從接受者的角度審視攝影藝術

以往的攝影藝術研究，在討論攝影的社會功能、效果等問題時，多以攝影作者與作品為研究對象，往往忽略了接受者（讀者與觀眾）的因素。接受美學始于文學研究領域，但對攝影藝術研究也同樣具有借鑒意義。在探討攝影藝術新觀念的今天，從接受者的角度審視攝影藝術，重視讀者與觀眾的作用，使攝影創作更好地滿足人民群眾的藝術需求，無疑具有重要的意義。

一

接受美學認為：一部樂譜并不是音樂，而是一些死的符號，只有通過演奏活動，它才能變成美妙的音樂。讀者的作用尤如演奏者，能夠把死的文字材料變成活生生的藝術形象。這種觀點也適用于攝影藝術活動。一幅攝影作品的價值和作用，只能在讀者和觀眾的接受過程中體現。攝影作者為人們創造的審美客體——攝影作品的潛在美學特性，只有在審美主體——接受者的欣賞和理解的活動中方能獲得藝術生命力，產生社會效果并實現自身的目的。

常有這樣的事：有的攝影作品，開始無人問津，某一天卻意外地榮獲大獎，一時名聲大振；有的作品，剛一問世就倍受青睞，但過了一陣，卻又在讀者中失寵；粉碎“四人幫”之后，當《深切的懷念》這幅作品出現在展廳時，觀眾為之落淚，詩人為之動情，然而也有人把它斥之為假照片而拒絕接受。同是一幅攝影作品，只因時空發生了變化，接受者不同，竟然會產生這樣不同的評價和美感效應。況且，這種變異和差異又是在審美客體——攝影作品自身的美學特性保持不變的情況下發生的。顯然，原因只能來源于審美主體——讀者與觀眾的接受活動。

大凡攝影創作，根本不考慮接受者需求的作者是極少的。不管作者是否自覺，都不會盲目進行拍照。但是，希望自己的作品能夠得到讀者與觀眾的喜愛，還僅只是作者一廂情愿的事。事實上，并非所有的攝影作品都能對接受者產生吸引力，并為讀者與觀眾理解和接受。對此，接受美學的創始人之一姚斯引入了“期待視野”（Erwartungshorizont，又譯作“期待水平”、“預期眼界”、“期望水準”等）的概念。所謂“期待視野”，是指讀者與觀眾對一幅作品進行接受的條件，它是建立在接受者過去審美經驗積累和對攝影藝術形式與技巧的熟悉程度以及個人生活經歷、學識水平等等之上的一種審美觀念和欣賞要求。上文所述的不同時期的接受者，由于接受意識的變化而造成作品的榮辱升沉，就是期待視野變異性的表現；不同地區、不同民族、不同接受者對作品的不同評價，則是期待視野差異性的表現。對接受者的期待視野進行考察和分析，將有助于我們較客觀地評價攝影作品的價值與作用，同時也有助于攝影創作的實踐活動。因為，接受者對作品的評價，是創作和理論研究的反饋信息。接受過程不僅僅是被動的接受、簡單的復制與還原，而是一種積極的、能動的、建設性的反作用。接受者對作品的排斥、否定態度或理解、肯定態度，必將影響審美標準的變化，從而促使作者為了適應接受者所期待的新視野，去進行新的藝術開拓。人們經常強調的“深入生活”，往往僅只看到了作者們在生活中獲得審美體驗的一面，而實際上，在這種“深入”中，成功的作者在獲得對生活的審美體驗的同時，也獲得了讀者與觀眾的審美信息。而且這種來自讀者與觀眾的審美需求，始終制約著攝影創作活動。

當前，我們正處于一個讀者與觀眾的期待視野發生深刻變化的時期。社會的變革帶來了人們思維方式、心理結構的變化。一代勤于思考、勇于探索的青年，作為攝影藝術的主要接受者，他們的審美觀念、審美情趣，要求攝影表現手法多樣、攝影藝術語言多義和攝影藝術風格多元。在近幾年舉行的一些攝影藝術展覽中，特別是在一些青年作者的展覽中，有的作品著重于表現自我，借助于某些形象表達自己的主觀情感；有的作品側重于內容的哲理性和攝影藝術語言多義性的追求，或象征，或諷刺，或幽默，給接受者審美過程中的再創造，留下了廣闊的思維空間和想象的余地；有的則刻意于形式和表現手法的開拓；也有不少作品是直面生活的，主題或嚴肅，或抒情，真實而又深刻地反映生活的本來面貌。這些作者之所以能夠沖破接受者過去所熟悉的視野，是因為他們自己本來就是當代藝術的接受者，他們與廣大讀者與觀眾，對攝影藝術的新視野，有著同樣的敏感與期待。所以，盡管其中有的作品由于形式上的怪異，內容上的晦澀，加工制作上的粗糙而顯得有些不足。但是，一幅作品既然能被社會和人們接受，就說明它適應了某種期待，并會在接受過程中產生一定的影響和效果。至于接受的深度和廣度如何，接受美學認為，還要從水平接受和垂直接受兩個方面進行綜合研究。

