論比較文學在西方的發展

一

資本主義生產方式使人類之間的聯系比以往更加緊密，世界上民族與民族、國家與國家間的接觸更為頻繁，相互之間求得了解的意愿也比過去任何一個歷史時期更為強烈。這種緊密聯系的事實和要求，促使了許多科學、技術、文化領域中的邊緣、交叉、關聯學科的出現。文學研究領域中的“比較文學”學科在上世紀中葉的誕生，便是其中之一。事實上，早在千百年前，與當今“比較文學”概念相符合的文學比較研究已經在世界各地區出現了。司馬遷在公元前所著的《史記》中已經把中國上古神話傳說與安息國（今伊朗）的“傳聞”進行過比較。古代羅馬人也曾不止一次拿他們的文學與希臘文學作比較。后來的十幾個世紀中，無論在東方或西方，都有過這種性質的文學研究，比如中國對佛教故事與中國神話傳說的比較，歐洲文藝復興時期的歐洲詩歌主題的流傳研究等皆是。只是，作為一門以研究文學的國際聯系為任務的單獨的學科，是到十九世紀中葉以后，才隨西方資本主義文化的發展而有意識地形成的。于是，西方比較文學研究史的第一個階段正式開始了。

歐洲學者，其中主要是法國學者，為西方比較文學學科的建立和它在第一個階段的發展作出了主要的貢獻。在將近一個世紀中，出現了數以千計的研究成果，為比較文學奠定了基礎，積累了豐富的經驗。由于這種民族與民族之間文學關系的專門研究領域，是在人類之間的聯系以及資本主義社會出現后這種聯系的緊密化的總的歷史與文化背景上出現的，因此，在其發展的第一個階段中，西方人的研究主要均著眼于“聯系”。歐洲學者（主要是法國學者）比較文學研究的特點就在于其強調事實的聯系，其優點與缺點、成功與失敗，均與這“聯系”二字相關。他們緊扣事實的“聯系”，作出許多追索調查、尋根求源的成績來，而同時他們又死扣事實的“聯系”，固步自封，到頭來被認為是發生了“危機”。法國學者們是腳踏實地的。他們以求證聯系為自己做學問的核心，以描述、記錄各國文學之間的實際聯系，調查、追索這些聯系，注解、闡釋這些聯系，判斷、確定這些聯系作為自己工作的主要內容。法國比較文學的奠基人之一梵·第根說：“比較文學的目的，主要是研究不同文學之間的相互聯系。”他們的主要理論家基亞也一再宣稱：“比較文學的對象是本質地研究各國文學作品的相互聯系”，“凡是不存在關系的地方，比較文學的領域也就停止了”。法國學者從聯系出發，研究文學題材與主題的發生、壯大、消失和命運的歷史，以及它們在國家與國家之間的傳播、模仿和影響，研究類型和傳說，以及作為傳播媒介的翻譯和譯者等等。他們一絲不茍，不說大話，不帶幻想，不相信偶然。多少位學識淵博的專家終生孜孜不倦地、謙虛認真地核對、整理、分析、歸納歐洲文學史上的種種有關文學聯系的事實和材料。他們探索蒙田與普盧塔克、塞內加的關系，法國詩歌、散文的希臘羅馬來源，高乃依的《熙德》、勒薩日的《吉爾·布拉斯》的西班牙文學血統等問題，并在這些問題上的確找出了許多線索來。而且，法國學者并非只看表面的事實聯系，追求嘩眾取寵的效果，他們有時也力求尋找問題的本質，并說明民族文化史上的種種問題。比如，基亞說：“法國文學和德國文學中的跳蚤（的比較）可以作為博士論文的題目，但這是否屬于比較文學呢？而研究法國作家和德國作家筆下的浮士德，就是探討從歌德到瓦萊里，到托瑪斯·曼的一個主要是文學上的，并能探索人或民族心理特征的題目。”法國學者在工作中表現的這種基本特點，使他們為西方和全世界比較文學的發展作出了不朽的貢獻。

法國比較文學家都是文學史家。伽列說，比較文學是“文學史的一個分支，它研究國際間的精神聯系，研究事實的聯系，這種聯系存在于拜倫與普希金之間，歌德與卡萊爾之間，司格特與維尼之間，也存在于幾國文學中的作家和作品之間，靈感之間和生平之間”。對于法國比較文學家來說，他們的工作是文學史研究工作的擴大和延伸，他們說，“比較文學只是補充那些本國的文學史并把它們聯系在一起。同時，它在它們以及它們之上，編織出一個更為普遍的文學史的網來”（梵·第根語）。因此，他們毫不猶豫地宣稱，“比較文學并不是比較，比較只不過是一門名稱有誤的學科所運用的一種方法，我們可以更確切地把這門學科稱之為國際文學關系史”，基亞的這句話是世界比較文學發展第一階段的特點的概括。比較文學在他們實際只指尋找兩種文學史之間的影響聯系，并不是一種嚴格的對比的概念。

