關于攝影進程的一種思考

攝影直到今日不過一百五十多年的歷史。現在就來對攝影的發展進程做結論，似乎還為時過早。但攝影的發展速度之快，實在令人驚嘆，超過了其他任何一種藝術門類。究其原因，大致有三點：第一，攝影賴以存在的科學材料、工具正處在一個技術急劇變革的大飛躍時代，為它提供了不斷更新的物質條件。第二，這個時代的人的思想、觀念空前活躍，最富創造性，人們以之來觀照它，推動它。第三，與它最鄰近的藝術——繪畫有幾千年的歷史積淀，而且現代變革巨大，使攝影有較多的借鑒（甚至摹仿）而省略了自身發展中探索所用的時間。正是這樣，其他藝術幾十年、上百年走過的進程被攝影在短短的幾年、十幾年內完成了。

我們知道，攝影一出現，就是對繪畫及其他藝術在客觀物象描繪的真實性上一種挑戰。的確，在記錄物象實態的逼真與直接上，什么也無法與攝影媲美。攝影也曾以此為自豪。攝影就這樣走了幾十年，直到十九世紀末，攝影作為藝術開始覺醒。后來產生了繪畫性攝影、自然主義、印象主義以及新即物主義直至現代的種類繁多的攝影藝術派別。

蘇珊·朗格認為：“每門藝術都是由它創造出來的基本幻像來規定的，而不是由它所使用的材料和技巧來規定的。”（《藝術問題》第六講）攝影的發展變化很大，拿一幅早期攝影照片和今天的現代攝影相比，可以說殊之天壤，以至有人懷疑現代攝影還是不是攝影了。面對攝影的發展和現狀，人們的確在思索：現代攝影對于早期攝影，究竟發生了什么變化？是不是真的變化得不是攝影了？如果是攝影，那么從它產生到現在所創造出來的基本幻像還有哪些貫穿始終的規定性？攝影是怎樣發展過來的，還將怎樣發展下去？

對于攝影創造形象的質的規定性的考察，人們曾認識到它對形象的紀實性。這是認識它的不變屬性的一個角度。人們也曾研究過攝影語言存在的特殊性，用以論證形象存在的特殊性。亦屬于認識它不變屬性的另一角度。這些性質從攝影開始到現在并沒有演替，因而也不會使攝影在創造形象上更新。

我們觀察了攝影及其他藝術形式的創作過程會發現，對客觀世界的描述（包括作為人的內心世界的觀照），其他藝術都可以離開它的對象憑經驗創造，而只有攝影不能（包括它派生出的電影）。攝影表現出對客體的完全的依賴性，既不是人們以往所認識的似真的描繪，也不是逼真的記錄，而是一種對應的印證。影像里有一個，客觀里必然有一個，客觀里沒有，攝影就無法把它創造出來。但是，這種保持與客觀存在的對應性不是永遠嚴格完整不變的，因而它不是客觀原形的模板。在不變中求變，用變沖擊不變，以基本對應為基點，又在某些不對應上尋找出路。攝影正是這樣發展的。

我們首先看一看，攝影與客觀是怎樣的一種對應關系。

人類最早對攝影的幻想，是把事物映在光滑物體表面的影像固定下來。人們用光、化學原理，把這種幻想實現了。可以說，在人們選擇了攝影（或是發現了這個可能性）時就確定了攝影與物的依賴關系，形成了與客觀事物的對應關系。首先形象是對應的，事物的原形被準確地映照在膠片上。事物的存在關系是對應的，按照事物客觀的邏輯性表現出矛盾與沖突。結構是對應的，表現出與客觀事物對應的構成因素及構成方式。時空感是對應的，捕捉到一個定時的客觀時空關系。光影、色調上和所產生的旋律節奏上也是對應的。攝影形象的意義就是被攝影事物自身的意義，因而意義和價值上也是對應的。總之，攝影象是一面標準的鏡子，收進畫面里的一切與客觀存在著一種嚴格的完整的對應性。盡管人們沒有這樣認識它，但攝影一出現就這樣規定了它，它也這樣規定了攝影。即使攝影作為一門藝術以后，也依然有這種性質。

如果攝影一直恪守這種規定性而不變，它不可能發展到今天的地步。然而攝影發展的實際表明，它一面遵守著這種規定性，一面又不斷打破這種規定性，在不斷地批判中變化發展著。這當中，前面所述的三大原因起著重要作用。

