中國戲曲的技藝表演

中國戲曲是世界上獨具特色的綜合性表演藝術。由于它表現生活的形式非同一般，使其藝術特點一時不易被人們所理解。近年來，隨著理論研究的不斷深入，諸如戲曲寫意的美學思想、虛擬的表現方法、程式化的舞臺動作等，已逐漸被人們所認識。技藝表演也是戲曲的一個重要特征，但這個問題目前尚未被人們真正認識。我們的某些現代戲創作，被群眾評論為“話劇加唱”、“不象戲曲”，就與忽略了這個重要的特點有很大關系。本文試就戲曲的技藝表演談幾點粗淺看法，以期引起大家對這一問題的重視。

中國戲曲是從漢代百戲的基礎上發展起來的藝術樣式。百戲包括“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“尋橦”（爬竿）、“沖狹”（過刀門）、“燕躍”、“跳丸”（踢球）、“走索”和類似摔跤的“角抵戲”等。而產生于這個時期的角抵戲《東海黃公》，東晉葛洪《西京雜記》有過如下記載：“有東海人黃公，少時為術，能制龍御虎。……秦末，有白虎見于東海，黃公乃赤刀往厭（即伏）之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。”可以看出，此戲要由兩個演員分別扮演虎與黃公，已具有一定的規定情境和以演員扮演角色表演故事等戲劇特征。關于角抵戲的表演形式，《漢書·武帝紀》中說：“元封三年春，作角抵戲。”顏師古注引應劭曰：“角者，角技也；抵者，相抵觸也。”古代凡稱戲的一類表演，多帶有競技的意思。比如“角抵”就是秦漢的一種技藝表演，大約同現代的摔跤相似。由此可見，中國戲曲藝術從其萌生始就具有鮮明的表演技藝的特點。

經三國至隋唐，“這時期的‘戲’，不但成為一個名詞，而且包括有故事表演的意義，甚至中國戲劇在昔簡稱為‘戲’。而有唱戲、演戲、聽戲、看戲之稱，都應當從這個時期定稱下來”。(注1)這個時期的戲曲藝術開始趨于向綜合性發展，歌舞的成分明顯增加。但有的劇目如《拔頭》（亦稱《缽頭》）仍有鮮明的表演技藝的特征。據《舊唐書·音樂志》記載：“《拔頭》出西域。胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之。為此舞以象之也。”可見《拔頭》有較強的技藝表演，而又并非是純粹表演技巧，它是為表現“其子”英勇為父報仇，刻畫人物性格的一種藝術手段。另據唐段安節《樂府雜錄》“驅儺”記載：驅除疫鬼時，有“十二人皆朱發，衣白□畫衣。各執麻鞭，辮麻為之，長數尺，振之聲甚厲。”“長數尺”的這種麻鞭，能振之有聲并“甚厲”，可見也是一種技藝表演。又“俳優”中記述表演的“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圓毬（即毯）子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離毬子上，其妙如此也。”能在一小圓毯子上，如此騰翻，這可能就是戲曲的毯子功之始吧！

宋元時期，是中國戲曲形成的重要時代。它已經基本上從諸般雜項技藝的混合演出中分化出來，成為一種獨立的演劇活動。南戲資料多已散失，但今天能看到的明《永樂大典戲文三種》中，對技藝表演的描述卻是極為真切的。《張協狀元》第八出“客商遇盜”中，描寫兩個客商經過五磯山談到怕遇強盜時：“〔凈白〕我物事到強人來劫去，你自放心，我使幾路棒與你看。〔末〕愿聞。〔凈使棒介〕這個山上棒，這個山下棒，這個船上棒，這個水底棒。這個你吃底。〔末〕甚棒？〔凈〕地，地頭棒。〔末〕甚罪過！〔凈〕棒來與它使棒，槍來與它刺槍。有路上槍，馬上槍，海船上槍。如何使棒？有南棒，南北棒，有大開門，有小開門。賊若來時，我便關了門。”這是凈邊說邊表演槍棒。這種表演應該是具有一定的技藝性的，而且分辨出“山上棒”、“山下棒”、“船上棒”、“水底棒”、“地頭棒”；有“路上槍”、“馬上槍”、“海船上槍”；又有“南棒”、“北棒”，并“大開門”、“小開門”等。可見并非簡單的一招一式。說明南戲中仍然繼承、沿用了漢代百戲以來技藝表演的傳統。

