論攝影藝術特殊鑒賞心理

本文擬就攝影藝術鑒賞心理的特殊性、對創作的反作用以及現實表現三個方面作一些粗淺的探討。

攝影藝術鑒賞心理的特殊性

攝影藝術鑒賞心理的特殊性作為一個概念性的對象是無法對其進行直接研究的，只能通過它在具體鑒賞活動中的表現予以間接的研究。因此，我們不妨首先舉出一幅攝影作品，來看看它被鑒賞時會引起哪些特有的心理現象。

《前線生活》(注1)是在第十三屆全國影展中獲銀牌獎的作品，可能為大家所熟悉。畫面是一位解放軍戰士在戰斗間隙舉起水壺喝水的情景。當我們看到這幅作品時，一定毫不懷疑這一場面確實在現實生活中出現過，戰士、水壺、鐵鍬、鋼盔、槍……都是現實生活中具體存在的映象。他種藝術鑒賞中有這種對作品再現事物客觀現實性的確認感嗎？沒有，當我們展開豐富的聯想、想象的時候，就仿佛看到了現實生活中的這一場景，并從這里出發去補充未被作品描述的部分，進行著形象的再創造。他種藝術鑒賞中有這種具體指向的現場直觀感嗎？沒有；當我們確認了這位戰士和他的生活的客觀現實性而又仿佛看到了他，不會覺得格外真切嗎。他種藝術鑒賞中有這樣的真切感嗎？沒有。所以，我們可以說，對作品再現事物客觀現實性的確認感，審美聯想、想象中的現場直觀感，對藝術形象的特殊真切感，是攝影藝術鑒賞中特有的心理現象。

現代心理學證明，心理活動始終是由現實的對象的作用所引起的腦的反映活動、反射活動，是現實的反映。攝影藝術鑒賞心理也就是攝影藝術作用的結果，是攝影藝術的反映，其特有的心理現象無疑決定于攝影藝術的特殊性。因此，分析鑒賞心理的特殊性，就必須首先認識攝影藝術的特殊性(注2)。

攝影藝術以線條和色彩為物質材料在二度空間上塑造可視形象，這就決定了它的平面造型藝術的性質，以此與非平面造型藝術相區別。這并非攝影藝術的特殊性，而是它與繪畫的共性。但是，由于線條和色彩作為攝影造型的物質材料的特殊存在方式，又最終導致了它與繪畫的根本區別。線條和色彩作為攝影藝術物質材料的特殊存在方式是：它是依附的，不能脫離拍攝對象獨立存在；它是個別的，每個拍攝對象顯現的線條和色彩總是“他的”，只能“專用”不能“通用”；它是系統的，在拍攝對象上自然形成結構系統；它是動態的，稍縱即逝，不可復得。而線條和色彩作為繪畫物質材料的存在方式則是自由的、一般的、元素的、靜態的）。這種特殊的存在方式使線條和色彩作為攝影藝術物質材料的同時，也就是拍攝對象的感性外觀，因而具有拍攝對象信息的性質。他種藝術使用的物質材料與表現對象沒有任何聯系，也就都不具有這種性質。

攝影藝術物質材料的存在方式，決定了拍攝對象的雙重屬性，即物質材料與創作原型的統一；決定了技術手段——照相機的特殊功能，即物象的直接轉化；并由此構成了從物質材料到藝術形象的特殊運動過程：首先是拍攝對象自身線條、色彩的反射光線進入照相機鏡頭，然后經過一系列化學、物理手段轉化為可視畫面。因此，藝術形象與拍攝對象保持著一種直接的聯系。由于物質材料的信息性質，它向藝術形象的運動過程，也就是信息向藝術形象的傳輸過程，“保持直接聯系”的內涵就是攝影藝術形象中保持著直接來自拍攝對象的客觀信息。

通過以上簡要分析，我們看到，藝術形象與拍攝對象保持直接聯系是攝影藝術的根本特性，它根源于物質材料的存在方式，形成于物質材料到藝術形象的運動轉化過程中。明確了攝影藝術的特殊性，就可以來探討鑒賞中的特有心理現象是怎樣發生的了。

