青春生命的感悟

一

從實際年齡看，活躍在五四時期的新文學作者比辛亥革命時期的那一批進步詩人年輕嗎？并不。然而，五四文學卻那樣緊密地與“青春”聯系在了一起。不同于辛亥革命時期詩人剛二十出頭就開始感慨中年哀樂，即使儼然中年的五四作者也歌唱向童真返歸的快樂。讀一讀五四詩人劉半農的《三十初度》吧，它表現了與辛亥革命時期的中年悲歌迥然不同的精神氣氛：“三十歲，來的快！三歲唱的歌，至今我還愛。”“‘三錢銀子買只大雄鵝，飛來飛去過江河。’”“我今什么都不說，勿做生活就唱歌。”

當年，辛亥革命時期進步詩人在輾轉苦辛與心理疲勞中幾乎損盡了天真：“四海風塵艱涕淚，中年哀樂損天真。”(注1)五四作者則希望喚回未損的天真。兩代同樣年輕的詩人，走過的是不同的生活道路：在柳亞子等人已經經歷了人生的跌宕起伏的年齡，二十出頭的五四作者大多才開始面對人生。與自視為不世英才的辛亥革命時期進步詩人不同，五四作者對自己的實際才能少有過高的估計，他們的筆下不再凝聚著滄桑之感，而是無遮無攔地傳遞著心靈的信息。不同于辛亥革命時期詩人對人生哀樂有比較深致的體味，時代的春風喚醒了五四作者生命的悟性，使他們獲得了對于世界的新的體悟。

已有醫學家證實，人的生理衰老是從聽覺器官開始的。荷蘭心理學家勃納德·利維古德說：“從四十歲開始，眼睛的晶狀體彈性減弱，……耳朵的情況與此不同：從十九歲開始，人耳朵可聽到的頻率范圍逐漸變窄。”(注2)那么，聽覺的銳敏不是青春的一個標志嗎？我在閱讀五四新詩的時候，強烈地感受到作者們聽覺的敏銳。他們以銳利的聽覺從平凡生活里獲得著審美啟悟。

鄧均吾有一首描寫夜間感覺的《檐溜》，(注3)只四行：“擾人眠睡的，／單調的聲音——／長夜漫漫，／我只渴望著雞鳴！”成仿吾在《評“創造二卷一號創作評”》中熱烈稱贊《檐溜》：“這是多么一首好詩！”他稱贊得有些過分了，《檐溜》在鄧均吾的詩作中不算怎樣出色的。而成仿吾指出“這首詩的好處是全憑著聽覺在做骨子的”，則很準確地抓出了鄧均吾的藝術感覺的特點。成仿吾在《作者與批評家》一文中稱鄧均吾為“一個極真摯的詩人”，更是恰當的評價。心靈的真摯能增加對于生活的感受力，夜的幽靜更將他靈敏的聽覺提高了多少倍，不眠的他捕捉著各種音波的飄蕩：琴音、雨聲、“和平的鳥音”、“蕭修的林語”。那“海潮拍岸的微音”，會使他感覺著“靜中仿佛有人幽咽”；“那夢一般的笙歌”，在他聽來，仿佛“伴著生命之嘲怒吼”(注4)。鄧均吾還寫過一組題為《夜之聲》的短詩，那更是“全憑著聽覺在做骨子的”。“閣閣的蛙聲”、“一片哐哐之聲”、“汽笛一聲”以及時鐘的響聲，屢屢向詩人襲來。通過這些聲音，詩人感受著“美妙的黑夜”的“潛移”。

