論戲曲舞臺空間結(jié)構(gòu)

宇宙間充滿了各種信息，這些信息都意味著時間和空間的狀況和變化，時間和空間是物質(zhì)運動的基本存在形式。戲曲舞臺空間的直觀來自生活，又是對生活的一種升華，并以其超脫、自由的時空意識在世界戲劇藝術(shù)中獨樹一幟。在這個想象無窮的天地里，“空”不是“無”，它千變?nèi)f化，是一切“實”之所藏，是個實在的世界，它是構(gòu)成戲曲藝術(shù)審美的重要組成部分。弄清它的本質(zhì)、特征、結(jié)構(gòu)形式、構(gòu)成因素，有助于指導(dǎo)戲曲藝術(shù)的實踐。

一戲曲舞臺的空間意識

“現(xiàn)實世界中的空間是沒有形狀的。即使在科學(xué)上空間也只有‘邏輯形式’，而沒有實際形式；只存在著空間的關(guān)系，不存在具體的空間整體”。(注1)生活和行動于其中的空間，不是藝術(shù)中的空間。在藝術(shù)中空間多半指層次感，所謂戲曲舞臺空間，包含三個層次：自然空間、舞臺空間、審美空間。自然空間，是指演出場地的客觀存在，它不以人們意志為轉(zhuǎn)移，哲學(xué)的概念把這種具有三度性（長度、寬度和高度）的現(xiàn)實空間叫做“三度空間”或“三維空間”。十九世紀末二十世紀初，德國數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家閔可夫斯基提出了“四度空間”的理論，即把時間這一量度引入三度空間之中，這樣“四維空間”的概念一直沿用至今。“四維空間”是戲曲藝術(shù)這一物質(zhì)運動的基本存在形式，它有其絕對性，是不可變的；但演出時它又與戲曲結(jié)構(gòu)、戲曲表演發(fā)生密切聯(lián)系，因此又有相對性，又是可變的。舞臺空間以自然空間為基礎(chǔ)，它以社會生活為內(nèi)容，為表演藝術(shù)的發(fā)揮提供了場所，它標(biāo)志著戲曲藝術(shù)發(fā)展的水平。隨著社會的發(fā)展，戲曲審美的主體與客體在這里相互接近、互為溝通，所以舞臺空間是戲曲表現(xiàn)生活的存在形式。審美空間，作為自由的精神領(lǐng)域，它是在征服了自然空間，超越了舞臺空間，而產(chǎn)生的自由審美空間，是藝術(shù)創(chuàng)造和直觀想象的結(jié)果，是創(chuàng)造主體和審美主體相對應(yīng)，將自然空間和舞臺空間主觀化的一種審美心理空間。它對人沒有外在性，而是自由精神生活本身的形式，它以舞臺空間的存在為對象，使審美主體忘卻了有限的生命和渺小的舞臺的客觀存在，而形成了空間的自由和超脫的意識，使人的審美意識達到一個最高境界。戲曲舞臺空間的這三個層次，自然空間是客觀存在，審美空間是充分想象的結(jié)果，舞臺空間則是這兩極（自然空間與審美空間）之間的中間環(huán)節(jié)。這兩極之間是對舞臺空間這一中間環(huán)節(jié)的特殊規(guī)定，要使這兩極從對立走向統(tǒng)一，舞臺空間就是唯一橋梁。因此，這個中間環(huán)節(jié)絕不是量的過程，它具有本質(zhì)特征的規(guī)定，它是以假定性為前提，把感覺空間與想象空間融為一體，形成的審美知覺空間。審美心理學(xué)認為：人的審美的基本心理形式是審美知覺，因為出現(xiàn)在審美主體頭腦中的關(guān)于空間的整體形象正是在審美感知的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，所以聯(lián)想、想象、情感、思維等等心理形式無不滲透在審美知覺中。戲曲是生活的載體，舞臺空間又是戲曲的承載。戲曲以歌舞演故事，它的直觀性及對生活的涵蓋力，取決于戲曲舞臺空間在假定性基礎(chǔ)上的廣延性。因此，揭示它的運動規(guī)律，拓展舞臺空間的理論思維，才有可能讓戲曲舞臺空間在藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)揮最佳的能動作用。