一種心理的形成依賴于過去的經驗，因此，心理活動常常被看作經驗活動。攝影藝術形象與拍攝對象保持直接聯系的特殊性經過長期的鑒賞實踐，已在人們的意識中內化、積淀下來，形成一種心理定勢，亦可稱攝影意識。當某一攝影作品被鑒賞，在心理定勢的作用下，就使鑒賞者意識到這是客觀事物的直接映象，并非作者主觀想象的模擬（確認感）。這一心理成為整個攝影鑒賞心理過程的基礎。作品中保持的直接來自拍攝對象的客觀信息在鑒賞者和拍攝對象之間建立起心理上的聯系，把聯想和想象引導到藝術形象所反映的現實空間（現場直觀感）。拍攝對象雖然沒有真正存在于作品中，卻在鑒賞者心理中存在，藝術形象的美被體驗為拍攝對象的美（特殊真切感）。把特有心理現象及其發生過程綜合起來考察就會發現，藝術形象與拍攝對象保持直接聯系的特殊性作用于鑒賞，反映為鑒賞者與拍攝對象之間發生心理上的直接聯系，這種心理上的直接聯系使藝術形象在鑒賞心理中不僅具有符號的意義，而且獲得了實物的意義。這就是攝影藝術鑒賞心理的特殊性。拍攝對象、藝術形象和鑒賞心理之間由此構成一個三角作用系統。

即：拍攝對象的雙重屬性（物質材料與創作原型）作用于藝術形象，使藝術形象與拍攝對象保持著直接的聯系；藝術形象的這種特殊性作用于鑒賞，又使鑒賞心理與拍攝對象發生直接的聯系；鑒賞對藝術形象的再創造，在心理上被體驗為對拍攝對象的再創造。

十六世紀意大利畫家達·芬奇比較詩與繪畫時曾舉了一個很有風趣的例子，他說：“試把上帝的名字寫在一個地方，把它的圖像就放在對面，你就會看到是名字還是圖像引起更高的虔敬！”(注3)現在我們接著說，如果再把上帝的照片（假設能夠拍攝的話）掛在另一個地方，那么引起更高虔敬的該是什么呢！這位大師以繪畫之長比詩之短，揚畫抑詩，失之偏頗，但也確實道出了視覺藝術鑒賞的某種特征。而我們的比較則說明這方面的特征在攝影藝術鑒賞中有其特殊的表現，因為鑒賞者的心理過程不僅具有視覺藝術鑒賞的共性，還具有與拍攝對象發生直接聯系的特殊性。上帝的照片能夠引起更高的虔敬，就在于人們在心理上與“現實中的上帝”直接聯系起來，在聯想、想象中產生出對“上帝”的現實直觀感。從這個假設的例子中，我們也可以體會到與拍攝對象心理上的直接聯系對于攝影鑒賞的重要意義。

攝影藝術鑒賞心理的特殊性，并不意味著藝術形象失去了審美客體的意義，僅僅起著把人們帶到沒有作者情感介入的拍攝現場。如果那樣，攝影藝術也就沒有了存在的必要，鑒賞也失去了藝術的性質。在鑒賞中，一方面，鑒賞者與拍攝對象心理上的聯系是在經驗基礎上建立的，拍攝對象在心理上的存在及現場直觀感是藝術形象中的客觀信息和攝影經驗共同作用下想象、體驗的結果，并不等同于拍攝對象直接刺激的結果。藝術形象并不具有事物實體的性質，這種經驗也在鑒賞心理中起著控制作用，“欣賞者對于藝術作品與實際生活之間的距離感（即不把作品當成真正的現實），……能夠使人維持著對作品的一種靜觀的態度，從而專心致志地感受和認識作品所反映的生活內容”(注4)。另一方面，作者通過選擇、構思、加工、制作等創作活動傾注于藝術形象中的思想情感也同時作用于鑒賞心理，規定著“心理聯系”的具體形式和內容，制約著鑒賞者感覺、想象、體驗、理解等心理活動的基本趨向和范圍。所以，鑒賞者與拍攝對象心理上的直接聯系是攝影藝術形象發生作用的特殊方式，藝術鑒賞的共性寓于其中并通過這一特殊方式表現出來。

攝影藝術鑒賞心理的反作用

系統因果觀認為，事物的決定不只是從原因走向結果的事態，產生中的與逐漸發生著的結果反過來對引發它的原有系統，對該系統衍生結果的過程以一定的影響和干預，即施行反作用。攝影創作如果不是為了自我欣賞，那么就不能不考慮人們的鑒賞心理，并設法使作品與之相適應。這樣，一定的鑒賞心理實際上就作為某種要求，對創作產生影響、制約，即反作用。