在元雜劇中，技藝表演已具有一定的特色。其一，開始運用技藝表演表現人物。象《劉千病打獨角牛》第一折中，“〔正末做腳勾凈科了〕〔折拆驢做跌倒科云〕哎喲，哎喲，這廝好無禮也。我聽他說話，他把手上頭晃一晃，腳底下則一絆，正跌著我這哈撒兒骨。兀那廝，你敢和我廝打么？〔正末云〕打將來。〔折拆驢做打科〕〔正末做跌倒折拆驢打科〕〔世不飽云〕打將來了。俺兩個家去了吧。〔同快吃飯下〕〔折拆驢云〕打殺我也。徒弟每都那里去了？”這段短打武術，不僅是表演技藝給觀眾看，而且已經成為展示戲劇矛盾沖突，表現人物的一種藝術手段。在全劇高潮的第三折中，病劉千與獨角牛擂臺上的脫膊廝打，按規定情境是面黃肌瘦的劉千將膀闊腰圓的獨角牛打倒，通過技藝表演成功地突出了病劉千的形象。其二，技藝表演已不僅限于角抵戲形式的兩人毆斗，出現了帶有較強的技術性的舞蹈身段表演，使戲曲演出更具有藝術性。如《拜月亭》第一折中王瑞蘭和她母親在風雨中逃難，且行且唱的〔油葫蘆〕：“分明是風雨催人辭故國，行一步一嘆息。兩行愁淚臉邊垂。一點雨間一行悽惶淚。一陣風對一聲長吁氣。〔做滑（即摔）科〕，百忙里一步一撒，嗨，索與他一步一提。這一對繡鞋兒分不得幫和底，稠緊緊粘煗煗帶著淤泥。”這段曲文，包括一系列的表演動作，如冒雨急走，又嘆息，又啼哭，驚驚慌慌，在泥濘中滑跌，走一步，提一次鞋子，氣喘吁吁，等等。演員通過夸張“滑步”和跌倒的動作，生動地表現了一派兵荒馬亂，風雨交加，驚慌逃難的情景。以后舞臺上“走雨”的著名舞蹈表演，即源于此。其三，元雜劇的劇目已趨向分類，除唱工戲駕頭雜劇和閨怨雜劇外，出現了著重于表演技藝的綠林雜劇（亦稱脫膊雜劇），如《燕青搏魚》、《劉千病打獨角牛》、《單鞭奪槊》等。這類戲是扮演綠林豪杰等民間武打故事的武工戲，在舞臺上正面表現拔刀趕棒、撲跌廝打的武斗場面。其四，元代出現了一批善于表演技藝的綠林雜劇演員。據元夏庭芝《青樓集》所載，有國玉弟、天錫秀、天然秀、賜恩深、平陽奴等。而其中的天錫秀“足甚小，而武步甚壯。……謂之‘幫老趙家’”。平陽奴“四體文繡”，想來當亦為表演武工技藝的裝飾。

明清及近代，中國戲曲藝術日臻完善，表演技藝已成為戲曲演出不可缺少的重要組成部分。特別是清代，地方戲曲紛呈，名伶不斷涌現，劇目倍增，而技藝表演也在戲曲藝術形式逐漸完備的過程中，成為中國戲曲的一個重要特征。