在作為“國際文學關系史”的影響研究中，法國比較文學研究的第一流學者梵·第根提出過一個重要論點，他說：“比較文學研究的另一個特點是讓出一個地位給本國文學史所只稍稍提到或竟不提到的那些第二流或第三流的作家。”他認為，“比較文學的價值表是和各本國文學史的價值表絕對不相同的。”梵·第根在這里提醒我們注意到文學歷史及其影響流傳的復雜性。偉大作家是本民族文學的代表，也當然是人類文學的杰出貢獻者，但是，文學史不能只是一些偉大作家的歷史，一般說，我們的研究工作決不能只看見偉大作家而忽視許多不那么偉大的作家，不應在比較文學的研究中有意識地丟開一些對人類作出過貢獻的人。并且，作家與作品的價值的表現方式和被接受的情況與條件是多種多樣的，文學影響產生與發展的規律也是一個有待于用大量材料來證明和探討的問題。如果只限于對偉大作家影響的探討而忽略其他作家作品所客觀產生的影響，將不利于世界文學客觀規律性的揭示。雖然我們不愿如梵·第根那樣絕對地提問題，但文學史的事實表明，往往有在其本國本時代地位不是最高而在另一地域另一時代卻大受重視的作家與作品出現。盧卡契在論述托爾斯泰與西歐文學的關系時曾說，“本民族中次要的東西，另一民族可以作為是重要的東西在接受。”這話是實事求是的，俄國十九世紀末期文學中一些作家（如安特萊夫與阿爾志巴綏夫）在中國新文學中起過的作用，與中國現當代一些作家（如沈從文）在國外的影響，都可以為證。而且，一位作家和一部作品的真正的內在價值，也未必都只能是由本國人首先發現而外國人則只能接受其本民族的評論與見解；在本民族范圍內偉大的作家作品也會因為種種原因而不能去國外發生影響（日本的《源氏物語》、中國的《紅樓夢》便是如此）。梵·第根的這一觀點是法國比較文學家通過大量的實際調查所作出的，是西方比較文學發展第一階段的一個貢獻，不可輕易否定。后來的美國比較文學界對他的這一觀點的輕視態度是并無道理的。

總之，在世界比較文學研究歷史上的這第一個階段里，西方學者，尤其是法國學者的工作是有特色的，他們的貢獻是巨大的。美國比較文學家雷馬克公正地說過：“比較文學中大部分，也許絕大部分比較研究的重大成果，要歸功于法國人以及他們所培養的學者。”

二

然而，西方比較文學研究的第一個階段畢竟是這門學科發展的初期階段，它必然會有缺點與不足，法國學者是第一階段的主要作出貢獻者，同時他們也表現了這一階段工作中的主要缺點。而這些貢獻與缺點，如前所述，都和他們對于比較文學任務的理解密不可分。

這些早期的法國學者由于緊扣事實的聯系而謹小慎微，他們“明察秋毫之末而不見輿薪”，過于務“實”而目光欠遠大。比如，他們的代表性理論家伽列說：“比較文學是文學史的分支……他研究不同文學的作家之間……的事實聯系。它不是探討作品原有的價值，而是著重關心一些國家和作家如何改造他們借用來的東西。……象人文主義、古典主義、浪漫主義、現實主義、象征主義這樣的大略的平行關系……因為系統性過強，時空延展太開而有化成為抽象空泛……主觀臆斷的東西，只剩下些標簽的危險。盡管比較文學能夠領出一條通向這些綜合的路來，它本身并不能完成這些綜合。”從這段話里，我們可以看見這位法國學者多么地小心謹慎，他生怕自己研究的學問越出“事實聯系”的雷池一步，再三申明不去觸及有關作品的價值，有關文藝時代、思潮等等涉及理論、判斷的“系統性過強、時空延展太開”的東西。他害怕探求高一層次的規律，害怕綜合。他只顧勤懇地尋找事實，以不犯錯誤，不冒風險為目的，他并不認為自己所研究的學問應該為人類文學的發展提供一些有概括性意義的結論。如果我們說這是一種“只顧埋頭拉車，而不抬頭看路”的治學方法，也許不算夸張。正象后來的新一代法國比較文學家艾金伯勒所嘲笑的那樣，這批法國學者“老是千方百計弄清某某法國作家是不是有過一位來自柏林的情婦，她教過他什么樣的德國‘手勢’”，而不去探討法德兩國文學的聯系事實中所反映的人類文學的某些共同規律性問題。到本世紀上半葉，比較文學研究在西方進一步發展，美國學者逐漸有一些與法國學者不同的理論與實踐表現。這時，作為第一階段代表的法國學者仍堅持他們緊扣事實聯系的觀點，他們的代表人物伽列曾經針對美國的情況強調說，比較文學不是“美國學校里所教的那種‘總體文學’”，梵·第根也早已提出“國別文學、比較文學、總體文學”的學科劃分，他們主張比較文學只限于尋求兩國文學關聯的事實，而把尋求共同特征的任務讓“總體文學”家去完成，但是，比較文學如果不從個別走向一般，不尋求更高一級的文學道理，又怎能成為一門獨立的有自己的目的、任務、體系和領域的學科呢？比較文學既然把世界文學中不同國家的文學事實聯系起來，就應該為尋找世界文學的總體性規律服務。因此，又何必非要把“總體文學”另立名目，而硬把自己的比較文學壓抑在一個只配提供事實材料的低層次上？這里表現出當年這批比較文學研究開創者的一個帶有時代烙印的重大缺陷。