郭沫若曾這樣談到鄧均吾：“他那詩品的清醇，在我當時所曾接觸過的任誰那一位新詩人之上。”(注5)鄧均吾有敏銳的藝術感覺，又善于“清醇”地表現自己的藝術感覺。不唯鄧均吾，在五四時期，還有不少感覺異常靈敏的詩人。例如徐玉諾，他的詩曾得到葉圣陶的激賞。葉圣陶曾列舉他《將來之花園》中的詩句“這一個樹葉拍著那一個”，“一個個小葉都張開他的面孔來，一個個小蟲都睜開他的眼睛來”，稱贊道：“是何等奇妙的句子！我以為他常常有奇妙的句子花一般怒放在他的詩篇里，不在別的，實由他有特別靈警的感覺。”(注6)徐玉諾的藝術感覺真實、靈警而奇異。他感覺著，同時，用散漫的詩句傳達出自己的感覺體驗。他會被一個普通的小墨點所吸引，他能夠感覺到這小小墨點所現出的“無限的深奧”，他能感覺出小墨點“是一個溫和而且美麗的世界，可以一步一步的走了進去”，甚至，在他的感覺中，那小墨點幻化成了“愛人的一只眼睛”。在“什么也不能看見”的黑暗而且寂寞的夜間，他會聽得“時代吃著生命的聲響”，他竟還會聽得見自己生命的燃燒聲(注7)。他以獨特的藝術感覺，獲得微妙的生命體悟。

創造社的鄧均吾和文學研究會的徐玉諾，這是兩個不大令文學史家注意的作者。我在閱讀他們作品的時候，很贊佩他們的藝術感悟力和藝術靈氣。他們十分善于捕捉即興一閃的藝術感覺。他們所缺乏的，是五四作者普遍缺乏的藝術經營的功力。他們都將自己最有靈氣的詩篇獻給了“夜”，極力抒寫在夜色中獲得的審美感悟。

不同于辛亥革命時期進步詩人在夜色中唱出蒼涼的憂患之歌，五四作者熱衷于在夜色中尋找“微妙”的意味。他們常常憑著聰敏的感悟力從極其平常的司空見慣的生活現象發見“微妙”，甚至憑空發見“微妙”。宗白華曾將他在夜的寂靜中獲得微妙感悟，從而寫作《流云小詩》的過程記敘得十分具體：“黃昏的微步，星夜的默坐，大庭廣眾中的孤寂，時常仿佛聽見耳邊有一些無名的音調，把捉不住而呼之欲出。……似乎這微渺的心和那遙遠的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。我的《流云小詩》，多半是在這樣的心情中寫出的。”(注8)作者的詩興是由什么引發的呢？并不由什么“事”，而是由什么事也沒發生的“夜”本身。不但作者的感悟是微妙的，而且，產生感悟的過程也是微妙的。

五四新詩人太熱衷于玄想了。劉大白的詩《想望》以重復的詩句將遠離實際生活的“想”表現得十分逼真：“默默地想，／我只是默默地想。／……怎樣，怎樣，／默默地想，／我只是默默地想。”這是沉默而沉悶的“想”。“想”些什么呢？莫名其妙。田漢寫于一九二○年的題名為《莫名其妙》的散文詩，描寫了連作者自己也“莫名其妙”的冥想：“我想些什么？實在我也說不出。”這種“莫名其妙”的心境不單屬于“五四”。任何時代的人，特別是獲得了一些心靈自由度的青年，都可能會有這樣的“莫名其妙”的體驗。然而，只是在“五四”，這種心靈體驗才被表現得如此普遍和集中。聞一多也曾以《玄思》為題寫詩，詩中有一個耐人尋味的比喻，作者將自己的“玄思”比喻為“猜怯的”、“野心的”蝙蝠——“非禽非獸的小怪物”。作者感覺著自己腦子的“荒涼”，然而，荒涼的腦子里卻又能“進出些古怪的思想，不倫不類的思想”。尚未找到行動目標的年輕的詩人還只能讓自己的思想“兜圈子”——“圓的，扁的，種種的圈子”。如果說辛亥革命時期的進步詩人渴望將激昂的詩情外化為行動的力量，年輕的五四作者則時常沉浸于“想”——冥想、玄想、遐想、幻想……。

不同于辛亥革命時期詩歌中常見的中年“身世之感”，五四新詩躍動著新詩人們微妙的青春感悟。一般說來，五四青年詩人沒有經歷辛亥革命時期進步詩人那樣的人生磨難，沒有那樣深致的感情體驗。他們的感悟時常并非就國事家事而發，而是帶有很大的任意性：一任感覺隨心所欲地流動。不同于辛亥革命時期詩歌中的“哀樂”與“感慨”有著可究詰的實際內涵，五四新詩人的感悟往往難以確定，難以說清。