我們先來看看科學技術對它的影響。為了準確對應地再現客觀事物，攝影機對人的眼睛進行了模擬，使之與人的實際觀察相符合，這樣確定了標準鏡頭。標準鏡頭的確定，其實就是對攝影形象與客觀原形完整對應的確定。形象間的位置關系有著正常的透視關系。鏡頭的標準長度，在技術發展中逐漸得到改變，而改變了鏡頭長度，就帶來了對應性上的一定程度的破壞。短焦鏡頭，使原有的透視比例夸大增強，形象也就被夸張變形了。攝影對原形象形態的批判，不是一個小的改變，這是對攝影的基本屬性發出的挑戰。長焦距鏡頭給攝影帶來了更大的變化。它壓縮了縱深空間距離，透視關系成了類似傳統中國畫里的散點透視，空間關系發生縱向畸變。對于攝影，畫面里的空間都是一個相對短暫的限定時間內的空間。空間關系的改變，也就是時間關系的改變，空間上的壓縮帶來了時間上的逼迫。這樣，相應時空內事物的存在關系也就會改變，遙遙相望的事物可以疊靠在一起。存在關系就是事物的邏輯關系、矛盾關系；靠這些關系，也確定了事物互生的意義。因而時空關系的破壞，也導致了邏輯關系、矛盾關系的破壞，新的意義也就派生出來。

攝影技術的發達使攝影對視象的捕捉遠遠超過了人的肉眼的功能。高速、超高速攝影是對形象時間感的超越，因而也就獲得了超越的空間——拍到了子彈穿過火焰的關系。而慢速、超慢速攝影，記錄了事物空間變化的過程，也就記錄了時間的延伸——于是消逝的車燈也可以在照片上留下痕跡。超現實時空（就人的感覺能力而言）的獲得，對攝影是一場巨大革命，使視覺藝術對形象頃刻的記錄得到了最大程度的凝縮和延伸。擴大和豐富了人類的視野。

攝影對原形對應性的批判，還表現在它的后期制作中。中途曝光、色調分離的發現，是對原形光影、色彩對應的破壞，它可以干預到視象形成的旋律和節奏上，導致旋律和節奏的不對應。

科學手段的變革，說到底還是人的認識的變革，人們不過是用科學把自己的認識實現。攝影不安于現狀而力求改觀，從追求畫面效果的稱為喻意攝影的時候就已開始了（這里的喻意不同于現代攝影中的喻意）。一八六一年一位評論家曾作過這樣的論述：“一向以來，攝影主要是表達真實，其范圍可否擴大？可否摒棄追求美麗的輪廓而作其他方面的嘗試？”一八五七年的《人生兩條路》和一八五八年的《臨終》，是這類攝影的里程碑。這種攝影在對客觀的描述上也是對應的，所不同的是，它以前的攝影所表現出的事物的存在關系是一種給定的存在關系，而它所表現出的則是擬定的存在關系。它只否定了存在關系的對應性的給定，而沒否定對應性的邏輯。前者一直因襲下來成為以后的所謂紀實派攝影（新聞攝影），而后者則是虛構攝影（擺拍）的胚胎（甚至為現代構成攝影做了奠基）。十九世紀八十年代，攝影開始力圖征服動態，但那些連續動作的單幅照片，只是一個個孤立時空的積累，并沒有帶來時空的突破，更不會意識到要對時空超越。

攝影受認識的推動，我們還可以把繪畫對它的影響聯系起來一同看。

攝影對繪畫的借鑒和摹仿，在攝影的發展過程中是顯而易見的。不僅在它的誕生期，就是一些重大的轉折期（如繪畫性攝影、印象派攝影）都受到繪畫很大的影響。在繪畫的影響下，攝影開始忽視與客體真實的對應性，而追求一種畫意效果。然而那時的攝影只是對繪畫的一種摹仿，雖然有意地喪失了攝影的某些真實效果，“要使作品看起來完全不象照片”，但是還沒有把這種行為當作對攝影批判性發展的有意識行為，還不是從攝影的自身發展來理解對某些真實對應性的否定。因而這種攝影盡管美，然而，沒有繪畫就沒有攝影，使它成了誤用攝影技術所產生的雜作。

第一次世界大戰末期，政治上的動搖性，引起了對藝術傳統的更大的破壞。用超現實的效果，來實現破壞一切視覺性形態的目的，開始了有較強目的性的探索。逐漸地，早期抽象攝影產生了，開始省略了事物的細部和濃淡，重點放在制造抽象性的光線圖案上。當然他們還沒有這樣認識：對事物細部及濃淡的省略和削弱，其實就是對客觀視象中一些對應性的否定，就是在尋找創造新的攝影形象。攝影形象中的對應性在漸漸削弱，而類似繪畫形象的隨意性在攝影中漸漸增強，這當中，我們不能忘記那些承前啟后的大師們。威士頓是純粹派攝影代表，但他也創作了大量早期抽象攝影。盡管他的抽象與現代的抽象有很大的差異，其形的具象性還很強，但他開始破壞形象與環境的存在關系（如“青椒”），于是它的含義、價值也因對應性的破壞而改變。這是某些現代攝影的基礎。曼瑞在攝影語言和表現力上的偉大探索，為現代攝影的制作和完成提供了大量可行的途徑。到了第二次大戰以后，攝影創作在各種新興認識的刺激下，變化非常，日新月異。