第一階段西方比較文學研究者由于這種謹小慎微的態度，而缺乏遠見和想象力，因而不能作出理論上的概括并發展出事實聯系以上的東西來。因此，他們不贊成拿兩種相互間沒有事實聯系的文學現象來作平行的比較。基亞認為，“把不同類型的兩部甚至三部名著集攏來進行比較，這不等于是比較文學”。他說斯湯達的《拉辛與莎士比亞》只是一種“雄辯術”，而只有這位英國劇作家向蒙泰里學習了什么，這樣的影響研究才是比較文學。他號召比較文學研究家只朝影響研究的方向，努力去“為文學史提供最寶貴的貢獻”。梵·第根在談到比較文學的比較方法與自然科學的比較方法的區別時認為，比較方法在文學中的運用與在自然科學中運用的不同在于，在自然科學中，“比較是把那些從各種不同而且往往距離很遠的集體中取出來的事實湊在一起，從而提出一些一般的法則來”，而在文學研究中則似乎不必去注意那些“距離很遠”的東西和“一般的法則”，只要“把盡可能多的來源不同的事實采納在一起”，去加以解釋，去找出結果和原因就行了。當時的法國學者反對對問題進行“抽象的總括性的”探討，認為只有研究影響、來源，才是“實實在在的”（均系基亞語）。巴登斯貝格也說“平行比較”正如同十八世紀的一位大膽的生物學家把一朵花和一個昆蟲之間的形狀和色彩進行精巧的比較那樣，“十分清楚，真實性不在這里”。西方比較文學研究第一階段的法國學者們，就是這樣輕易地否定了通過來源、影響研究之外的研究方法去探討規律的可能性。

這些第一階段的學者強調比較文學是文學史的一個分支，是“導入文學史中的一種方法”。他們號稱是繼承了法國文學史家朗松（1857—1934）的傳統，是把他的歷史方法與尋找聯系的方法結合在一起，但是他們卻恰恰丟掉了朗松方法的一個實質，即文學本身的特點。朗松認為“歷史方法遠不能構成文學教學的本質特性，而只能夠，事實上也只應當，構成探討文學的一種方法”。朗松在他的《文學史》序言中指出，一個文學教師必須是文學愛好者，并且必須在學生中培養文學鑒賞力。一句話，文學史必須首先是文學的歷史，必須以文學的特性為首先的注意點。然而以法國學者為代表的早期西方比較文學研究家則在他們自認為是“科學地”探求、排列事實的時候，努力擺脫這些事實與現象的文學的特性。梵·第根公然宣稱：“真正的‘比較文學’的特質，正如一切歷史科學的特質一樣，是把盡可能多的來源不同的事實采納在一起，以便充分地把每一個事實加以解釋；是擴大認識的基礎，以便找到盡可能多的種種結果和原因。總之，‘比較’這兩個字應該擺脫全部美學的涵義，而取得一個科學的涵義。而那對于用不相同的語言文字寫下的兩種或許多種書籍、場面、主題或文章等所有的同點或異點的考察，只是那使我們可以發現一種影響、一種假借以及其他等等，并因而使我們可以局部地用一個作品解釋另一個作品的必然的出發點而已。”象這樣公然地把比較文學研究引導到偏離文學本身，“擺脫美學涵義”的途徑上去的做法顯然是錯誤的。實際上，他們進行的研究最終將只是一些事實與材料的堆積和個別聯系的驗證，他們并不能，也不想證明文學本身的規律性的問題。因此，艾金伯勒曾在評述上述情況時公正地指出，這樣的研究，“就其嚴格的意義上說，不是比較文學”，他而且不無諷刺地說，“歷史和歷史主義并不總是進步的，而美學也并非總是反動的”。法國學者受了十九世紀上半時自然科學家居維葉、布朗維爾等人在比較解剖學、比較生理學等方面的研究成果的影響，把自然科學的方法與概念搬到了比較文學的研究中，形成了一種“文學上的達爾文主義”。關于這一點，從巴登斯貝格的一段話中看得很清楚。他說：“體裁利用怎樣的時代和環境而產生？它們怎樣顯示特征？怎樣被區分？怎樣以生物的方式發展？怎樣在清除、分離一切有可能損害它們的東西以后，或反之，在采納、吸收一切有可能為其所用，并培育幫助其成長壯大的成分之后而組織起來？怎樣由于某種貧乏或者本身的瓦解而銷聲匿跡？由于哪種變化或哪種新體裁的萌生，它們的殘余成分反成了要素？這些就是進化論所要研究的問題……”十九世紀法國學者的這種文學上的達爾文主義在其他國家也有表現，比如英國比較文學家西蒙茲也如此對待伊麗莎白時代的戲劇和意大利繪畫之間的淵源聯系的事實，提出過所謂“進化原則”等等。