已不年輕了的周作人寫下這樣一首飄蕩著青春氣息的短詩：

“一片槐樹的碧綠的葉，

現出一切世界的神秘；

空中飛過的一個白翅膀的百蛉子，

又牽動了我的驚異。

我仿佛會悟了這神秘的奧義，

卻又實在未曾了知。

但我已經很是滿足，

因為我得見了這個神秘了。”(注9)

作者的感悟微妙而玄妙，“仿佛會悟了”，“又實在未曾了知”。我們能從平淡的詩句中見出作者的悟性：一種與青春期特有的好奇心、驚異感聯系在一起的悟性。滿懷著對新生活的渴望。五四作者時時處處希望挖掘出平淡生活中的深意。這種對“深意”的挖掘并不在于弄清外界事物的究竟。一片葉子與一只百蛉子的究竟要由植物學與動物學去弄清，它們是可知的，而作者寧愿將它們看做未知的、甚至不可知的事物，以便通過這“未知”事物所引起的感興，體味無盡的生命。五四作者中的很多人正是通過外界本無深意的事物，去“領受”“無盡”的人生：“只是有斑痕的跡象呵；／只是發青光的恍惚啊；／只是偶然嗅到的迷香啊；／這正是人生的領受——對于無盡的領受！”(注10)

二

當五四文學以個體意識、“人”的意識代替著辛亥革命時期進步文學中的群體意識、國民意識，它建立起了新的生命意識。“生命”這一詞匯在五四文學中出現的頻率很高。“生命”，這一由高分子的核酸蛋白體和其它物質組成的生命體所具有的特有現象激蕩著五四作者的心靈。“哦，這個陸離光怪的世界，原來就是無量生命底表現呀！”(注11)五四作者熱愛生命，尊重生命，他們不僅對與自己一樣的“人”滿懷著愛，而且將自己的同情心擴展到一切生命體。五四新詩充彌著對一切生命——動物與植物，甚至微生物的愛。我們從中看到了那一代作者既柔弱又廣博的同情心。當然，也有的作者的同情心已經經過了清明的理智的滲濾。例如，周作人在題為《愛與憎》的詩中寫道：“愛了可憎的，豈不薄待了可愛的？”他還在《蒼蠅》一詩中以質直的詩句詛咒“美和生命的破壞者”。

五四作者特別熱衷于體察自己的生命，希望獲得對于自我生命的詩情蕩漾的體悟。那么多五四新詩人表現了在深夜里諦聽鐘聲的感受。他們從鐘聲的節奏感受生命的節奏，從時間的流動感受生命的流動。

如果連鐘聲也聽不到呢？在全然的寂靜里，五四新詩人也能產生流動著的生命感覺：“黑夜深。／萬籟息。／壁上的鐘聲俱寂。／寂靜！寂靜！／微眇的寸心／流入時間的無盡！”(注12)在五四新詩里，生命流動的感覺非常普遍地被表現著：“‘生’之流呵，／更從何處追起？／已是永隨了生命的前浪流向無盡的岸邊去。”(注13)“這過去的我的三個月的生命，那里去了？／沒有了，永遠的走過去了！/我親自聽見他沉沉的緩緩的一步一步的，／在我床頭走過去了。”(注14)流動著的生命意識使五四作者開始了對自己的精神世界——“心”的體察和探測。在五四詩歌中，“心”的意象值得重視。如果說辛亥革命時期進步詩歌經常出現的一個意象——“魂”往往帶有集體性：國魂、軍魂、民魂，而且，其中主要包涵的是政治的、智性的內容，那么，五四文學中的“心”卻總是那么頑強地體現著個性和感性。我們不會忘記，在異國的土地上，在一個“靜沉的深夜”，瞿秋白發出了熱烈的呼喊：“我要‘心’！我要感覺！我要哭，要慟哭，一暢……亦就是一次痛痛快快的親切感受我的現實生活。”(注15)中國知識分子還是第一次強烈地感到自己需要“心”的感覺。需要“心”，是為了真正“親切”地去感受生命和感受現實。