這個時期戲曲技藝表演的特征有如下幾點：其一，它已與虛擬表演方法和程式化的舞臺動作融為一體。表演技藝的藝術手段，繼雜劇發展以來經過幾代藝人的加工提煉，成為定型化的表演程式。比如《千金記》中“起霸”的舞蹈，已發展成為以“云手”、“山膀”連套的武將上場的程式，并在武戲中廣為運用；許多雜劇中都使用的“調陣子”，發展成為“會陣”，“踏竹馬”發展成為“趟馬”等表演程式。隨著戲曲表演技藝這一特征的形成，諸如“走矮子”、“摔僵尸”、“摔搶背”、“打出手”、“蹉步”、“跪步”等具有強烈技術性的表演手段，也都形成為固定的程式。我們知道，許多程式化的舞臺動作與虛擬表演是分不開的，可以說沒有虛擬，也就談不上程式；而如果離開了技藝表演，也不會有程式動作。程式“是戲曲表現形式的材料，是對自然生活的高度的技術概括。它有很強的技術性，有完整的藝術結構，可分可合，你如不掌握它，就不能把戲演好。”(注2)而這種技藝表演與虛擬化、程式化的結合，至清代已形成了完美的表演體系。其二，出現了更多的善于表演技藝的演員，并使技藝向更為精湛、高難發展。象著名昆劇小生徐小香演《群英會》、《黃鶴樓》中的周瑜，發怒時坐著全身不動，只兩根雉雞翎顫動，表現生氣的情緒。昆劇名丑、人稱“蓋京南”的張遠紅，在《刺梁》、《活捉三郎》、《浪子踢球》中，表演的正跑、倒跑以及作出各種踢球的姿式，鞋一直拖在腳上不掉。著名京劇演員李春來在《白水灘》中的扔草帽圈、耍“甩發”、扎搶“吊毛”；《伐子都》中的硬靠“虎跳前撲”、“倒叉虎”、穿蟒“竄撲虎”過桌子；《界牌關》中的盤腸耍“甩發”、串“小翻”入被窩等，都是超人的絕技。而演員為了表演技藝的提高，在技術上也狠下功夫。昆劇名演員王國明練“走矮子”，練到蹲退走四十里路不站起來，在當時已成為戲劇界人所共知的佳話。

綜上所述，可見表演技藝是自戲曲形成以來就具有的藝術特征，而且隨著戲曲的發展日趨完善。“有人認為中國戲劇中有雜技成分，這是無可否認的事。不過，中國戲劇中所含的雜技，實際上已經成為一項表演技術。”(注3)

戲劇演員的表演是社會生活的藝術再現。盡管世界上各流派戲劇藝術的表演風格不同，但他們都是力求生動地將生活再現給觀眾。體驗派戲劇要求制造“生活幻覺”，以再現生活的真實感染觀眾；表現派的戲劇主張“間離效果”，強調調動觀眾冷靜的分析、思考，認識生活。而中國戲曲則通過夸張、變形、寓意、象征等藝術手段再現生活，使人們從美的享受中得到熏陶。因此，各流派的戲劇表現生活的方式，便有了各自的不同特征。中國戲曲藝術是坦白地承認在演戲，老老實實承認演戲是對生活的藝術表現，不是生活的本身。它要求演員必須掌握一套戲曲的表演技術，通過表演技藝創造人物形象，把生活藝術化地再現給觀眾。因此，戲曲演員表現生活的方法不是一般的典型化的再現，而是有著強烈技藝性的表演。一位演員不身懷絕技，就很難成名；一出戲不能為演員施展絕技提供條件，就流傳不下去。雖不能說絕技是演員成名、劇目流傳的唯一條件，但可以肯定地說它是基本的條件，因為沒有這些絕技或不能施展這些絕技就不能創造出不同于日常生活的、使人驚喜的戲曲美。技藝表演是戲曲諸多表現方法中重要的藝術手段，正是由于戲曲藝術運用了各種不同的技藝表現生活，因此它可以將寫實的話劇不易表現的生活場面，表演得既生動感人又富于美感，從而增強戲曲的藝術魅力。