二戲曲舞臺空間的基本特征

戲曲舞臺空間是通過虛擬的動作、象征性的砌末和說明性的語言而形成的一種復(fù)雜流動、靈活多變的假定性世界。這一世界需要依賴觀眾的想象才能完成。就整體傾向而言，戲曲舞臺空間有著亦此亦彼的模糊性。在空空如也的舞臺上，用一桌二椅變化出許多圖形，又憑借演員的表演賦予這些不同的圖形以規(guī)定情景，從而激活了觀眾的經(jīng)驗，誘發(fā)人們的奇思妙想，于實處化虛，由虛處化實，虛實相生，變化無窮。說它是虛的，演員的唱念做打卻都有著生活作為依據(jù)；說它是實的，那虛擬的表演卻又比真的生活還要美。而且舞臺上表現(xiàn)的一切都在不固定的空間里流動著，變化著。它的不固定性體現(xiàn)在如下幾個方面，其一，在不固定的舞臺（場地）上，通過一桌二椅或是象征性的砌末，以及演員的表演展現(xiàn)出人物活動的具體場景。人物一上場進入場景（空間）之后，動作持續(xù)發(fā)展著，隨著動作的發(fā)展和變化，空間也不斷呈現(xiàn)出與之相對應(yīng)的轉(zhuǎn)換，主動靈活。其二，從戲曲審美的角度來講，觀眾分別坐在同一個空間里，在劇情發(fā)展和人物動作持續(xù)發(fā)展變化的過程中，他們與舞臺空間的距離，觀察的角度也產(chǎn)生相對應(yīng)的變化，自始至終都和舞臺演出保持著一致和平衡。對于這點，戲曲和電影、話劇（指寫實的“三一律”的話劇）都不一樣，電影空間轉(zhuǎn)換靠“蒙太奇”鏡頭組接，實景的轉(zhuǎn)換和變化，使電影觀眾可以從不同的距離和不同的角度來觀察動作以及展開的空間的變化和轉(zhuǎn)換；戲曲則不一樣，戲曲的空間轉(zhuǎn)換靠演員的表演（上下場，移步換形）。話劇的空間變換，需要中斷“動作”，背景空間是寫實的，具體的。戲曲的空間轉(zhuǎn)換是虛擬的，假定性的，它通過觀眾想象的參與而形成一種空間模糊意識的轉(zhuǎn)換。說它模糊，是指舞臺空間邊界和性態(tài)的不明確性。比如：《梁祝·十八相送》一場，祝英臺與梁山伯三年同窗，對梁產(chǎn)生了愛慕之心，在分手之際急欲表達出自己求愛的心情。一路之上，經(jīng)鳳凰山則思牡丹與芍藥同圃，繞池塘則羨游魚相戲，睹白鵝比翼合鳴則思情人連袂，臨井臺照影亦示男女成雙，乃至于過獨木橋而賴扶持得人，登廟堂則效喜堂交拜等等。這場戲空間不斷轉(zhuǎn)換，全以虛擬構(gòu)成，很難準確地說出池塘、井邊、廟堂的邊界的準確性。戲曲舞臺空間室內(nèi)室外只有一步之差，只要演員表示開門進了屋或出了門，而又表演出不再需要門的時候，這個門就隨著表演而消失了，然而這種模糊性只是就其整體的傾向而言，決非所有傳統(tǒng)戲曲的空間都是流動和模糊的，而是在流動中有固定，模糊中有清晰。比如：《柜中緣》、《三堂會審》、《拾玉鐲》等，舞臺空間基本上都是固定的、清晰的。如果我們從戲曲的點線結(jié)構(gòu)來看舞臺空間轉(zhuǎn)換，線在空間流動中是模糊的，而點的空間卻是固定清晰的，而且非常靈活主動。這種模糊性是審美主體對客體的感知、理解、想象、情感等多種心理因素組合的結(jié)果。這種組合，以演員表演為基礎(chǔ)，隨著劇情的變化而變化、發(fā)展，使得舞臺空間更具有廣闊性和藝術(shù)魅力。是否可以這樣說，戲曲舞臺空間的基本特征是以虛擬動作為基礎(chǔ)，既固定而又流動，既模糊而又清晰的主動靈活的空間。虛擬性、模糊性、流動性不是戲曲舞臺自身的屬性，它是民族傳統(tǒng)審美系統(tǒng)復(fù)雜運動的產(chǎn)物，這與中國的傳統(tǒng)思維方式是分不開的。中國的藝術(shù)傳統(tǒng)以象征、寫意、表現(xiàn)為基本特征，以想象真實代替感覺真實，審美的情趣在于強調(diào)對深厚雋永意境的直觀領(lǐng)悟，和時空整體上的把握，是一種從整體出發(fā)的綜合觀，通常不拘細節(jié)和成份的構(gòu)成，所提供的是關(guān)于對象的模糊整體圖景。中華民族的傳統(tǒng)審美理想與西方人不同，演劇觀及舞臺風(fēng)格也截然相反，因此表現(xiàn)在戲曲舞臺空間的處理上也各具一格。這里是僅指空間特征而言，戲曲表演則另當(dāng)別論。

三戲曲舞臺空間的結(jié)構(gòu)形式

人們常常可以從一無所有的戲曲舞臺上感悟到幽靜的花園、廣袤的戰(zhàn)場、飄渺的仙境、滔滔的江河等空間景象；又可以從空曠舞臺上擺著的一張桌子、幾把椅子，就認定是客廳、閨房、金殿、山頭、城樓。有限的舞臺空間容納了無限的生活景象。這些變化無窮的空間在戲曲舞臺上大致可分為五種結(jié)構(gòu)形式：單一空間，多重空間，環(huán)形空間，心理空間，混合空間。