甚至，五四詩人時常把“心”描繪成一個身體以外的獨立體：“心啊！你竟是這樣柔脆與紛擾的飄浮在夜云深處！”(注16)“我的心，／孤舟似的，／穿過了起伏不定的時間的海。”(注17)在這里，一個“人”竟解體為兩個：一個是他自己，一個是他的怦怦跳動的“心”，而后，用自己的眼睛去審視自己的“心”，由自己的嘴去與自己的“心”對話。黃仲蘇的詩《問心》通篇是向困擾著自己的“心”的詰問。王統照描繪了心的呼喊和“心上的箭痕”。成仿吾親切地撫慰著自己的“心”，他把“心”當做了已從自己生命中分離出去的一個兒子。(注18)鄭振鐸對自己的“空虛之心”表示了理解和同情，那份真誠、那種口吻，宛如對待一個好朋友。(注19)鄧均吾則對自己的“疲憊的心”表示了厭倦，甚至“情愿拋棄了他”，那種無可奈何的絕情的選擇，象對待已經無愛的愛人。(注20)

“身”與“心”本來無法面對，然而，在五四新詩中，它們直接地面對了。五四作者感覺著“心”的存在，又感覺著“心”的無法羈縻、無法控制。在自己的身體里，有一顆并不聽命于自己的、飄蕩無所歸依的心，該是怎樣令人不堪的事！瞿秋白嘆道：“噫！心智不調。無謂的浪漫，抽象的現實，陷我于深淵”，(注21)他在“心智”下面加了著重點。這“心”“智”之間的不調，帶給五四作者的是精神痛苦。

三

在辛亥革命時期和五四時期，“痛苦”都是很時興的時代感情。當然，“痛苦”是五四時期才大量進入我國文學的詞匯，辛亥革命時期詩人常用的詞是“憂”和“愁”（王國維是常用“苦痛”一詞的）。那一代詩人的“憂”“愁”主要由外部環境引發。梁啟超說：“今天下之可憂者莫中國若，天下之可愛者亦莫中國若。吾愈益憂之，則愈益愛之。愈益愛之則愈益憂之。”(注22)對于祖國愛之切，致使那一代進步詩人憂之深。他們為民族危機而憂愁，為生靈涂炭而憂愁，為壯志難酬而憂愁。憂愁，證實著他們所具有的愛國愛民的高尚感情，使他們從對于不知為國憂愁的“群盲”的優越感中獲得良好的自我感覺：自若自信、自賞自豪。比較起來，五四作者的自我感覺卻沒有這般良好。在五四作者，痛苦已非“先覺者”身分的徽幟，而是一種普遍的生命感覺。王統照的感受是有代表性的：“人生的悲苦，觸目皆是，我們在Durgeon中的苦生活，只感到到底都是刀箭的傷痕，虎狼咆哮的聲音，熱火的灼炙在我們的身邊，冷風的狂吹在我們的室外，人生是否為求幸福而來的，我們正自難解決，然在如此層層網縛，種種‘矛盾’的現象中，不但時時來刺激、傷害我們的神經；而且直接來壓迫我們的呼吸。……”(注23)

在五四新詩人的感悟中，有辛亥革命時期文學所沒有的輕松愉快的和歡樂華美的氣息。這樣的氣息集中地表現在湖畔詩社與郭沫若的作品里。不過，五四新詩人更多地感悟到的仍然是痛苦。如果說辛亥革命時期的進步詩人較多地思考民族的出路，五四新詩人則更注重尋找個人的精神出路。當“靈”與“肉”的沖突擴展為“心”與“身”的矛盾，五四時期的一部分新詩人希望表現他們心目中的“更深刻的悲哀”，即“絕望的‘生的孤獨’”。傳統的精神支柱已經崩潰，焦灼地尋求人生“究竟”而無所得，五四新詩人曾經把“矛盾的心流”的折磨表現得十分強烈：“我覺得全身火一般的燒著／一刻一刻的在分解。”(注24)“亂感相交迫！生命的光向那里寄托？”(注25)……不過，盡管不少五四作者經常醞釀著進入“更深刻的悲哀”的情緒，著意捕捉“那種最深的‘生命’的沖動”，我在閱讀他們的作品的時候，卻感到了他們痛苦的不深刻和不深沉。如果說辛亥革命時期進步詩歌沉積著對于國家民族的憂患意識，五四新詩則較多地飄浮著對于人類的危機意識。如果說辛亥革命時期進步詩歌的憂患意識與現實環境息息相關，五四新詩的危機意識則并非由對人類處境的充分體察而來。在對生命本體和宇宙本源的哲學探求中，五四新詩人時常會用無法解開的“人生之謎”、“宇宙之謎”難為自己，使自己陷于莫名的痛苦，而后，又來訴說這種痛苦：“血淚滂沱的身軀，／憂思戕伐的皮骨。／宇宙的核心，／教我怎樣地辛苦惘惘地去尋覓你啊！”(注26)