應該說，法國比較文學學者從當時生物學研究中得到啟發這是正常的和有益的，他們學習自然科學家的務實精神，力求一切從實際材料和事實出發，并且認識到“從前被認為是毫不相干的群體，相互間是有著親緣關系和發展過程中的聯系的”（巴登斯貝格語），并把這種認識用之于研究文學事實，這本無可厚非，但可惜的是，他們在學習其科學精神的同時，卻把自己研究對象的特殊性（文學的美學特征）丟掉了。結果是“對材料比對藝術更感好奇，對隱秘的遺跡比對藝術家的創造性更感興趣”，他們“當談到真正的文學作品時……其目的幾乎和藝術活動的目的相反”（巴登斯貝格語），其結果是取消了比較文學這門學科本身的存在意義，把比較文學研究引向了危機。

還應該提出的是，第一階段的比較文學研究工作幾乎完全是由歐洲大陸的學者，主要是法國學者進行的。地域的限制和這門學科本身的發展階段，以及一般科學與人類認識水平的限制，使這些學者往往只從歐洲范圍來看文學的聯系。他們所進行的文學淵源、影響的事實研究，往往只限于歐洲國家之間，雖偶爾涉及歐洲文學與美洲或亞洲文學的聯系，也主要是尋求歐洲文學對外的影響。世界之大，決非一個歐洲所能替代，僅僅研究歐洲文學間的比較（更何況只是看見具體的影響與事實的關系），不可能尋找出世界范圍的文學規律來。這種“歐洲中心論”的思想和實踐是西方比較文學研究第一階段的另一個重大的局限。同時，當法國學者在研究比較文學時，他們主要的注意力又是放在了與法國文學有關的文學聯系上，這里有自然的原因，但是日久天長，限于一些研究家的自身條件，他們難免表露出一種法國文學優于其他國家文學的情緒來，因而帶有了一種民族沙文主義的色彩，影響了結論的客觀性和可靠性。這也是第一階段比較文學研究的一種缺點。

發展到二十世紀五十年代，這種唯事實主義、實證主義的狹隘研究方式已經不能適應時代的需要，比較文學研究必須有一個飛躍，才能健康發展。于是，開始進入了西方比較文學史的第二個階段。

三

五十年代初，美國學者弗里德里希與韋勒克等人已經在美國《比較文學與總體文學年鑒》等刊物上提出了對法國學者上述缺點的不滿。一九五五年國際比較文學學會成立后的第一次大會在意大利威尼斯召開，美國學者即因其議題（“文學中的威尼斯”）的事實主義出發點和歐洲中心論氣息而不予響應。一九五八年的第二次大會以座談會形式在美國北卡洛萊納州的教堂山舉行，韋勒克提出“比較文學的危機”的論點，對近百年來以歐洲學者為主的比較文學研究的缺點提出尖銳的批評，從此開始了西方比較文學研究的第二個歷史階段。與將近百年的第一階段相比，第二階段的歷史是短的。然而急速發展、突飛猛進，正是本世紀以來人類文明與知識的各個方面的共同特征，美國學者在當時為西方比較文學研究帶來了新的活力。下面讓我們對他們的理論與實踐的特點作一扼要的闡述。