單一空間是戲曲舞臺的基本空間形式。這種空間只表示一個環(huán)境，劇情在規(guī)定的情景中展開，環(huán)境不發(fā)生變化，動作不中斷，人物上場之后，用念白唱腔在表明身份或行動的同時，就把所處的環(huán)境交代出來。如《平貴別窯》王寶釧一上場念：“身居寒窯，愁鎖眉梢”，觀眾就知道舞臺上所處的空間是一座寒窯。再如：文武官員一上場念完：“香煙繚繞，圣駕臨朝”，隨即太監(jiān)、宮女們引皇帝上場，觀眾也就明白舞臺上是處在金殿的空間之中。單一空間的情境是相對穩(wěn)定的，它可以使故事情節(jié)、矛盾沖突充分展開，使劇情向縱深發(fā)展。以《楊門女將·壽堂》一場為例，幕一拉開，喜氣洋洋的天波府為慶祝楊宗保五十壽誕，府上府下，披紅掛彩，一片繁忙。楊門的寡婦們簇擁著余太君，高高興興來到壽堂，紛紛向穆桂英表示祝賀，頻頻舉杯為鎮(zhèn)守邊關(guān)的宗保元帥遙相祝愿。正當(dāng)闔府喜慶之際，焦孟二將帶來了宗保元帥為國捐軀的噩耗，劇情急驟突變，喜氣洋溢的壽堂陡然跌入到哀痛悲壯的氣氛之中。從歡慶的遙祝到悲痛的遙祭，空間一直未變，都在“壽堂”這單一空間中進行，全劇的矛盾從這里開始，楊門眾女將的巾幗形象，從“壽堂”的空間中初步得到展現(xiàn)。

多重空間是戲曲舞臺上常見的一種空間。這種空間一般在舞臺上以一個空間為主，同時又出現(xiàn)兩個或兩個以上的多重空間。多重空間表現(xiàn)力豐富，層次感強，常對劇情起到呼應(yīng)、對比的作用。它著力刻畫人物心理活動，使人物內(nèi)心沖突客觀化。多重空間的結(jié)構(gòu)形式在舞臺上有平行式，三角式，前后重疊式，分片切割式等多種形態(tài)。象門里門外，窯里窯外，山上山下，樓上樓下等等。《姐妹易嫁》的舞臺，臺左是繡樓，妹妹在侍候姐姐梳妝；臺右是書房，岳父在招待女婿；臺中是一架虛設(shè)的樓梯，觀眾清楚地知道故事不是在一個平面上發(fā)生，而認識到其空間關(guān)系的合理存在。京劇《坐樓殺惜》，宋江在街頭被閻婆拉至家中，然后引惜姣和宋江上樓，進房中，宋江天明離去，惜姣仍然在樓上打睡，宋江開門、下樓，經(jīng)過客廳走出大門（至街頭）下場；宋江尋找招文袋，仍舊自街頭而來，沿客廳、樓梯進臥房，這種前后重疊的多重空間，為宋江殺死惜姣一系列的動作，提供了表現(xiàn)力極強的多層次的空間。另如《長板坡》，曹操在徐庶、張遼陪侍下，登上意味著山頭的桌子上觀戰(zhàn)，臺前趙子龍與曹操手下大將輪番交戰(zhàn)，舞臺上同時呈現(xiàn)出山頭觀陣和山下拼殺，上下前后重疊的兩個野外空間。又如《二堂舍子》，臺上整個空間是二堂，當(dāng)王桂英決心舍子時，秦府校尉分兩路從左右兩側(cè)交叉從前臺繞過，此時舞臺劃分為前（大街）、后（二堂）府外府內(nèi)兩重空間。諸如此類在戲曲舞臺上極為普遍，俯拾皆是。多重空間除了具有豐富的表現(xiàn)力之外，另一個特點是多在流動變化中體現(xiàn)空間環(huán)境的轉(zhuǎn)換，利用人物上下場或者是人物當(dāng)場的移步換形而景隨人移，所謂“三五步萬水千山”、“天涯咫尺”指的就是多重空間在不斷變化中所取得的藝術(shù)效果。比如《白蛇傳·上山·水斗》這場戲，許仙經(jīng)過端陽驚變之后，被法海強留金山寺院，許仙和法海下場后，白素貞偕同小青持槳上，環(huán)境從岸上轉(zhuǎn)換到江上；她倆駕舟直奔金山下場后，接著小沙彌上場，空間又轉(zhuǎn)換到金山寺門前；白、青再度上場，闖進出門與法海據(jù)理力爭，憤然離去下場；臺上禪臺撤去，空間又變成了洶涌澎湃的大江；白、青率眾水族上，唱完〔水仙子〕下場，再上法海及天兵天將，法海令眾將“降妖者”，神將、水族雙方從舞臺雙側(cè)上場，水斗開始。這里從水上到寺院，從寺院到水上，均以人物反復(fù)不斷的上下場表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，劇情在空間的流動中向前發(fā)展，矛盾在激化。此外，也還有人物不下場，空間在人物行動中不斷更迭。如《搜杜府》里，從前廳搜到后院，從糧倉搜到馬房，又一直搜到水牢等處，這些具體地點都在同場中用人物的行動來表現(xiàn)；甚至主要人物站在臺中不動，幾個龍?zhí)讎@行走一轉(zhuǎn)，聲言：“來到某地”，從而實現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，《法門寺》等就是如此。多重空間的結(jié)構(gòu)形式不僅表現(xiàn)力強，而且極為主動靈活。