如前所述，攝影藝術鑒賞心理特殊性最基本的表現是對作品再現事物客觀現實性的確認感，所以，它對創作的制約和影響也就集中在確認感提出的要求上。由于作品再現事物在鑒賞中作為客觀現實被確認，那么就要求藝術形象的客觀描述必須與拍攝對象相一致，而不能附加于拍攝對象不屬于它自身的東西——特定關系、屬性等。這是對藝術形象質的規定性；為滿足這一要求，拍攝對象的表現必須屬于它自身，而不能是假定的。這是對拍攝對象質的規定性。兩種規定性是相統一的。仍以《前線生活》為例，藝術形象所描述的戰士和他的生活必須是現實中拍攝對象自身的表現，即戰士必須是前線戰士中的這一個，陣地生活也必須是屬于這個戰士的生活，作品中人物的“戰士”的屬性和人物與特定生活的關系在現實中都不能是假定的。

如果這個結論還顯得武斷，那么恰好有一個人所共知的事實可資佐證。在攝影藝術中至今還沒有一幅直接表現李白或二十一世紀生活的作品，甚至沒有人去做這種嘗試。這是為什么呢？從創作領域說，是由于攝影藝術物質材料存在方式的依附性所致，直接表現李白和二十一世紀生活的線條、色彩或已隨李白逝去或尚未到來。因此，人們斷定攝影藝術不能直接反映歷史和未來。但是，這種解釋還不具有徹底性，因為他種藝術可以用另外的方法來表現，某些手段——比如電影，對于攝影藝術來說也并非不能，這里就顯示出了鑒賞領域的制約作用。用電影的演員扮演方法拍出攝影藝術的“李白”時，形象的客觀描述：李白在干什么，與拍攝對象：演員在表演，不相一致，違反了藝術形象的規定性；把演員假定為李白，也就把“唐代”和“詩人”兩種屬性附加于他，從而改變了拍攝對象客觀自身，違反了對拍攝對象的規定性。鑒賞心理因此不予接受。這才是“李白”不能產生的真正原因。所以攝影藝術只能運用自己的方法去創作，而不能采取他種藝術的方法。對攝影藝術創作方法的要求則主要體現在鑒賞心理對藝術形象和拍攝對象的規定性上。通過以上分析，我們看到在拍攝對象、藝術形象和鑒賞心理之間存在著一個三角反作用系統。

鑒賞心理制約藝術形象并進而制約拍攝對象，而拍攝對象是否符合規定性又影響著鑒賞心理。

到這里我們已經分別地考察了攝影藝術創作和鑒賞心理的作用與反作用系統，所得到的是各自系統的單向因果關系。在現實性上，作用與反作用是統一的有機過程，因此還必須把它們聯系起來，這樣就構成一個雙向的作用反作用系統。

當這個系統處于持續狀態中，“原因”與“結果”互相導致、產生或決定，在某種意義上失去了因果性質上的明顯分工。這種被傳統因果觀視為悖論或邏輯矛盾的現象，在系統因果觀看來卻是正常的因果類型。

當我們再把上述雙向的作用反作用系統作以靜態的考察，就會發現拍攝對象具有突出的意義，它既是創作的起點，又是使藝術形象符合鑒賞心理要求的前提。前面我們已經假設地把上帝的照片和上帝的名字、圖像掛在了一起，并指出照片能引起更高的虔敬，但是，如果這時告訴大家照片中的上帝是由某人扮演的，那么人們的虔敬還會有嗎？即使有的話，還能比得上名字和圖像嗎？所以，拍攝對象的表現必須屬于它的客觀自身而不能是由此代彼的假定，正是鑒賞心理提出的攝影創作的基本規律。