美國學者視野比較廣闊，注意到全世界文學的整體性和文學的內部規律性，從而擺脫了事實主義的約束，并能從國際范圍著眼。韋勒克說：“比較文學是從國際的角度來研究一切文學”。也正是從這一觀點出發，他對前一階段法國學者的研究提出了三點批評：（1）內容和方法的人為的界線；（2）淵源和影響的機械主義聯系；（3）文化民族主義的動機。他嚴厲地指出，過去工作中這些由于視野狹隘而造成的缺點已經嚴重地影響了比較文學的發展，形成了“危機”。他反對把“總體文學”與“比較文學”分開，把文學的外部聯系與文學本身的特點分開，把文學史研究和當代文學批評分開，認為這都是人為的割裂；他反對只從淵源和影響的因果角度去考察文學在民族與民族之間的關系，而不去探討含有整體意義的更高層次的文學規律；反對法國人只看見法國和歐洲，而忽略了自身以外的全世界的文學。這些批評在當時都是針對時弊，一語中的的。

美國學者的主張中最有特征的一點，是提出了平行比較的研究方法。他們強調指出，除了具有直接事實聯系的影響與流傳來源的研究之外，比較文學必須研究并無影響關系可言的，完全不屬于同一時空條件下的文學現象之間的異同，并從中尋找文學的根本規律，認為這種平行研究的方法比只看事實關系的研究更符合比較文學這門學科的要求。許多美國學者對于他們所主張的平行研究從不同角度作了清晰的陳述。比如雷馬克說：“我們的學科是‘比較文學’而不是‘影響文學’”，“在闡明一部文藝作品的本質方面，影響研究的貢獻可能不及無影響可言或并非意在顯示影響的對作家、作品、風格、傾向……的比較研究”。勃洛克說：“非歷史性的親和性與平行關系一旦被巧妙地解釋清楚，就能增進我們對于文學體裁和慣例的理解，并能說明在彼此界限分明的語言學和地理學領域內存在的思想和表達方式上的巨大相似之處。”海托爾說：“完全排除了直接影響的可能性，比較文學不僅仍舊可能，而且事實上還更加激發思想。”他們提出：“赫爾德和狄德羅，諾瓦利斯和夏多布里昂，繆塞和海涅，巴爾扎克和狄更斯，《白鯨》和《浮士德》……哈代和霍普特曼……托馬斯·曼和紀德，不管他們是否彼此影響，或者影響程度如何，他們顯然是可以相互比較的。”平行研究的強調提出，大大擴展了比較文學的領域，提高了比較文學作為一門學科的科學性，使它名副其實，而不再如過去那樣，僅僅是一種尋求事實聯系的，更多是資料性的工作，而成為一門真正運用“比較”方法探索文學規律的學術工作。這是美國學者的貢獻。這種比較文學的新觀念引導人們突破舊學派的實證主義框框，擺脫局部的事實聯系的羈絆，獲得一種高一級的立足點。不僅如此，美國學者還從更大范圍的整體觀點出發，不只是提倡文學內部的平行研究，而且進一步提倡研究文學與其他知識領域的比較，從而大大擴展了“比較文學”的范圍，并使這一學科進入了對人類認識的綜合性與高層次探討的領域。雷馬克在這方面的觀點可為代表，他說：“比較文學包括一種文學與另一種或幾種文學的比較，以及文學與人類表達方式的所有其他領域的比較”。他提出：“要是我們有志于加入世界精神生活和情感生活，我們就應該時時把文學研究中獲得的見解和成果匯集起來，并把有意義的結論貢獻給其他學科、整個民族和整個世界。”這樣，比較文學研究便更上一層樓，成為研究人類文化的整體工作中一個重要的環節和方面，并且也使自身成為名副其實的“比較”文學了。

美國學者從文學的整體性原則出發，主張尋求世界文學共同規律的總體文學研究應屬于比較文學的范疇，而不同意法國學者提出的國別文學、比較文學、總體文學的區別。雷馬克說：“在三者之間進行刻板的分工是行不通的，不可取的”。韋勒克進一步指出，文學的“國籍”問題本身就是一個很復雜的問題，比如為什么同是愛爾蘭人的斯特恩不屬于愛爾蘭文學而喬伊斯就屬于愛爾蘭文學？美國文學何時開始不是殖民地文學而是獨立的國別文學？這里有許多難以說明的情況，而如果把三者的劃分搞得不那么絕對，而又以研究世界總體文學為任務，這些煩瑣的問題就不必作為問題去對待了。他認為法國學者的比較文學好比是國與國之間的一種“文學上的對外貿易”，而不是文學研究，比較文學應有其自身規律所要求的廣度和深度，他主張必須擴大比較文學的概念，應“包括梵·第根所說的總體文學”在內。勃洛克發揮韋勒克的觀點，說“韋勒克很有理由強調要取消比較文學與總體文學的業已過時的區別”。“我懷疑梵·第根區分比較文學和總體文學的意圖是否行得通。”他問道：為什么把沃爾特·司各特在法國的影響視為“比較文學”，而把浪漫主義時期小說的研究納入“總體文學”？事實上第二個題目中有著比第一個題目更多的國際文學之間的比較。他的結論是：“在比較文學和總體文學之間構筑一道人為的藩籬是絕對行不通的，因為文學史和文學研究只有一個對象，那就是文學”。這也是美國學者在這一問題上的共同結論。