環(huán)形空間。這種空間和多重空間相同之處在于兩者都表現(xiàn)空間環(huán)境在流動中；所不同的是，多重空間表現(xiàn)空間環(huán)境變化轉(zhuǎn)換，而環(huán)形空間則是表現(xiàn)空間的一種延伸，它把前臺、后臺連綴成一個環(huán)形的空間。它暫時性地突破后臺和前臺的界限，產(chǎn)生一種回旋的延伸感，強烈的動感給人以回味。川劇《周仁獻嫂》中，周仁一上場亮相憤怒地回顧一下上場門，似乎覺得后臺就是他所仇恨的欺壓他的嚴府。《算糧》中的王寶釧一出場，就笑著回顧一下上場門，似乎后臺就是她受苦受窮相處一十八載的寒窯。《穆柯寨》中，穆桂英下山打獵，發(fā)現(xiàn)空中大雁時，她的視線從臺右前一直巡視到臺左前，圓場一周，把整個舞臺變成一個圓場獵場。還有《評雪辨蹤》里，呂蒙正趕齋回窯，發(fā)現(xiàn)窯外二雙足跡時，也從臺口的左前方一直向右前方延伸開去，直到觀眾區(qū)的盡頭，讓觀眾對空間的想象把整個舞臺連綴成一個環(huán)形空間。川劇《火燒濮陽》，曹操充分利用上場門和下場門，從前臺跑進后臺，又從后臺跑上前臺，仿佛角色的行動，置身在一個前后臺聯(lián)接的環(huán)形之中，它不僅僅是只求造成前臺有直覺，后臺就置之度外，曹操一系列的進來出去的表演，充實和“擴大”了可視的前臺空間，使人覺得看不見的后臺也成了濮陽戰(zhàn)場的一部分，讓觀眾感到倒霉的曹操在戰(zhàn)爭環(huán)境中四面遇險。評劇《御河橋》解詩一場戲中，被父親逼入水中的柯寶珠讓裴瑞卿救至府中，為了成全她和宣登鰲的婚事，裴瑞卿又將病體懨懨的宣登鰲接入府中，安排他和柯寶珠見面。在裴府花園，柯寶珠帶著丫環(huán)在墻上題詩后下場，宣登鰲拄杖上場發(fā)現(xiàn)詩句，精神為之一振，隨即扔了柱杖，尋覓而下，接著柯寶珠又上場在花園柱上題詩后急下場，宣登鰲再上場又發(fā)現(xiàn)柱上詩句，知寶珠仍在，且近在咫尺，驚喜解去圍裙追趕；下場柯寶珠又上場在石頭上題一首詩謎，宣登鰲再上場看見詩謎，猜出柯寶珠名字，病容為之一掃，急追下場。二人在花園之中三上三下，一個在前面寫，一個在后面發(fā)現(xiàn)，把裴府的花園從前臺到后臺聯(lián)接起來，花園這個空間沒有變，只是通過表演延伸了空間，很耐人尋味。