戲曲要求演員把在舞臺上的一招一式都加以裝飾，使其舞蹈化、技術化。通過表演技藝將普通的生活動作美化，給人以美的享受。比如表現一個人行路時摔了一跤，要“摔搶背”或走“吊毛”，過溝時要起“旋子”、“飛腳”。從高處跌下、跳下要翻“臺蠻”、“云里翻”。表現人物的內心感情變化要耍“帽翅”、耍“翎子”，或用“水袖”、“髯口”、“鸞帶”、“甩發”等程式。這些都不是一般的生活動作，而是通過表演技藝，使人物的動作藝術化。一個人走路摔了一跤，如果按照生活的原樣就很難表演得美，而“摔搶背”、走“吊毛”，就能給觀眾以美的享受，增強戲劇的藝術表現力。《春草闖堂》第三場“坐轎”，轎是虛擬的，扮演胡進的演員要單腿似坐地獨立，將另一條腿搭在這條腿上，隨著轎夫舞蹈步伐的快慢，身體有節奏的上下起伏顫動，以示行進速度的變化和走在山路上的各種不同姿態。演員單腿獨立似坐的表演，既表現了這位知府大人洋洋得意的神態，又通過技藝將生活中坐轎的動作美化。《徐策跑城》中老態龍鐘的徐策得知韓山發來兵馬，薛家的冤仇將得伸雪時，又悲又喜又興奮，于是不顧年邁體衰，由城樓奔跑上殿面君。周信芳在表演時運用了“透袖”、“撣髯”、“蹉步”、“搗步”、“涮步”等程式，通過表演技藝突出人物的形象美，使其具有很強烈的藝術感染力。

戲曲演出為了要引起觀眾的欣賞興趣，常常通過技藝表演對生活進行藝術加工，使簡單的生活場面復雜化，產生強烈的藝術力量。在昆劇《狀元鉆狗洞》中，鮮于佶被鎖在書房里作不出文章鉆狗洞逃跑，這本來是生活中十分簡單的事，但通過演員的技藝表演就變得極為生動有趣。舞臺上用一把椅子代替狗洞，演員從椅子下邊四框中鉆出，不管身體多么高大都不許碰椅子，如果椅子被帶動一點，就說明墻動了，失去了藝術真實。這種鉆椅框的功夫和雜技的鉆圈類似，但又有不同。因為鉆圈的演員身上穿的是緊身衣服，或赤背，圈的位置又在高處，所以只要有“竄毛”的功夫就可以了。而鉆椅框的演員雖然脫去冠帶，但頭上還有“甩發”，嘴上還有“髯口”，身上還穿著青道袍，椅框的位置又很低，因此演員要有過硬的真本領才能勝任。由于鉆椅框的難度很大，觀眾看這出戲時都要以此評價演員表演水平的高低。京劇《紅娘》“逾墻”一場中有一段戲的規定情境是：張珙逾墻后，去取棋盤的紅娘引他到太湖石旁與小姐相會。這段戲的生活動作，是沒有什么特殊的地方可供人欣賞的。而戲曲藝術家通過高超的技藝表演卻使這段戲令人贊嘆不已。紅娘邊唱邊舞邊耍棋盤，張珙隨后“走矮子”，在張珙往起一站時，紅娘怕他暴露目標，用棋盤打一下他的頭。紅娘的唱詞是：“叫張生隱藏在棋盤下，我步步行來你步步爬。”如果張珙真的爬行，哪里還是藝術。而紅娘邊唱邊耍棋盤的一段舞蹈和張珙的“走矮子”，卻使這一簡單的生活場面成為全劇最為精彩的段落之一，對觀眾來說是那樣具有吸引力。此外象京劇《時遷偷雞》中的時遷吃雞，讓演員表演吃“火紙”；蒲劇《掛畫》中的小姐掛畫，演員要單腿站在椅子扶手上，用身體保持著平衡，并做出各種優美的舞蹈身段。這些地方都是通過演員的技藝表演，才將簡單、平凡的生活場面表現得那么生動、別致、有趣。