美國學者重視比較文學研究的國際的角度，但是他們不同意比較文學就是“國際文學關系史”。他們反對把比較文學視為文學史的一個分支。韋勒克在他的《危機》一文中認為這是一種陳舊的觀點，他反對在進行比較研究時，只從兩種現象在史實上有無聯系的角度來確定課題之是否屬于比較文學。而且，在談到這個問題時，美國學者對于“史”的理解比法國學者更廣闊。他們不同意“史”等于“事實”和“關系”的總和，而要求平行地探討世界文學中的種種普遍規律性。他們也不同意把“史”僅僅看作一條縱的發展線索，而忽略了過去每一時代中的，尤其是現當代的文學評論，認為文學評論本身是橫向地構成了歷史與時代的文學面貌的一個不可忽略的方面。他們認為只有縱橫交織的、全面的、整體的觀念，才是正確的史的觀念。他們說，“文學史和文學批評之間不存在任何界線”（韋勒克），他們在主張“比較文學”應包括“總體文學”在內的同時，主張比較文學也要研究文學批評與文學理論。“比較文學不應局限于研究文學史而排斥評論和當代文學”，“文學研究的三個主要領域——史、理論、評論——都是相互關聯的”，他們的這些主張也正是在打破韋勒克所指出的“內容與方法之間的人為的界線”，這種整體性觀點無疑是正確的。它不僅使本世紀五十年代西方比較文學研究的視野擴大，而且也使當時美國大學的文學教學工作長期以來缺乏整體性和時代感，不重視文學評論與當代文學的缺點得到糾正。

美國學者把西方比較文學研究推進到一個新的歷史階段，這不僅表現在他們能從整體觀念出發，擴大視野，綜觀全局，富有開拓精神和時代精神，而且因為他們把這種整體觀貫徹到對文學本身的認識上，不僅注意到文學的外部聯系、流傳和影響，而且注意到文學的內部聯系，注意到文學的美學涵義和文學評論的美學原則，把比較文學的研究拉回到文學研究的軌道上，從而使這門學科擺脫了歐洲學者后來逐漸表現的只顧追索事實而忽視文學特征的傾向。韋勒克提出比較文學研究必須重視文學性，認為這是文藝美學的中心問題，是文學藝術的本質問題。他在批評法國學者只顧機械地尋找來源和影響時指出：“文學研究界今天首先應當認識到確定研究內容和中心的必要性。應當把文學研究同思想史的研究，同宗教及政治觀念和情緒的研究區分開來，而這些研究往往被建議用來替代文學研究。很多在古代研究方面，特別是比較文學研究方面的著名人物，根本不是真正的對文學感興趣，而是熱衷于研究公眾輿論史……等等。文學研究這個概念被他們擴大到竟與整個人類史等同起來了。”韋勒克從現代結構主義觀點出發，要求從文學內部結構的特點上認真對待一切作為“符號和意義的分層結構”。我們固然未必同意他的這種理論基礎，然而對于他和他的美國同行所提出的比較文學研究是文學的研究，反對象法國學者那樣“擺脫美學涵義”去排列事實這一觀點，我們當然是同意的，這是比較文學研究的一個有益的進展。

美國學者強調指出，即使是比較文學中的影響研究也必須是文學的影響研究，影響過程中必然會介入接受影響者的形象思維的創造，不可能有什么單純的脫離文學整體的因果聯系，韋勒克說，“通過自由想象孕育而成的藝術是一個整體，如果把它割裂成淵源和影響，它的完整性和含義就要被破壞了。”“藝術作品不只是淵源和影響的總和，它是一個整體，在這個整體中，從別處衍生出來的原材料不是毫無生氣的東西，而是與新的結構溶為一體了。”這“與新的結構溶為一體”，即指接受者對影響的藝術的消化和改造。他說：“在文學上，這種因果解釋（指某一因素從原因到結果的直接的無變化的聯系）幾乎不能完全成功地確立任何因果關系所必具的條件”，“沒有一部作品可完全歸因于外國的影響”。卡扎米昂在評伽列的《歌德在英國》一書時，也指出書中所列舉的許多因果聯系在文學上其實都是“無法保證”的。美國學者從文學的整體觀和特殊性出發，對法國學者的影響研究作出的這一點補正，對于比較文學研究具有重要意義。