在五四新詩中，哲學痛苦大多表現為一種清淺的感悟，似強烈，卻又包含著虛妄的夸張。我們從中看到的，有新的精神渴望，卻也有故弄玄虛：是一種伴隨著青春熱情的真誠的故弄玄虛。五四文學中的哲學痛苦沒有達到王國維那樣的情感深度，也不帶有那樣強的形而上的意味。至于難以振拔、撕裂心魂的、導致自殺意向的精神痛苦，我們在“五四”稍后時候的作品里才較多見到。

在許多五四新詩人的心目中，“痛苦”已經失去了特定的指意，成為無處不在、無時不有的感覺。鄭振鐸在他的題為《痛苦》的散文詩里這樣描繪著“痛苦”：“他象蔓草，蔓延遍播于人的心上，雖被野火燒盡了，只要春風微微地一吹，他又復活了。”“他又象埃及的金字塔，小孩兒看見他站在那里，成人同樣的看見他。白發的老人仍舊看見他站著。”劉延陵在他的題為《悲哀》的詩里這樣描繪著“悲哀”：“悲哀在河面上蕩漾。／不然，何以伏在水上淘米的那個婦人／忽然滴下淚來的呢？”“悲哀在紅葉里窺人。／不然，何以我在家樓窗里的姐姐／看見了路那邊的一樹紅葉／就嘆了口氣／轉過面去的呢？”急于與生活建立起“審美”的關系的五四作者極為看重“痛苦”和“悲哀”，十分樂意滯留在“痛苦”與“悲哀”的感覺中。成仿吾向天上的“笨重的烏云”呼喚：“來！／請來壓在我的心兒上，／莫教悲哀逃遁出來了！”他的想象很新穎：“啊，笨重的烏云呀！／請來為我封住／這比歡樂還甜美的，／陶醉的悲哀呀！”(注27)既然比歡樂還“甜美”，還令人陶醉，這能算是“悲哀”嗎？

徐玉諾的想象也很奇特：“今天悲哀的美味／比起江南的香蕉來還要濃厚。”(注28)

在彌灑社的集子里，我看到了更為明確的詩句：“我喜歡我的悲哀，／我悲哀我的喜歡。”(注29)本來，“悲哀”本身就說明著內心的“不喜歡”。這位詩作者之“喜歡”自己的“悲哀”，在于它并非是真正致使心靈痛徹的“悲哀”，在于它缺乏與實際人生密切相關的充實內容。就是這位作者，還寫下這樣一首小詩：“荷蓋上湛然的露珠，／飛上了一顆微塵，／我心痛極了！”(注30)原本無甚可令人“心痛”的自然現象，卻致使作者“心痛”“極了”。我們可以推測出詩句中省略了的將眼前細小事物與人生根本問題聯系起來的跳躍性聯想。五四作者非常喜歡作這樣的聯想。少年詩人汪靜之有一首題作《末路》的小詩，詩題即已標示著困惑人類命運的大題目，然而，作者所抒發的，卻只是一只小狗引起的想入非非的“悲哀”。