心理空間，是戲曲舞臺上人物心態(tài)流程具象化的一種空間。它展示人的主觀內(nèi)心世界，把人的感情、思緒、矛盾、感觸同外在世界互相感發(fā)，調(diào)動人物的淺度意識、深度意識乃至潛意識，把內(nèi)心活動具象化地呈現(xiàn)在舞臺空間里，與觀眾的想象達成一種默契，使表演更富有意境。京劇《伐子都》，為爭奪帥印，暗害了考叔的子都，內(nèi)心十分恐懼，處處都覺得被考叔索命的鬼魂所糾纏，喪魂落魄，精神錯亂，舞臺上鬼魂的出現(xiàn)是子都心中之鬼的顯現(xiàn)。川劇《射雕》，少女含嫣偷偷地愛上了少年英俊的花云。花云離去后，在嫂嫂的頻頻催促下，精神迷茫的含嫣準備上車回家，可是當(dāng)她手搭車轅，驟然抬頭之間，發(fā)現(xiàn)那推車的正是自己所迷戀的意中人，（推車老漢由扮演花云的演員扮演。）在姑娘抬頭觀望時，演員頭一低，胡子突然不見了，姑娘告訴嫂嫂，嫂嫂一看，卻好端端的是個有胡子的老漢，嫂嫂羞她，笑她被情網(wǎng)遮住了眼，如此反復(fù)三次。這個幻覺鏡頭的出現(xiàn)，用“變胡子”這一技巧，揭示少女心中的那個“空間”。再如《焚香記》里，王魁和韓小姐拜堂后，在入洞房時眼前的丫環(huán)竟變成了被他拋棄在遠方的焦桂英（也是由演焦桂英的演員扮演丫環(huán)）。這些都是王魁恍惚不定的一種心態(tài)流程空間的具象化表現(xiàn)。心理空間不僅涉及物質(zhì)環(huán)境的表現(xiàn)，而且也涉及心理因素的表現(xiàn)，使舞臺由原來純物質(zhì)空間概念發(fā)展成為一個精神與物質(zhì)，主觀與客觀，理性與感性交錯的生動多面體，從而增加了舞臺空間的能動性。

混合空間是比較特殊的一種空間。這種空間讓劇中人物暫時跳出規(guī)定情景，形成審美主客體兩個空間的混合，臺上人物用語言直接與觀眾交流，把舞臺空間和觀眾的審美空間交織在一塊，共同對舞臺上發(fā)生的一切進行揭示和評判。戲曲中稱為“背供”的，就是這種特殊空間的表現(xiàn)形式。它具有強烈的劇場意識，觀眾和劇中人物的直接溝通，產(chǎn)生一種“間離效果”，因而顯得格外親切、松弛，顯示出前面幾種空間形式所不能達到的劇場效果。如川劇《黃沙渡》，描寫闖蕩江湖的義賊萬安，借宿在客店老板黃斑虎的豬圈樓上，目睹黃斑虎謀財害命的經(jīng)過，決心見義勇為，懲治惡人。劇中黃斑虎對一身叫化子妝扮前來投宿的萬安全不放在眼里，把他安排在豬圈樓上睡覺，在舞臺下場門斜擺一張象征在豬圈樓上的桌子，一張舊椅條凳就是鋪蓋，萬安坐在桌上持椅條一拋，兩腿平伸便形成了豬圈樓上的空間，樓下黃斑虎所干的一切全被萬安看見，萬安時而焦急，時而驚奇，時而插話，時而為被害者耽心，時而又道破黃斑虎的內(nèi)心活動，他與黃斑虎分別在“雙背供”中揭示各自心中活動及互相的聯(lián)系，同時又把這種聯(lián)系與觀眾溝通：

黃斑虎：（接過銀子，放入柜中，背白）這相公有二百兩銀子，老子與他借……

萬安：人生面不熟（既對黃斑虎，又告訴觀眾）·

黃斑虎：是話呀！人生面不熟，他焉能借把我呀？我不免手執(zhí)一把鋼刀把他殺了！

萬安：殺人要填命啰！

黃斑虎：是話呀！殺人要填命，我又把他如何處置？有了，我不免用麻枯藥酒，將他麻著，背在黃沙渡，甩在江心，漫說是人，就是神仙也不知道。

萬安：嗨！我要曉得噠！

黃斑虎把自己內(nèi)心活動直接告訴觀眾，萬安在揭露黃斑虎的同時，直接混合在觀眾的欣賞空間里，對臺上的事情作出評判，使舞臺空間和審美空間混成一體，使劇場顯得十分活躍、親切，空間越加超脫自由。

以上是對戲曲舞臺空間的結(jié)構(gòu)形式大致的分類，無論哪一種結(jié)構(gòu)形式，都不能單獨地從頭至尾在戲曲中出現(xiàn)，或是互相排斥，而是從劇本內(nèi)容的需要出發(fā)，交錯使用，相輔相成，在不同的情況下發(fā)揮各自的作用。

四戲曲舞臺空間的構(gòu)成因素

戲曲舞臺空間的發(fā)展變化，伴隨著整個戲曲的衍變而經(jīng)歷了一個自我完善的過程。戲曲作為中華民族的傳統(tǒng)文化，是民族傳統(tǒng)的心理結(jié)構(gòu)和美學(xué)原則積淀的產(chǎn)物。寫意性的戲劇觀，變形取神的創(chuàng)作方法，程式規(guī)范的表現(xiàn)手段，形成了戲曲獨特的風(fēng)格。“虛實相生”的美學(xué)原則，對敘事文學(xué)、說唱藝術(shù)的繼承以及戲曲舞臺的“假定性”，是構(gòu)成戲曲舞臺空間的主要因素。