韋勒克在他的《危機》一文中對歐洲學者的第三點批評（“文化上的民族主義動機”）也是擊中要害的。他指出，“法、德、意等國比較文學研究中的基本愛國主義動機，造成了使比較文學成為文化功勞簿這樣一種奇怪現象，產生了為自己國家擺功的強烈愿望——竭力證明本國施予他國多方面的影響，或者用更加微妙的方法，論證本國對一個外國大師的吸取和‘理解’，勝過其他任何國家。”他批評基亞給學生出的比較文學題目盡是些“龍沙在西班牙”、“高乃依在意大利”、“帕斯克爾在荷蘭”之類，認為這是一種“文化擴張主義”。比較文學研究國家與國家、民族與民族文學之間的關系、異同及其規律性，如果研究者眼界不大，受其鄉土感情的支配，帶有這類狹隘的沙文主義情緒，勢必使他在作理論上的歸納與結論時表現偏頗，不能客觀地概括事實，這種態度是不足取的。由于美國文化構成本身的特點與歷史條件，或許也由于美國人性格一般比較開朗，美國比較文學工作者的確較少表現出這種從本國出發的沙文主義情緒。

在西方比較文學研究的第二個歷史階段中，是美國學者作出了主要的貢獻。如上所述，美國學派有許多優點。然而美國學派的缺點也恰恰與他們的這些優點相關聯。

四

美國學派為第二階段西方比較文學研究所帶來的主要缺點，是使比較文學的范圍、任務、目的逐漸擴大開去，甚至發展到了使比較文學學科沒有必要存在的地步。法國學者把比較文學搞得太窄了，把比較縮小為事實的聯系，這樣就使得比較文學不象是比較文學；而美國學者則把它搞得太寬了，把一切都納入了“比較文學”，結果又出現了使比較文學本身融解而消失的新危機。韋勒克一再宣稱“就我個人說，我希望（比較文學）干脆就稱文學研究，或文學學術研究”，“‘比較文學’和‘總體文學’不可避免地合二為一。可能最好的辦法是僅僅稱之為‘文學’”。勃洛克說：“我認為任何給比較文學下精確、細微的定義，把它上升為一種準科學或者把比較文學家同其他學者分開的企圖，都是不妥當的”，“我不認為比較文學在文學本身之外還包含一種唯其獨有的、特殊的研究內容，因此我樂意認為，所有治文學的學者，只要他們的工作完成得好，都必然是比較文學家”。弗萊說：“每個文學評論問題都是一個比較文學問題，或者就是文學本身的問題。”這些觀點幾乎是所有美國比較文學家的共同觀點。而我們認為，提倡比較文學研究領域的擴展是正確的，但是不可以擴展到大而無當、漫無邊際的地步。文學是一個廣大的領域，在文學研究中，有許多因時代、地域、形式、內容、角度、關系、方法論基礎……等條件而自成體系的學科劃分，而其中任何一門單獨的學科都必須有其自身的相對的課題、對象和領域，學科本身作為一種概念，必須有它本身明確的外延和內涵，如果無限延展，到最后勢必使這一學科的特殊性消失，使這門學科化為烏有。比較文學就是比較文學，它研究國家與國家、民族與民族間的文學的聯系與異同，以及文學與其他學科的聯系與異同，并由此尋求世界總體文學的共同規律性，只有在這個范圍之內的文學研究才是比較文學的研究，而不是如美國同行們所說，一切文學研究都是比較文學研究，這種比較文學的理論與實踐只能為比較文學研究的正常進行帶來妨礙。有趣的是，當年法國學者因忽視文學特征面走向取消比較文學，如今美國學者又因用“文學”取代“比較文學”而走向取消“比較文學”了。

以美國學派貢獻為主的西方比較文學研究的第二個階段的另一不足，是純理論的探討多，而實際的聯系與異同對比研究少。五十至七十年代，美國比較文學界新理論新觀點層出不窮，有些近乎玄虛，過于抽象，體系性不夠，說服力不強，往往出現一些“方法論游戲”的狀況。老一輩法國學者基亞在他的《比較文學》一書中那種引人入勝的研究使人難以忘懷，他侃侃而談，實而不華，引舉大量文學史的材料，雄辯地說明了關于浮士德和唐·璜這些題材的流傳研究對于人類文化、思維以及文學發展的研究有怎樣的價值，而在以美國學派為主導的第二階段的西方比較文學研究中，象這樣的文風不多見了。從歷史角度看，這是第一階段狹窄的實證主義研究方法的反動，也可以說這是因矯枉而出現的過正。但是象美國學者那樣走向了另一個極端，就不僅僅是有些過正的問題了。從當今西方世界學術思想界的情況看，這種狀況是資產階級文化混亂狀態在比較文學領域中的一種反映。