這里推導出一條創作規律，但在現實中馬上就面臨著被否定的危機，因為有些拍攝對象為假定的作品不僅存在而且被鑒賞所接受。這種現象有了前面的探討也不難解釋。人們對攝影作品再現事物的確認已經牢固地積淀在攝影意識中，產生出對攝影藝術特有的信任心理，當鑒賞作品時便在潛意識中確認了拍攝對象為與作品客觀描述相一致的現實存在。所以拍攝對象為假定的作品被接受，正是利用了人們對攝影藝術的信任心理。或許直接表現李白的作品至今沒有出現，就是由于歷史常識使鑒賞者無法在心理中對拍攝對象形成“確認”，作者因此不能利用人們的信任心理，才不得不作罷的吧。那么，我們能不能夠以人們的常識或經驗范圍來確定一個拍攝對象可以假定的界線呢？這個界線顯然是永遠無法找到的，而且也沒有任何成立的理由。拍攝對象為假定的作品被接受不是攝影藝術規律性的表現，而是應該自覺克服的現象。對鑒賞中信任心理的利用也是對它的腐蝕，偶爾的少量的似乎無關宏旨，但“假作真時真亦假”，當發生全面“信任危機”的時候（那時人們會把攝影作品大都看作劇照），攝影藝術又該怎樣呢！

攝影藝術鑒賞心理對拍攝對象的規定性，并不限定創作只能在社會生活中選取現成的事物作為拍攝對象，不一概排斥人為設計，只是要求在使用任何方法創作時，都不能把不屬于拍攝對象的東西附加于它，從而改變了它的客觀自身。比如現代攝影沙龍作品集中的《根》、《珍重》等作品，拍攝對象顯然是經過作者某些擺布的，但并沒有附加某些特定的屬性或關系，并且這種拍攝方法也在作品中被如實描述出來，因此仍能為鑒賞所接受。任何藝術都不能也無需對自己的創作方法和過程加以掩飾，攝影也應有這種誠實，如果不這樣便不能被鑒賞所接受，那么就遵循攝影藝術的創作規律去發揮自己的創造才能吧。

鑒賞心理對藝術形象的規定性也不妨礙變色、變形、抽象、夸張等強化手段的運用，人們的攝影意識中已存在著對攝影手段的經驗認識，就象面對著哈哈鏡，雖然映象扭曲奇特，誰也不會否認反映的是自己，并且不認為自己真的就象鏡中的映象一樣。

攝影藝術鑒賞心理的反作用對拍攝對象和藝術形象的規定性，無疑造成了攝影藝術的某種局限，但局限也恰是特長，它賦于攝影藝術獨具的特色。倘若失去了它，攝影既沒有他種空間藝術的自由，又不具備時間藝術的時間長度優勢，還憑什么自立于藝術之林呢？

攝影藝術鑒賞心理的現實表現

象任何事物一樣，攝影藝術鑒賞心理也作為一個過程歷史地存在，它隨著攝影藝術的變化而變化，在不同時期有著不同的表現。這里，我們將從歷史發展的角度來探討現階段攝影藝術鑒賞心理的具體表現。

我國社會主義的攝影藝術最初是和新聞攝影結合在一起的，伴隨著新民主主義革命的硝煙和新中國的腳步成長發展并逐步分化、獨立出來。雖然二十至四十年代，我國一些大城市的中、上層知識分子曾開展攝影藝術創作活動，成立了“光社”、“北平攝影學會”等攝影團體，活躍一時，但對今天的攝影藝術的歷史發展沒有產生大的影響。這種特定的歷史條件，賦予她與社會發展緊密結合的特點和現實主義的傳統。十年動亂期間，她和整個中國社會一樣走了一段彎路，并且受害尤甚，被當作政治輿論的工具，概念化、公式化惡性膨脹，高大全、紅光亮的作品充斥影壇。進入社會主義的新時期，經過撥亂反正，她又以異乎尋常的速度發展，出現了前所未有的創作高峰。特別是近幾年來，隨著社會的變革、開放，文藝新思潮的興起，攝影藝術創作空前活躍，初步形成了多流派發展的繁榮局面。

攝影藝術發展的具體形態，培養了人們相應的鑒賞心理，其主要特征是，比較適應于現實主義的作品，以對作品反映的事物的認識理解為心理基礎進行審美評價，對表現自己熟悉或能被經驗迅速知解的生活的作品尤感興趣，對這類作品，鑒賞中輕松愉快，思維活躍，易于產生共鳴。因此，以現實主義為主流的我國攝影藝術為人們所歡迎，在社會生活中發揮著自己的審美、教育和認識功能。但是，攝影藝術發展中的某些特定因素，也造成了現階段鑒賞心理在鑒賞活動中產生消極影響的一面，主要是：