二

對一個展覽或某些作品，人們各執己見而議論紛紛，是很自然的現象。從接受美學提出的水平接受的觀點來分析，同一時期，不同的接受者對同一作品的接受狀況，由于政治經濟地位、生活經歷、學識水平、審美觀念、藝術修養、欣賞能力以及興趣、愛好、性格、氣質等不同，因而不同的接受者在評價作品時就會產生闡釋差距。為了將這種闡釋差距條理化，國外又有所謂“讀者類型說”的研究。但至今這種研究的實用價值卻很少見成效。問題不僅在于接受者本身具有復雜性，而且因為個人接受還要受到作品的社會接受狀況所制約。民主德國的瑙曼認為：作品的效果往往還要取決于接受者所處的社會狀況，如社會的政治經濟制度，不同國家的文藝政策和路線、社會的文化背景等等因素。同時，在作品和個人接受之間，還存在著各種“社會中介機構”，具體地講，如出版社、報刊編輯部、書店、圖書館、展覽部門、宣傳部門、藝術評論和藝術教學等。它們代表了社會的、階級的、集團的意識，指導讀者如何評價作者和作品，如何看待不同的藝術流派，應當欣賞或不應當欣賞哪些作品以及用什么樣的思想和藝術標準去衡量作品等。一幅攝影作品，假如社會拒絕接受，展覽不選，刊物不用，那末它的個人接受范圍和影響就可想而知了。反之，在社會接受的前提下，通過宣傳甚至行政手段，即使做到了家喻戶曉，那末是否又真實地反映了個人接受的狀況呢？當某些作品展出或刊登后，如果評論家、宣傳部門仍對其采取批判態度，結果就可能使讀者與觀眾的心理上產生對抗的潛反射審美態度，對這些作品抵制接受。所以說，脫離社會接受的前提，超時空地進行讀者類型區分，困難是很大的。姚斯認為：當接受過程呈現為復雜狀況時，除了注意考察占主導地位的接受事實外，還要了解不占主導地位的接受狀況，以檢驗占主導地位的接受狀況的可靠性，這樣就可以能夠就某一時期對某些作品的接受狀況作出符合實際的綜合性結論。這種通過調查研究，并站在一定高度對作品進行分析的方法，比具體的讀者類型區分更具有現實意義。同時這種通過對接受事實進行全面客觀的分析，比過去攝影藝術評論中的那種對作品評價只有唯一絕對的解釋，也更有說服力。

對有些作品在發表時，讀者與觀眾不理解，拒絕接受，以致需要一個相當長的接受過程才能獲得認可的狀況，是接受美學中垂直接受所探討的內容。不同時期的接受者，或接受者在不同時期對同一作品在理解、判斷和評價上所產生的差異，原因有二：一是接受者期待視野發生了變化；二是由于作品在美學和內容上的“潛藏含義”（Bedeutungspotential）逐漸為接受者所發現。因此，在攝影創新的過程中，有些作品暫時不為社會或個人接受的現象是不足為怪的。真正具有價值的作品遲早會有自己的接受者的。當然，根本不存在什么美學或內容上的“潛藏含義”的作品，或是作者在創作時，只是純主觀地自我表現，對讀者的期待視野只是假想中的或意向上的把握，那末，我以為這應該算是失敗的作品，作為攝影作者和評論家對此都應保持清醒的頭腦。

