有創造性的實例？”

第二個條件是定義的主要方面，其中涉及到幾個重要概念：社會慣例（藝術世界）、授予地位、欣賞對象資格。

要理解第二個條件，了解一下當代西方美學的一個重要特點是很有益處的。

當代西方美學很少把美學的對象作為一種專題來討論，往往只是包含在對審美經驗來源的看法之中。“任何對象，無論是人工的還是自然的，只要對它采取審美態度，都能成為審美對象。審美對象是審美體驗的焦點和起因，因而是注意力、欣賞和批評的恰當對象”。由于當代美學研究的重點在于對審美經驗作出描述，因此在有的人看來，美學的對象與審美經驗的對象是同一的。

還有一點不應忽視，迪基的美學思想在極大程度上受到門羅·比爾茲利的影響。在《美學導議》的第六章迪基分析了比爾茲利關于審美對象的觀點。比爾茲利的主要觀點是，如果某物不是藝術作品的一部分，它就不能成為審美對象的一部分。問題的關鍵在于，這樣一來比爾茲利就把審美對象限制在藝術之內。迪基接受了這種觀點。他認為關于審美對象的正當看法應當限制在藝術作品范圍內。自然對象要成為審美對象，必須符合藝術的次屬意義，“當自然對象在人的體驗中起到類似于藝術作品的作用，成為批評和欣賞的對象，那么這一對象便是審美對象”。

基于上述這兩種因素，迪基堅持要把“審美”和“藝術”聯系起來，反對在藝術之外去尋求審美概念。他的藝術定義就是這一思想的具體化。他企圖通過他的慣例說，把藝術與審美統一起來。因為“具有欣賞對象資格的地位”，藝術作品也就同時具有了審美對象的資格，能夠供人欣賞。所謂資格，是指作品具有被欣賞的可能性，還不是實際的欣賞，“我的定義并不是要求一件藝術品非有人欣賞不可，即使完全無人欣賞也無妨”。

這種“具有欣賞對象資格的地位”是根據什么來授予呢？又如何授予呢？

這種地位是根據一定的社會慣例（藝術世界）來授予的。所謂慣例，就是指“每一門類系統為了使該門類所屬的藝術作品能夠作為藝術作品來呈現的一種框架結構”。所謂藝術世界，是指“藝術品賴以存在的龐大的社會慣例”，迪基用戲劇來說明藝術的慣例性。盡管戲劇從產生到發展，從古希臘、中世紀、文藝復興到近現代，戲劇的形式和內容都有很大變化。但是戲劇之中存在著一個持續不斷的慣例或傳統，它就是戲劇本身。“劇作家、劇院、演員獻出藝術，而他們的貢獻之所以是藝術，是因為它的表現環境是藝術世界”。“戲劇只是藝術世界中的一個系統，這一世界的每一系統都有自己的來龍去脈。”

授予地位的方式可以不同，正式或非正式的方式都可以。具體地說有下列四種。1．把人工制品直接提供給他人欣賞。“一件人工制品出現在展覽館里作為展品，一出戲在劇院里上演的時候等，這些就是地位已經授予的可靠表現”。2．人工制品的創造者把作品視為具有欣賞對象的資格，“這種地位可能是由于一個人把一件人工制品作為欣賞對象推薦于世界而獲得的……這個人就是創造作品的藝術家”。3．運用法律手段——頒發執照。瓦爾特·德·瑪麗亞的《高能棒》（一根不銹鋼棒）“附有一張執照，執照上有這作品的名稱，并且說明，只有帶有這張執照時，這根棒才是藝術品”。4．給自然對象授予人工性，推薦它成為欣賞對象，“有一些工作，只要有人做了其中任何一項，它就可以成為藝術品。其中之一是撿起一件自然物，把它帶回家，再把它掛到墻上，另一種就是把它撿起來送進展覽館。……人工性不是產生于加工，而是授予的”。

（四）不管迪基本人的意愿如何，只要仔細分析就會發現他的定義并不完備，而是矛盾重重，存在很多疑惑。

疑惑之一。迪基把“藝術（作品）”的基本含義分為分類的和評價的。但是他完全割裂了二者的聯系。他的定義是根據分類意義來下的，不涉及作品的價值，“請記住，某物成為分類意義上的藝術作品，并不意味著它具有任何實際價值”。按照通常的理解，藝術作品是審美價值的傳播者和承擔者。人們對作品的欣賞陶醉，最終的原因是因為人們能從中獲得審美滿足、審美愉悅。但如果藝術作品沒有實際價值，它如何成為審美對象？而且沒有價值的藝術與非藝術的區別是什么呢？可見迪基的定義從一開始就存在著矛盾的因素。