我們先來看看“虛實相生”的美學(xué)原則。老莊“有”、“無”的哲學(xué)思想，可以說是藝術(shù)中“虛實相生”的理論源頭。老莊哲學(xué)的最高范疇，認為世界萬物的本源是“天地萬物生于有，有生于無”，這種“有無相生”的哲學(xué)思想，直接影響了我國的詩歌、繪畫、書法、建筑、戲曲的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征。“虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環(huán)中，是中國一切藝術(shù)的造境。人類這種最高的精神活動，藝術(shù)境界和哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心自我，這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，椫臂游行，超脫自在需要空間供他活動”(注2)。白居易的《琵琶行》：“凝絕不通聲暫歇，別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲”，這里的“無聲”表現(xiàn)出一種幽情暗恨，它超過了“有聲”的感染力。這種無聲之美的空間意識在詩歌中屢見不鮮。書法中講究氣勢、結(jié)構(gòu)，力透紙背也是指表現(xiàn)書法的空間意境。中唐以后，審美特征更強調(diào)意境的空間美。劉禹錫認為意境的重要特征就是“境生象外”，凡是具有深遠意境的藝術(shù)作品，在具體有形的實象之外，還有一個與此相系的無形的虛象。司空圖概括為“象外之象，景外之景”。這里的第二個“象”和“景”也就是由第一個“象”和“景”比喻、暗示、象征而表現(xiàn)出來“虛”的那部分。“象外之象”就是追求有意境的空間美達到“超以象外，得其環(huán)中”，通過有限表現(xiàn)無限的藝術(shù)效果。有關(guān)這方面的論述，許多專家學(xué)者發(fā)表過許多真知灼見，毋庸贅言。總之，“虛實相生”的理論在藝術(shù)領(lǐng)域中廣泛運用，增強了藝術(shù)魅力，這在戲曲舞臺空間上也是完全相通的。“虛實相生”的三種內(nèi)涵是化實為虛、化虛為實、虛實相生。所謂化實為虛，是指藝術(shù)不是照搬生活，更不同于攝影和科學(xué)掛圖，而是對生活進行提煉加工，運用想象和虛構(gòu)，把生活中的“實”物化為藝術(shù)中的“虛”，在空間的表現(xiàn)手法上避實寫虛，寓景于情。比如在明亮如晝的臺上摸黑開打（《三岔口》、《武松打店》）、無水行船（《秋江》）等，皆是化景物為情思，通過空間形象生動的直觀性，引起審美想象。化虛為實則是在舞臺空間中將心境物化，把看不見、摸不著的思想感情、心理變化，用具體的感情形態(tài)表現(xiàn)出來，寓情于景，如《十八相送》、《游湖》等等。虛實相生則強調(diào)二者的互相依存、互相聯(lián)系、互相調(diào)節(jié)、互相滲透、互相補充和轉(zhuǎn)化，使藝術(shù)形象生生不已，從而具有無窮盡的藝術(shù)審美價值。舞臺空間所產(chǎn)生的藝術(shù)效果無一不是“虛實相生”這一因素在起作用。

戲曲對敘事文學(xué)、說唱藝術(shù)的繼承是構(gòu)成戲曲舞臺空間的第二個因素。上下場形式和虛擬手法有著悠久的傳統(tǒng)。戲曲舞臺時空觀念的超脫性同說唱等藝術(shù)有一脈相承的關(guān)系。上下場是戲曲舞臺表現(xiàn)的基本形式，它表現(xiàn)為對舞臺時空的一種特殊處理。地點和時間是隨演員上下場而出現(xiàn)，一下場時空也就發(fā)生變化了。早在歌舞百戲中就有了這種上下場的舞臺結(jié)構(gòu)，唐段安節(jié)記《缽頭》在表現(xiàn)一個青年入山尋找被老虎傷害的父親尸體時，就有“山有八折，故曲八疊”，用虛擬的動作表現(xiàn)曲折進山的場面。元雜劇在處理舞臺空間轉(zhuǎn)換時，大體上是二種基本方法：一是由演員的上下場來切斷舞臺時空，從演員（一人或數(shù)名）上場時，演出空間漸漸展開，一直到演員下場，演出中空間不間斷，需要轉(zhuǎn)換時空時，就要使舞臺上處于無人的狀態(tài)，即“凈場”。二是演員用臺詞和身段動作自由地表示舞臺時空的轉(zhuǎn)換。南戲的分場形式也同樣以角色的上下場作為依據(jù)，以演員的表演構(gòu)成場景和環(huán)境，上下場之間的連接按照戲曲情節(jié)的矛盾沖突來處理。這種體制的發(fā)展一直被延續(xù)下來。戲曲上下場的演出形式必然決定了時空轉(zhuǎn)換的自由性。