第一，由于攝影藝術與新聞攝影的長期結合，并且在分化、獨立之后無論在理論上還是實踐上都沒有真正解決二者的關系問題，出現了如許多同志指出的藝術攝影新聞化傾向。因此，人們的攝影意識中較多地滲入了新聞意識。在這種心理狀態下，鑒賞者往往只注意把握作品再現事物的“事件意義”，把拍攝對象（創作原型）與作者藝術觀念物化形式的藝術形象等同起來，不能超越作品對客觀事物的判斷描述，達到藝術審美的自由天地。

第二，由于攝影藝術長期以來基本上是現實主義一元化發展，造成了鑒賞心理的單一反應模式，只適應于現實主義的、具象性強的、含義明確的作品，而對目前越來越多地出現的非現實主義的、高抽象的、立意較為含蓄朦朧的作品，缺乏相應的心理準備，往往因為不知其然亦不知其所以然而無法獲得審美愉悅。

第三，由于概念化、公式化傾向在攝影藝術不同時期不同程度的存在，使鑒賞心理受這類作品的影響，在鑒賞中也或從概念出發套解形象，或從形象之中尋找概念，不能體驗豐富的內蘊。

第四，由于攝影藝術比較年青，其普及和向人們日常生活滲透的時間較短且程度有限，加之文藝理論和文藝教育中基本上還沒有攝影藝術的地位，在許多人的頭腦里，攝影藝術還是一個模糊的概念，影響了他們對待攝影作品的審美態度。

第五，由于攝影技術手段較多地吸收了現代科學技術的成果，獲得成象的操作過程變得十分簡單，攝影愛好者很容易拿起照相機成為創作者，所以攝影隊伍發展之快超過了其他藝術，而大眾對攝影藝術的認識和鑒賞水平的提高則相對緩慢，這種狀況使攝影鑒賞水平垂直結構中的“斷層”現象十分突出。按照正常的形態，鑒賞水平由低層次、中間層次到高層次呈梯形結構，層次之間相互作用，高層次從低層次中產生并以低層次為基礎，層次之間出現上向因果運動；同時低層次受高層次制約影響，層次之間又出現下向因果運動。由于在攝影藝術中愛好者和創作者兩位一體的鑒賞群集中在高層次上，而大眾則處于低層次上，由不從事攝影創作或研究，但有一定的藝術修養和攝影鑒賞經驗的鑒賞群所構成的中間層次相當薄弱，極大地影響著層次之間上向和下向的動態交流。“斷層”現象使社會群體的鑒賞心理呈現顯著差異。

鑒賞心理現實表現中的消極方面是攝影藝術某些不足的反映，避免它的產生就要不斷地完善攝影藝術。目前，攝影藝術的變革引人注目，這不是孤立的藝術現象，而是各種社會因素作用的結果，其中最直接的是人們鑒賞的要求，它作為內在的動力推動著攝影藝術的變革。同時攝影藝術的變革向人們提供了不同于以往的審美對象，也必然會形成對原有攝影觀念的沖擊，引起鑒賞心理結構的變化。正如馬克思所說，生產和消費互相生產對方。這就要求我們在變革實踐中既要把握鑒賞所提出的方向，創造出能夠滿足需求的作品，不負攝影藝術的使命；又不能把一定時期的鑒賞心理靜止化，囿于現狀，應該大膽創新，善于揚棄，勇于突破。對于一些新的、探索性的創作方法和作品，雖然暫時還不能為多數人的鑒賞心理所適應，也不要輕易地判為“脫離群眾”，現在不是已經有一些抽象性較強、立意含蓄朦朧的作品被越來越多的觀眾所接受了嗎。攝影藝術與鑒賞心理由適應到不適應，再由不適應到適應是無限的運動過程，也正是攝影藝術前進發展的過程。

(注1)見《第十三屆全國攝影藝術展覽作品集》。

(注2)關于攝影藝術特殊性問題，我們曾寫《攝影藝術語言的特殊性》一文，拙作見《文藝研究》1986年第2期，這里僅根據需要敘述核心觀點，并有一些新的補充。

(注3)見伍蠡甫主編《西方文論選》第182頁。

(注4)見王朝聞主編《美學概論》第313頁。