疑惑之二。他把“人工性”作為作品的必要條件，但是他又認為自然對象也可以獲得人工性。那么這一必要條件也就失去了他的意義。另外，他把“人工性”作為必要條件，是為了倡導創造性，激勵創造性。“由于這一定義能使任何東西成為藝術品，因此它對創造性沒有任何限制”。的確，沒有創造性，藝術就不會有生氣，不會有活力，不會有魅力。藝術創作是創造性的勞動，藝術作品是創造性勞動的產品。但是，這只是問題的一個方面，創造性是有條件的，不墨守陳規并不意味著就可以隨心所欲。試問，隨心所欲所創造的東西都是藝術作品，那么藝術家與非藝術家有什么區別？藝術品與非藝術品又有什么不同？

疑惑之三。“具有欣賞對象資格的地位”是根據一定的社會慣例（藝術世界）來授予的。迪基認為藝術世界與非藝術世界的區分可以從兩個方面來考慮。第一，在藝術世界之外，藝術家不可能創造出藝術作品。為了證明這一點，迪基提出了一種設想。在原始社會中，某個人創造了某一再現物，如用木頭刻了一個動物。迪基認為它不是藝術作品，其理由是：“盡管再現物的作者無疑會把對象視為再現，但是他沒有把它理解成藝術作品的認識結構。人們可能會犯這樣一個錯誤，即把這一再現物等同于藝術。……一旦排除了這種誘惑，我們就會發現再現物的創造者不能把他的創造認識為藝術。因此，它不可能是藝術。”有一點可以肯定，那位原始人沒有藝術定義，但是問題在于，藝術創造者就一定要有藝術定義嗎？他不能把自己的作品視為藝術，就一定能說明它不是藝術嗎？

迪基區分兩種世界的第二個方面，是對象的雙重身分。有些東西有時是藝術，有時是非藝術。在藝術世界中它們是藝術，在非藝術世界中它們是非藝術。一位鉛管推銷員把他的貨物擺在我們面前，他的貨物不是藝術作品。而杜桑在一次美展中走進小便處，把尿壺命名為“噴泉”，使它成了藝術作品。迪基認為，二者的區別就在于，推銷員的行為發生在藝術世界之外，而杜桑的行為是在藝術的慣例范圍之內進行的。這里的“藝術世界”是指一次具體的美展。只要進入這個世界，一切都可以成為藝術作品，藝術世界對此并沒有任何限制。可見，他這里的區別仍然不是必然的，而是任意的。推銷員的行為是在“藝術世界”之外，那么又如何解釋書店里出售的小說、畫冊、詩集？它們似乎也是出現于“藝術世界”之外，如果它們不是藝術作品，又是什么呢？

疑惑之四：具有欣賞對象資格的地位是由藝術世界的代理人授予的，這種代理人可以是一伙人，也可以是一個人。盡管迪基認為，藝術世界的中堅力量是藝術家（畫家、作家、作曲家之類）、報刊記者、各種刊物上的批評家、藝術史學家、文藝理論家、美學家等，但是他又認為，“此外，任何自視為藝術世界一員的人也是這里的公民”。這樣，尿壺成了藝術作品，附有執照的不銹鋼棒也成了藝術作品。如果說授予地位還有什么顧慮的話，那就是“當一個人稱一件東西為藝術的時候，他就為這種東西的新的身分承擔了一種責任——推薦一件欣賞對象總有無人賞識的可能，而推薦者也會因此而面子丟盡”。如此看來，授予地位的依據并不在于作品是否有價值，而是推薦者的面子。試問，不丟面子就能說明地位是合理的嗎？

疑惑之五。一方面迪基強調藝術的慣例，指出任何藝術種類都有約定俗成的表現形式，另一方面，又指出了藝術作品之所以是藝術作品，要看它是否被授予了藝術地位，而這種授予地位的活動，要取決于一個特定的社會環境，即藝術世界的慣例。不難看出，他的定義并不是基于作品的內部特征，而是外部的標準，尤其是藝術家的個人意愿。這種定義不僅不能說明藝術為人們提供美感的原因，而且混淆了藝術與非藝術的界限。對于現代西方的一些頹廢藝術不僅是一種妥脅，而且是對它們的鼓勵和縱容，“藝術世界不需要嚴格的程序，它放任甚至鼓勵輕率和任性”。

汪建新

（文中各項引文分別引自迪基的：《美學導論》，英文版；《何為藝術》，見《當代美學》，鄧鵬譯；《藝術與審美》，1974年英文版；《藝術圈》1984年英文1971版。）