其次，戲曲劇本的來源是沿著從民歌到說唱藝術(shù)的路線發(fā)展而成的，無論是民間的說唱（變文、唱賺），還是宋金雜劇或是話本小說，都是一種敘事體，這種敘事文學(xué)談古論今，如水之流，有話則長，無話則短。說唱藝術(shù)的時空轉(zhuǎn)換靠敘述，這表現(xiàn)在戲曲中則是移步換形、景隨人移、有戲則長、無戲則短。《董西廂》諸宮調(diào)的張生“轉(zhuǎn)過回廊，見個竹簾兒掛起。到經(jīng)藏北去，法堂西，廚房南面，鐘樓東西。而松亭那畔花溪這壁，粉墻掩映，幾間寮舍，半亞朱扉”，但在王實甫《西廂記》里的張生，則是邊演邊唱，把這段復(fù)雜多變的空間流動過程表現(xiàn)出來：上方佛殿，下方僧院、廚房、法堂、鐘樓、寶塔、回廊、羅漢、菩薩。這種移步換形的空間轉(zhuǎn)換手法一直在戲曲中被保留繼承下來。

構(gòu)成戲曲舞臺空間的第三個因素就是戲曲的“假定性”。任何藝術(shù)都有“假定性”，“假定性”是藝術(shù)的共同屬性。舞臺的實質(zhì)，實際上是生活的一種假定，藝術(shù)的真實都只能是假定的真實。戲劇藝術(shù)是普遍或局部的，永恒或暫時的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種關(guān)于真實的幻覺。“假定性”指戲劇再現(xiàn)生活的方式里形象同反映的客體不相符，“真實性”則指在觀眾中造成的效果。戲劇比起社會生活來，無論在時間或空間上也只能是局部的、片面的幻相。假定性既有局限性，又對藝術(shù)的真實性具有雙重意義，否定了假定性，也就抽掉了藝術(shù)真實的表現(xiàn)性，各種藝術(shù)媒介手段都要作為藝術(shù)的外部形式和手法，給欣賞者直接觀照，戲劇是以“假定性”的方式，求“真實性”的效果。戲曲對“假定性”有著自己的解釋，那就是“假戲真做”，“非假不可，非假不真，非假不美”。“戲曲舞臺的真實有它自己的解釋，戲曲的特定環(huán)境，雖也靠一定程度的舞臺裝置來表現(xiàn)，但主要靠演員的表演，它是在特殊的舞臺邏輯中表現(xiàn)生活的邏輯，當(dāng)你掌握了舞臺空間、時間的自由時，直讓你游目騁懷，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，極視聽之娛。”(注3)舞臺上沒有真門真窗，真山真水，依靠“假定性”能使人相信它的“真實性”，當(dāng)你一旦發(fā)覺這是一種無中生有的上當(dāng)受騙時，仍然甘于“受騙”，而不得不敬佩演員表演的真實感。反過來“假定性”又要受藝術(shù)真實反映生活的制約，“不象不是戲，真像不是藝，悟得情和理，是戲又是藝”，此話高度概括了戲曲反映生活的基本規(guī)律。掌握表演的分寸感和準確性，賦予“假定性”以真實感，才能使空間產(chǎn)生質(zhì)的變化。舞臺上的以鞭代馬，以槳代舟，以旗代車，以坐代睡等等虛擬表演都必須建立在具體生動的生活基礎(chǔ)上。只有積極、主動、有意識的舞臺“假定性”，才能構(gòu)成舞臺空間環(huán)境的顯現(xiàn)，觀眾的想象才容易落入舞臺空間的“圈套”，而進入共同創(chuàng)造的空間領(lǐng)域。