不同戲劇種類創造人物形象的藝術手段各異，戲曲則善于通過演員的技藝表演，將人物性格刻畫得生動感人，這一鮮明特點是其他戲劇形式所不能勝任的。在昆劇《武松打虎》中，武松“三變臉”的技藝表演，層次鮮明地表現了人物的心理變化。在酒店喝了一壺酒時臉色微紅，喝完一壇酒時臉色通紅，到了景陽崗上遇見老虎時，臉色煞白。這是運用控制氣血上騰或下降的方法，使臉色發生突變。通過“三變臉”，生動地表現了武松的內心變化過程。如果是話劇演員表演，也可能會運用一些具有技術性的表現手段，但卻很難表演得如此鮮明、生動。昆劇名丑楊鳴玉演《下山》中的小和尚與尼姑見面后要分離時，唱到“尼姑下山探母親，正是相逢不下馬，果然各自奔前程，南無佛，噯噯噯阿彌陀佛”。這時橫走，用頸部耍念珠，隨走隨轉，眼睛斜看尼姑，臉上帶笑，在“南無佛”三個字唱腔上突然把念珠甩離頸部，念珠在空中轉一個圈子，在第三個“噯”字腔上念珠仍落在頸部不停地轉，一直轉到下場。耍念珠雖然是外部技巧表演，但卻密切地配合了人物的內心動作。小和尚向尼姑求愛，希圖引起對方的注目，通過耍念珠的表演把人物的內心感情有力地表現出來。京劇《挑滑車》中高寵穿長靠、厚底靴走“小翻”、“蠻子”、“倒叉虎”，表現體力難支，以“劈叉”表現馬失前蹄。這里是通過技藝表演表現了大將高寵不畏強暴，力抵千斤，以至最后為國獻身的勇敢精神，使人物形象鮮明生動。

戲曲的舞臺時空是虛擬的，需要通過演員的表演喚起觀眾的想象與聯想，共同創造舞臺環境。大家熟悉的越劇《梁山伯與祝英臺》中“十八相送”的場景，主要是通過演員的唱詞和舞蹈身段表現“出城”、“過關”，來到“村莊”、“池畔”、“廟堂”等等。而一些較難表現的場景，如云端、山崗、高樓，就需要通過演員的技藝表演才能表現出來。比如《時遷偷雞》中的樓上樓下，舞臺上并沒有樓，而是通過時遷的“倒上樓”、“走矮子下樓”、“旋子上樓”、“蠻子下樓”等技藝表演，再結合人物的臺詞，將樓上樓下的場景在一個平面的舞臺上表現出來。《竹林記》中于洪身穿鎧甲，手執大刀，從三張桌子上翻下，表現他從云端被劉金定打落塵埃。《桃花扇》“賺將”中許定國請高杰赴宴，設下埋伏要殺他，高杰跳在樓上躲藏被發覺，亂箭齊射，他從兩張桌子上翻下，表現他從樓上跳下。在戲曲中通過演員的技藝表演來表現環境的例證是很多的。如《秋江》中的老艄公以“金雞獨立”的跳步，表示船在轉動；《蔣平撈印》中的蔣平用“走矮子”表示在水底蹲行摸印；《淤泥河》中的羅成以“劈叉”表示馬陷淤泥。這些戲都要求演員必須具有較高的表演技術，才能生動地表現舞臺上的場景，并引起觀眾的欣賞興趣。演員的技藝表演不僅使有限的舞臺變成了廣闊的無限世界，而且還能將戲中的場景表現得更為真切、生動。

總之，戲曲表現生活的手段，許多地方都是具有很強的技藝性的表演，這些技藝性表演有助于創造鮮明生動的人物形象，表現了許多話劇不易表現的生活場景，并使戲曲以獨特的表現形式，屹立于世界戲劇藝術之林。

如上所述，技藝表演是戲曲藝術的傳統，它富于表現力，具有一定的美學價值。那么，現代戲和新編古代戲應該如何對待這一傳統呢？對待傳統的正確態度，應該是在繼承的基礎上進行革新。那種無視技藝表演的美學價值，排斥技藝表演的作法是不可取的。但是，完全照搬傳統戲曲表演的一招一式，同樣是行不通的。時代在前進，生活發生了很大變化，要想表現新的生活，塑造新的人物形象，就應該采用新的表現方法和手段。但是，新的方法和手段不是憑空產生的，它應該是在傳統的表現方法和手段的基礎上，按照戲曲的美學原則，對生活加以提煉的結果。