五四新詩人很喜歡從普通的生活現象中琢磨出“痛苦”的意味，很著意地尋找和擴大自己心靈上“痛苦”的感覺，鄭振鐸在一首題為《靜》的小詩中描述著“靜”中所見：一方天井，幾顆寒梅，一只麻雀。然而，我們弄不明白，這普通的“靜”境中的景物怎么會使作者頓感悲哀。他寫道：“我的心，／沉，沉，沉到天底的深淵里去。”這簡直是無端的悲哀！王統照的一首小詩記下了他在星夜之下的“無端”的感悟：“不過星夜之下罷了，／為什么偏起寒思？／況有心憂充滿，／于是我就無端的微泛！”(注31)這一批新詩人的心靈，真是纖細！真是脆弱！他們太容易受刺激了。一位作者寫下了這樣的坦誠的詩句：“啊！你應該知道我——／我是一個極易受激刺的人。／春雨沒有潤透花蕊，／花蕊早已受領了；／春波才起了一些圓渦，／心波早已振動了。／我是一個極易感受激刺的人呀！”(注32)

這么些無端的或近于無端的心靈震顫，也值得？連他們自己都禁不住要問：“也值得？”王統照的一首詩便以《也值得？》為題。作者向自己發問：“一棵枯樹罷了！/也值得惹起嘆息？”……然而，思來想去他還是感覺著值得。無端的痛苦、悲哀、煩惱在自由流淌。一位詩作者寫道：“無端的煩惱，／在我心中流著——流著——流著：／何時流盡呢？”(注33)這種痛苦，因其“無端”而隱約、微弱，因其“無端”而帶點愜意和快感，五四新詩人時常能從“痛苦”中咂摸出它的甜的——或甜酸、或甜咸的味道。

我在這里談到五四新詩人的生命感悟，特別是對“痛苦”的感悟的時候，相當多地涉及了小詩。小詩是五四文學的一個不應被忽視的部分，盡管它確實讓人感覺著“淺”。早就有人注意到，在冰心的詩中，“常常用‘深處’或狀詞‘深深的’”(注34)。不唯冰心，五四時期的許多作者都喜歡“深”、羨慕“深”，希望挖掘自己心靈深處的東西，但是實際上，他們捕捉到的，往往只是飄浮著的感覺。這一批作者的領悟力很強，卻缺乏情感的深度和藝術經營的力量。他們沒能建立起更高的藝術秩序，卻很快暴露出了詩情的貧瘠。成仿吾、梁實秋等人在五四當時都曾以不屑的口吻談到小詩。小詩的缺陷是明顯的，然而，誰也無法否認，它曾經怎樣地風靡五四文壇啊！對于表現即興的感覺、瞬間的情緒，小詩這種形式太適合了！小詩作者們以匆促的構思、簡單的形式，展開了零亂而豐富的感覺和情緒的世界。忽略了小詩，便難以全面把握五四新詩的、五四文學的精神動向。

四

在五四新詩人的生命感悟中，還包括著對“死”的感悟。“生”之人怎樣感悟“死”？畢竟，誰也還沒死過一回。然而，有些五四作者卻在想象中踏上了死亡之路。在俞平伯筆下，那是恐怖孤獨的路：“針尖般的荊棘，／橫七亂八的排著塞著。／一線的鳥道上／嵌滿刀铓似的石骨……”(注35)在徐玉諾筆下，那是喧鬧擁擠的路，“塵埃翻天似的蕩著，／太陽是黑灰的……”路的盡頭，血淋淋、陰森森。詩人恣意描繪著極為恐怖的“鬼門關”，那想象中的慘烈為詩人不安寧的心靈提供了帶有快意的刺激：“先下了沸油鍋，／或是先掛上狼牙樹的上峰，／先放出我的血，／逞狂逞狂我們的興。”(注36)

“死”，是每一個生命的不可避免的結局。然而，除準備實行自殺者外，人們無法預卜自己死亡的準確日期和方式。因此，在人的生命進行過程中，會籠罩著無以名狀的對于死亡的困惑。劉大白寫道：“生命是一冊厚薄無定的書，／幾時翻到最后的一葉，／誰也不知道吧！”(注37)古往今來那些以生命殉自己理想的英雄，是以信念戰勝了對死亡的恐怖。一般地說，人們不愿面對自己的肉體與靈魂將終歸虛無的嚴酷事實，也難以忍受與自己親人生死睽違的悲哀。在任何社會里，自殺都是個別現象，而生存的欲望是人類最基本的欲望。中國古代文人一向不大愿意承認自己怕死，他們喜歡表現徹悟生死的超然。其實，這種超然不但包含著無可奈何，并且摻進了虛假。而在“五四”，在我國文學掀開最為真實的一頁的時候，年輕的五四新詩人坦白地承認：“（人）都要怕，要悲哀……／他們怕著最后的死／他們悲哀著最后的死。”(注38)“惟其是普遍決定的事實，／這才尤其可怕！”(注39)