由多種因素構(gòu)成的戲曲舞臺空間，不僅是一個可以直觀的、生動的、具有真實感的生活圖景在舞臺上的顯現(xiàn)，而且舞臺藝術(shù)形象要通過舞臺空間體現(xiàn)出藝術(shù)美的本質(zhì)。無論那一種空間結(jié)構(gòu)形式，都是以表現(xiàn)客觀對象的本質(zhì)特征，刻劃人物的思想感情為目的，而絕不是作為一個孤立的現(xiàn)象出現(xiàn)在舞臺上。比如《坐樓殺惜》，宋江慪氣離開烏龍院，被閻婆拉回與惜姣同關(guān)入房中，從睡醒離座、推窗，見天色已明，睏倦地走至架前，先取招文袋，檢點袋內(nèi)的書信和黃金，將袋口帶子系好，挾在左臂脅下，取衣搭在左肩，用手拉門，覺門已扣上，見無人應(yīng)聲，雙手用力拉門，袋落地上未覺；門啟急步下樓，開門出外，然后又神急氣促上，進院留神尋找、上樓，到殺死惜姣，再引閻婆下樓出門。整出戲空間變化大，層次分明，從外向里，又從里向外，貫通流暢，在空間變化的層次中，情感交錯節(jié)節(jié)推進，節(jié)奏由舒緩到急促，終至驟變，使觀眾的審美感知因素服從情感流程，以便捷的理解，展開充分的想象，“這種想象能使一切片段的事物變?yōu)橥耆恼w，使缺陷世界變?yōu)橥隄M世界；它能使一切的事物都完整化，甚至也使無限的無所不包的宇宙變得完整”(注4)。《三岔口》中，劉利華在黑暗中，一拳打出去，痛得齜牙咧嘴，觀眾在空間的想象中，知道他打在墻上，然而這個墻又在空氣中，觀眾從想象中對劉利華的莽撞感到可笑。再如《追韓信》里的韓信懷才不遇決心離去，他往臺中空間揮動數(shù)筆，上馬下場，蕭何聞信，急趕圓場，雙手一背，面朝臺中后一看，大吃一驚：“嘿嘿！韓信去了”，這一小段寫和看全是在空間中虛擬的表演，至于韓信寫的什么，寫在什么地方，都沒有明確交代，然而卻給觀眾留下有“意味”的想象。心理學(xué)認為，只有設(shè)法使人們的被動心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為主動心理狀態(tài)，他們才會有飽滿的情緒，發(fā)揮出極大的積極性。戲曲舞臺空間的自由、主動、靈活，能使觀眾極大限度地發(fā)揮想象力，在理解的基礎(chǔ)上產(chǎn)生引喻聯(lián)類，左右逢源的聯(lián)想，看到自己所想象的景物，并把自己安置在那想象的世界里去，純真的相信那個世界，相信自己也是那個世界的一員，而不是那個世界的一個旁觀者，是與那個世界發(fā)生關(guān)系的活動者。這樣你的情緒、表情、動作就會自然和戲中的世界相結(jié)合，并和它共同呼吸。

應(yīng)指出的是，戲曲舞臺空間不是諸方面構(gòu)成因素的鏡面式的直接反映，更不是劇情矛盾沖突的線性因果關(guān)系的被動反應(yīng)。具象化了的舞臺空間只有當(dāng)它成為審美的對象時，通過欣賞者積極的精神活動，才能獲得它的美感功能，這種功能是能動的反應(yīng)，更是個復(fù)雜的動態(tài)過程，它靈活多變，閃爍不定。一出戲中空間環(huán)境的變換可達五十次，甚至一百次之多，京劇《群英會》空間轉(zhuǎn)換就三十多次。當(dāng)然，空間的動態(tài)不是以轉(zhuǎn)換次數(shù)的頻繁為前提，而是從這個空間結(jié)構(gòu)過渡到另一個空間結(jié)構(gòu)，連續(xù)不斷地建立新的空間結(jié)構(gòu)，在這過程中產(chǎn)生層出不窮、變化多端的動態(tài)美感。就拿舞臺上轉(zhuǎn)體轉(zhuǎn)換空間的隊形變化來講，象雙龍進水、出水、挖門、一條龍、兩邊翻、倒脫靴等等，或是人物單個及數(shù)個的移步換形，如三插花、走八字、雙推磨，直線的平行，斜線的穿插，曲線的迂回，舞臺上基本呈線性流動狀態(tài)，這些線性的流動不是跟著對象后面亦步亦趨的模仿，它帶有極大的主觀表現(xiàn)性，追求凝煉深刻的具有韻律的形式美，比如《甘露寺》中的跑車，以∞形的空間流動線進行大幅度的空間轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)人物的情感及在環(huán)境中驅(qū)車急馳的場面。另如在馬致遠的《漢宮秋》第三折〔梅花酒〕的著名唱段中，和番北去的昭君離去之后，漢文帝返回咸陽，舊時景象歷歷在目，人去樓空，從回咸陽到宮墻，從宮墻到回廊，從回廊到椒房，從椒房到紗窗，隨著空間情景不斷變化，一種失落的哀傷，使他不禁潸然淚下，心理節(jié)奏也隨之而緊，動態(tài)中情與景同步，以別具豐姿的空間變化的動態(tài)再現(xiàn)戲曲藝術(shù)的運動過程。

藝術(shù)規(guī)律來自對普遍現(xiàn)象的認識，本質(zhì)的把握是對普遍現(xiàn)象抽象的結(jié)果。《文心雕龍》說：“文律運周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古制法”。任何事物的生命力并不意識到自己的存在，只有當(dāng)它的運行受到阻抑時才能顯示出來。人類的進步，社會的發(fā)展，使戲曲面臨著新的考驗，“達則變”，只有掌握它的本質(zhì)規(guī)律，不斷揚棄，才有利于戲曲藝術(shù)個性的發(fā)揮。

(注1)〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》。

(注2)宗白華：《美學(xué)散步》。

(注3)阿甲：《戲曲藝術(shù)的真實和生活真實》。

(注4)〔美〕魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》。