三

接受美學的另一位創始人伊瑟爾，從另一個角度考察了作品對讀者產生效果的特殊方式，也是很有參考價值的。他認為：藝術作品含有許多“意義不確定性”和“意義空白”。這種“意義的不確定性”和“意義空白”是聯結作者創作意識與接受者接受意識的橋梁。接受者在接受過程中要以個人的想象力、經驗、道德觀念和審美標準對作品的不確定意義給以確定的含義，并填補其意義空白。在這種被接受者“現實化”、“具體化”的過程中，還會因人、因時、因地而有所不同，有時甚至差異很大。他把作品的這種“意義不確定性”和“意義空白”所構成的基礎結構稱為“召喚結構”（Appellstruktar）。他認為：在提供足夠的理解信息的前提下，一部作品所包含的“意義不確定性”和“意義空白”越多，接受者便越能深入參與作品潛在意向的現實化。這種“意義空白”并非是作品的缺陷，而是作品產生足以讓人回味遐想效果的出發點。看一部作品不應單看它說出了什么，還要看它沒有說出什么，也就是作品中隱藏著的“潛能”。一部作品如果“潛能”太少或根本沒有，就不能稱為好作品，或者說根本不能稱之為藝術作品。在攝影欣賞活動中，若干年前被人們認為是優秀的作品，之所以今天有的已失去吸引力，就是因為它的“潛能”量在接受者期待視野的變遷中被逐漸吸收了。假如作者仍按那些模式去創作，必然受到接受者的排斥。這就是攝影必須創新的緣由。然而，對于那些只為傳達新聞信息的新聞照片和僅限于實證作用的科技攝影、證件標準照片中，這種“潛能”應該越少越好，內容含義的表達越明確越好。這種觀點可以用信息論得到解釋。

讀者與觀眾作為一個接受系統，通過信息載體——即攝影作品接受了些什么信息呢？至少有三種信息：

（一）圖象信息，也就是照片本身。這是攝影作者通過對色、形、線等藝術符號進行組織、加工，并在一定的物質的載體上塑造的藝術形象。圖象信息的任務在于傳達作者的審美經驗和審美情感。它是接受者在攝影藝術欣賞活動中首先獲得并引起審美愉悅情感的主要信息。

（二）文字信息，即照片的標題。又可分為三種類型：

1．信息的含義是確定性的。這類文字信息大都用做圖象信息的附加說明，目的在于幫助接受者更好地理解圖象的內容。因此要求這類文字信息必須與圖象信息所傳達的內容保持一致。過去所謂真假照片之爭，關鍵在于文字信息的準確性出了問題。因為攝影的圖象信息本身從來不存在真與假的問題。類似“瞎子摸象”的故事，決不會發生在攝影的圖象信息傳達中。即使作者拍下了象的腿或象的鼻子，接受者從照片里得到的信息仍會是象的腿、象的鼻子，而不會是別的。除非作者利用技術手段故意使其變形，或使用了與圖象內容不一致的文字說明時，接受者才會產生捉摸不定或認為“造假”的心理反映。假如接受者根本沒有關于象的認識或知之甚少，那末含有盡可能少量“潛能”的圖象信息，和準確的文字信息，就會產生認識功能的作用，否則接受者就會上當受騙。

2．信息的含義是經過藝術加工的“描寫性語言”，而不是“解釋性語言”。這類文字信息的作用是為圖象信息中的“意義不確定性”和“意義空白”進行引導，而不是為了說明。是為了傳達作者賦于作品的情感內容和“潛能”信息，而不包含圖象信息中的時間、地點、人物等具體內容。因此，這類文字信息與圖象信息配合共同完成攝影作品藝術內容的傳達任務。

3．無標題（如“作品第×”或“無題”）這類文字信息表面看來是處于“0”狀態，然而實際上卻是作者向接受者發出的“任你隨意理解”的召喚信號。此類作品是作者對攝影藝術語言多義的追求，作品中所含有的“潛能”量較大，并且多是作者對生活的直覺感受，帶有強烈的主觀色彩和情感內容，而這種情感又是難以用語言表達的，但也并非故弄玄虛。

（三）潛能信息。它包含在作品的圖象信息之中，但又形之于畫面之外；它是文字信息描述的內容，卻又言之未盡。這類信息所含有的精神內容遠遠大于圖象信息和文字信息的物質內容。因此，它的傳達任務主要依賴于接受者的經驗和想象力，同時也要求攝影作品的圖象與文字提供足夠接受者理解的信息。所謂“足夠的理解信息”，是以作者和接受者雙方所具有的“公共信號庫”為前提的。如同二人交談，就需有一種共同語言為前提條件一樣。攝影藝術的傳達也必須提供接受者能夠理解的攝影藝術語言。這里的共同語言不能簡單地理解為只是掌握英語、日語等那樣的工具性語言，它還包含著交談雙方的知識水平、生活經驗，對藝術而言還有審美標準、審美情趣等等內容。否則，這種“交談”就會受到阻礙，就會使接受者產生不理解。

這就是為什么攝影創作活動必須把握讀者與觀眾的“期待視野”，和從接受者的角度審視攝影藝術的必要性緣由。