夜的黑暗常常促使人聯想到生命的黑暗的歸宿——死。在夜色中，五四作者的眼前會幻變著“生”與“死”的搏斗：“‘生’在喊著曝呼的痛音；‘死’在地獄之門露出的白齒，苦笑著守定無數紅灼的火柱，期待著我們在上面作骷髏的舞踏……”(注40)

實際上，五四作者并不象辛亥革命時期的進步詩人那樣切實地面臨生死抉擇。在辛亥革命時期的作品中，我們時常能看到“頭顱”、“好頭顱”、“鐵頭顱”的字樣：“各戴頭顱萬里行，九州無處可偷生。”(注41)“特發狂言煩記取，男兒要煉鐵頭顱。”(注42)“頭顱尚托微軀戴，痛念殘生何所之。”(注43)“如此頭顱拋不去，也應羞見大江東。”(注44)懷抱新的政治理想的那一批進步知識分子，感覺著頭顱“偌大”，頭顱“大好”，然而，它又仿佛是暫“戴”在頸上的、隨時可能失去的物件。而五四新詩人，已不在動刀槍、扔炸彈的行動中，“死”的危險已經不那么貼近，因而，五四作者對“死”的感悟自然顯得模糊而茫然。在茫然中有活躍不拘的揣測，甚至有美妙的遐想。“死神什么味道？／誰知道！”“他有仙鶴一般／那樣美麗而且潔白的兩翼嗎？”(注45)難道“死”真的“將走近”詩人，而且“快到”身邊了？不，如果是那樣，詩人反倒不會有心有腸、有趣有味地去咂摸“死”的味道。只有并不直接受到“死”的威脅的人，才容易有飄渺的想象和輕松的感悟。一位年輕的詩作者想象著死后的幸福和甜蜜，“死”不過是“怡然睡去”，“睡在神秘的匣兒里，／放在地球的深處”，那里比人間安寧，比人間美麗，“青草，野花，小荷……／都覆蓋著我；”“蜂，蝶，蜻蜒……／也來聽我的鼾聲。”同時，他的親愛的“她”也走來了：“輕輕地，看——／緩緩地，歌——”(注46)讀了這樣清明愉悅的“死”之歌，是能舒緩人對于“死”的恐懼的。在“五四”，有的作者甚至唱起了“死”的贊歌，如冰心的《繁星·二五》，如陳中舫的《死》。郭沫若最早的白話詩《死的誘惑》竟把死的誘惑描繪得妙不可言。他的題為《死》的詩以更明快的調子呼喚著“心愛的”、簡直令人消魂的“死”。或許，研究者能從郭沫若的這兩首詩中分析出自殺意向。然而，即使可以稱作“自殺意向”，這種“意向”也絕不至于導致自殺的實行。郭沫若品嚼著“死”的甘美的滋味，他是把“死”當做生命滋味的一種來品嚼；郭沫若動情地憧憬著“死”，他是把“死”做為生命形態的一種來憧憬。在這里，“死”所顯示的，并非黑暗和虛空，而是充滿生機的“生”之延續。