對變形有了新的認識。三十年代中期，運用鏡頭變形的作品已經發展到登峰造極。然而由于攝影鏡頭的光學原理，靠鏡頭（包括放大機的鏡頭）變形，只能是一種類似拓樸變換得到的等價圖形。即其中一個重要性質是，它還要保持原形位置的基本結構性，而不象繪畫可以任意組織形象。攝影既不滿足廣角鏡頭造成的透視、形象的夸張，也不滿足長焦鏡頭提供的透視、形象的壓縮。它在尋找新的突破點，在尋找形象結構的拆散和重新組合。這種拆散與組合，不同于攝影蒙太奇。在早期哈特菲爾德做過剪輯照片的探索，他的剪輯照片和后來的一些攝影蒙太奇是對形象構成的事件結構的拆散和組織，這對現代攝影變形有影響作用。而現代攝影的變形，是對形自身結構的拆散和重新組合。拆散了構成世界的自身元素，重新塑造世界。

在對變形重新認識的基礎上，攝影對事物的存在關系也發生了新的認識和改變。攝影真實記錄的客觀事物的自然聯系性遭到了徹底的破壞。形象間的、形象中各元素間的基本聯系，從原有的自然的鄰近性，轉向了情感的親近性。客觀事物的邏輯性，被主觀選擇所代替。時空關系也發生了前所未有的改變。鏡頭長度和速度高低曾造成的線性時空超越，開放成散射的多維時空。這不僅打破了焦點透視，就連散點透視也被取消了。透視的消逝，是對攝影的基礎光學原理的大叛逆。曾以記實為本的攝影，展現出了一個在客觀中無法得到的全新的時空景象。攝影徹底背叛了它的初衷，變得面目全非。

然而，當我們認真考察了攝影的演變過程后，就可以看到這樣一種現象。攝影的確在同形象、形態、結構、邏輯、時空、意義等客觀對應上漸漸削弱和消失。但是，它的本質的對應性并沒有喪失，即它對客觀實體的依賴性和印證性并未喪失。構成情節的原物質鄰近對應性可以消失，構成意義的原邏輯的對應性可以消失，構成形象的原形態結構的對應性可以消失，但構成形的基本元素的客觀對應性沒有也不可能消失。打破物質鄰近關系的對應性后，攝影可以把眼睛放到手里，但構成這一形象的手和眼睛的元素必然是與客觀對應的。車燈拉出的光線是對客觀時空的超越，但二十次車燈拉出的光線，必須有二十個車次在那里通過。攝影沒有背叛創造基本幻像的規定性——構成基本幻像的元素的客觀對應性，這使得攝影永遠是攝影而不可能是別的。攝影永遠不可能離開客觀實體而憑空捏造出來。這里說到攝影的記實性，廣義地理解，只要是攝影就必然是記實的。以往曾有把攝影記實性同記錄的新聞攝影等同起來的認識，那是一種不但形象對應，而且存在關系、邏輯關系、時空關系等都完整對應的攝影，且這種對應又是給定的對應而不是擬定的對應。這種攝影以完整的給定對應性為其生命，因而不允許有半點虛假與擺布。攝影對客觀完整對應的記錄是攝影的歷史，它不可能永遠停止在這個認識上，正象繪畫也沒有停止在這個認識上一樣。其他藝術的發展也是這樣的。攝影發展到今天，不是對繪畫發展的重復，而是一種藝術規律所使然。

一種藝術的發展歷史，不是藝術作品的積累歷史，而是這種藝術的表現力不斷拓寬的歷史，是這種藝術語言不斷成熟、豐富、演變的歷史。而對于任何一種藝術的完善，都不應以其表現對象內容的更替為標志，而是以其藝術自身語言、表現力的發展、演替為標志的。文學、美術、音樂、舞蹈都是如此。

攝影的發展歷史，也不是攝影作品的積累史，而是攝影表現力不斷拓寬的歷史，是一個從嚴格恪守與客觀完整的對應性，逐漸向改變、破壞一些客觀對應性，尋找新的對應（與內心的對應）的過程，是一個不斷的自我否定、自我批判的過程。這種否定和批判比其他任何一門藝術的變革來得更急迫，更猛烈，表現出了作為現代文明產物所具有的現代變革的節奏。現代藝術的發展表明，不論什么藝術，都有這樣一種發展趨勢，即從對物的鄰近關系向對精神的親近關系接近，都表現出一種對人的主觀情緒的直接體驗。這是一個從以我應物（克服自身與外界趨一同化）到以物應我（支配外界與自身趨一同化）的發展趨勢，是藝術的必然轉向自由。

在攝影藝術的進程中，我們的責任不是如何對它做出刻板的限定，而是應該考慮怎樣真正去從它的表現力上，從它的物質語言、手段上豐富、完善、發展它；在這個過程中不斷發現、創造，建樹我們自己的地位。