我們高興地看到，一些現代戲和新編古代戲的創作注意了發揮戲曲藝術的優長，其中對技藝表演的作用也給予了重視，并且做了一些很有成效的嘗試。京劇《智取威虎山》“打虎上山”一場，演員運用了“橫磋步”、“直蹉步”、“擰旋子”、“騰空擰叉”，以表現偵察英雄楊子榮“穿林海跨雪原”的英雄氣概。這里的“橫蹉步”、“直蹉步”等都是繼承傳統的程式動作；而“騰空擰叉”則是一種創新，它是借用了芭蕾舞中的“騰空劈叉”，但又有所發展，加上了擰的動作。“急速出兵”一場，根據北方的生活創造了“滑雪舞”。“滑雪舞”完全是一種新的表演技藝，其中運用了“騰空橫叉”等技藝性較強的動作，這種大膽創新是十分可貴的。《奇襲白虎團》可以說是現代戲中的“武工戲”，對于技藝表演的運用、創造更為突出，象“翻越鐵絲網”、“懸崖上翻下”等都是對觀眾很有吸引力的高難動作。幾十年來的戲曲改革實踐證明，那些技藝性很強的動作的設計和創造，都是在繼承傳統程式的基礎上，根據當代生活的需要，按照戲曲的美學原則創造出來的。它是生活動作的再現，但并非是生活的照抄，而是將生活中的美進行提煉、升華的產物。比如楊子榮的“騰空擰叉”，是生活中騎馬轉身的動作，但“騰空擰叉”的一剎那，經過了裝飾和夸張，突出了生活動作的美，增強了人物的英雄氣魄。它在表演上也有一定的難度，可以給觀眾以崇高的美的藝術享受。由此可見，創造一套能夠表現當代生活的，具有較高的技藝性和戲曲美學價值的表演動作，并不是不可能的事。

傳統的戲曲表演程式的創造，受姊妹藝術的影響很大，從雜技表演中吸取了許多有益的東西。今天的雜技藝術已經有了很大發展，演出節目豐富多樣。我們的戲曲改革，仍然可以借鑒雜技的某些藝術手段進行再創造。前些年雜技演出中，為了表現當代生活，搞了建筑工人耍梯子，農民耍玉米穗，服務員耍盤子等節目。這些技術性的表演，在現代戲中根據劇情適當地安排一些，只要遵循戲曲的美學原則，有益于創造人物，觀眾是一定會歡迎的。在有些現代戲里表現飯店服務員時，演員就曾在白毛巾、盤子、碗上面搞些技藝性的表演。這樣既有助于表現人物，又對生活進行了裝飾和美化，讓觀眾覺得有技巧可看。但技藝性的表演不一定每出戲中都搞，傳統戲也是各有側重，因此才出現了“唱工戲”、“武工戲”、“做工戲”以及著重于表現生活情趣的“歌舞戲”。當然也不一定必須是連套的高難動作，一出戲中某一個人物的一兩個身段或一兩個招式都是可以的。《打棍出箱》中的范仲禹，一個“屁股坐子”將一只鞋準確地落在頭上，表現了他失掉妻室孩兒的那種神態癲狂、精神失常的狀態。《十五貫》“訪鼠”一場況鐘給婁阿鼠測字時，兩人坐在一條長凳子上，當況鐘說到隱私時，婁阿鼠從凳子上一個“倒叉虎”翻于凳下鉆出。這個技藝性很強的“倒叉虎”就生動地表現了他驚慌失措的心理狀態，給觀眾留下了深刻印象。在現代戲《家庭公案》中，演員創造了一段表現打羽毛球的虛擬表演。這段虛擬表演將來能否發展成為具有技藝性的程式動作，現在還無法肯定。但它說明在某一段戲中搞一兩處新的技藝表演并不是辦不到的事。如果我們能夠根據今天的生活創造一套帶有技藝性的表演動作，不僅可以引起觀眾對現代戲的欣賞興趣，亦可以增強藝術的表現力。只要我們運用得合理，在觀眾中就會得到承認，并在演出中保留下去，逐漸形成一套適于表現當代生活的新的藝術表現手法和手段。

(注1)(注3)周貽白《中國戲曲發展史綱要》，第31頁、第195頁。

(注2)阿甲《再論生活的真實和表演藝術的真實》，載《戲曲表演論集》，第146頁。