在五四作家中，對“生”與“死”有最為深致的體悟的是魯迅。一九一九年，魯迅以青春熱情禮贊蓬勃的生命，他在《熱風·六十六》里寫下了關于“生命”和“死”的著名的句子。到一九二五年，魯迅卻寫下一段深沉的青春的挽辭：“這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。而忽而這些都空虛了，但有時故意地填以沒奈何的自欺的希望。希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。然而就是如此，陸續地耗盡了我的青春。”(注47)魯迅曾經以自己之一身體認了兩代中國知識分子、兩代中國文學作者的青春。從辛亥革命時期的“血腥的歌聲”，到五四時期的“希望”之歌，顯示著兩代人對生命價值的不同選擇。辛亥革命時期的進步詩人以青春年華抒唱出“中年哀樂”，五四時期的許多文學作者也被“空虛的暗夜”很快耗盡了青春。在本文的開頭，我曾引了劉半農的《三十初度》，三年之后，他又寫下一首《三十三歲了》。縈回于其中的，已是全然不同的心緒：“三十三歲了，／二十年前的雅趣沒有了，／十年前的熱情漸漸消冷了，／現在雖還有前進的精神，／可沒有從前的天真爛漫了！”由這樸直的詩句，能明顯地看出“五四”那幾年精神氣氛的變化在作者心靈世界留下的印跡。

本文并非全面概括“五四”新詩創作，而只涉及著其中一個方面。郭沫若在五四時期說：“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩。”(注48)新詩是時代變化的產物，它顯示了新的文學姿態，擴大了詩歌這種文學體裁的藝術表現的范圍，開辟了中國知識分子文學經驗的新領域。我的這篇文章，是圍繞著郭沫若提示的“生趣”一詞作的。

(注1)光漢：《抒懷》，《國粹學報》第23期。

(注2)《人生的階段》34頁，新華出版社1986年版。

(注3)《創造季刊》2卷1號。

(注4)組詩《心潮篇》，《創造季刊》1卷2號，《海濱之晚》，《創造周報》第13號；《中秋》，《淺草》1卷4號，署名默聲。

(注5)《創造十年》。

(注6)《玉諾的詩》，收入《將來之花園》。

(注7)《將來之花園·一點墨》，《將來之花園·海鷗》。

(注8)《美學散步·我和詩》。

(注9)《山居雜詩·五》。

(注10)王統照：《人生的領受》，《詩》2卷1號。

(注11)百忍：《生命底表現》，《晨報副刊》1921年10月29日。

(注12)宗白華《流云·夜》。

(注13)王統照：《童心·讀清人詞有“往事如流，后期如夢”句頗有感于心因作此詩》。

(注14)周作人：《過去的生命》。

(注15)《赤都心史》。

(注16)王統照：《童心·偶聚》。

(注17)冰心：《繁星·十九》。

(注18)見《哦，我的靈魂》，《創造季刊》1卷1號。

(注19)《空虛的心》，《詩》1卷3號。

(注20)《白鷗·疲憊的心》。

(注21)《赤都心史》。

(注22)《飲冰室自由書》。

(注23)《太戈兒的思想與詩歌的表現》，《小說月報》14卷9號。

(注24)成仿吾：《疲倦了的行路·三》，《創造季刊》1卷1號。

(注25)王統照：《童心·冬日出京前一夕示難民》。

(注26)王統照：《童心·松蔭下的倦》。

(注27)《啊，笨重的烏云呀》，《創造季刊》1卷3號。

(注28)《小詩·四》，《詩》2卷2號。

(注29)胡山源：《點滴·七十二》，《彌灑社創作集》第2集69頁。

(注30)《點滴·五十九》。

(注31)《童心·小詩·四十九》。

(注32)曹世森：《激刺》，《詩》2卷2號。

(注33)陳斯白：《雜詩·無題》，《詩》1卷5號。

(注34)草川未雨：《中國新詩的昨日今日和明日》，海音書局1929年版。

(注35)《冬夜·在路上的恐怖》。

(注36)《路上》，《雪朝》第4集。

(注37)《淚痕之群·二十七》。

(注38)徐玉諾：《將來之花園·人的世界》。

(注39)俞平伯：《冬夜·在路上的恐怖》。

(注40)王統照：《童心·誰能安眠》。

(注41)黃遵憲：《群公·之三》。

(注42)劍公：《酬蔣觀云》，《新民叢報》第13號。

(注43)泗澄：《和因明子即席口占原韻》，《新民叢報》第6號。

(注44)咄咄生：《黎里演說會之挽歌》。《國民日報匯編》

第4集。

(注45)徐玉諾：《人生之秘密》。

(注46)王怡庵：《愿》，《創造季刊》1卷1號。

(注47)《野草·希望》。

(注48)《三葉集》46頁。