第二階段的另一個缺點實際上是第一階段“歐洲中心論”的延續。美國學者對法國學者僅僅以歐洲史料為依據來研究比較文學表示不滿，指出這是“歐洲中心論”，他們也的確不以自己的國家為“中心”，然而我們感到，美國學者，一般說來，對東方世界的文學仍然是忽略的。“歐洲中心論”固然行不通，“西方中心論”也必然是行不通的，兩者之間僅僅是小巫與大巫之別而已。

所有這些情況，使得西方比較文學研究面臨一種新的危機。

五

如果說在西方比較文學研究的第一階段中，法國派過于務實，在第二階段中，美國派過于務虛；第一階段中法國派忽略文學特征，第二階段中美國派又走向因一般文學特征而使比較文學本身特征消失的另一極端，那么，發展到現在，似乎應該有一個由正而反，進而合的新階段了。世界比較文學研究必須向前發展，事到如今，再以原有的一套觀點方法和“西方中心論”來工作是不行了。西方比較文學界要想渡過他們面臨的危機，把世界比較文學研究推向一個更高一級的發展階段，就必須著眼于全世界的文學，必須不再忽略東方，同時，也必須克服他們世界觀和方法論上的根本缺陷。

這種趨勢目前在西方已經出現。我們看見，越來越多的西方學者把他們的視點移向東方。引用一句六十年代日本《比較文學》雜志上的話來證明：“在法國現有的教授席上，比較文學的實踐是充分多樣化的。它正在開拓新的視野，斯拉夫國家和東方國家開始吸引研究者。如果我們不是對這種多樣化感到慶幸，如果我們力圖斥責到處在嘗試著的新方法缺少正統的話，我們對比較文學也就極少有信任可言了。”這里是說歐洲和法國，其實在美國也有變化。七十年代以來，許多知名學者，如白之教授、劉若愚教授、葉維廉教授等人，都在東西方文學的對比研究中作出了貢獻。香港中文大學的比較文學專家們以及中國臺灣的學者，也利用他們與西方比較文學研究界關系密切的有利條件，在許多方面推動和促進著這種變化。我們可以特別舉出法國當代比較文學界的第一流者雷內·艾金伯勒的觀點來說明西方比較文學界的變化。艾金伯勒作為法國比較文學界的權威人士，對法國學派的一系列陳舊的“正統”觀念作了尖銳的批評，他在許多方面接受了美國派的觀點，比如強調文學特征，主張比較文學應該為尋求世界文學的共同規律而努力等等，但是，他的理論與實踐又往往超越了美國學者的某些局限性。他以自己深厚的東方文學知識和研究成果為依據，有力地駁斥過“西方中心論”，他的一系列專著（尤其是以中國文學與西方文學作對比研究的著作）皆以多實證而少空論為人稱道。他在贊成平行研究的同時，并不排斥影響研究，認為二者應該兼顧。在《比較不是理由》這部名著中，他系統地闡述了他的比較文學觀點，立足于全人類文學來探討比較文學，并且全面地考慮了比較文學學術領域的各個方面和各類問題，反映了某種融合各派特征面向未來的精神。

但是，所有這些努力都不能形成一種強大的勢頭。首先，現狀是難以輕易動搖的，比如，對于艾金伯勒這種具有改革和前進精神的觀點，正統的美國派學者，第二階段的代表人物之一的雷馬克便譏之為“造反”，說他是一個“惹是生非的孩子”。同時，這些表現出新趨向的學者本身也僅僅是表現了一種“趨向”而已，他們的態度是軟弱的，就拿艾金伯勒來說，他的觀點中對西方前二階段觀點的發展少，對二者的調和則居多，在比較文學的某些關鍵問題上顯得猶豫，比如，說到“總體文學”問題，他還不能明確地支持美國派，贊成把它與比較文學結合在一起；說到過去法國派把旅游筆記等等都拿來作為研究對象的平庸作法，他也只是指出“就其嚴格的意義上說”那不是比較文學研究，而并不能與之劃清一條鮮明的界線。他自己也說：“我總是首先想到日本人，他們渴望能在美國觀念與法國觀念之間保持平衡。”而“保持平衡”并不是一種要求進取的立場。他還擁有一種較為煩瑣的觀念體系，把比較文學的內涵和任務擴大得太多，把文學的語言、結構、文體、意象等等東西都羅列出來，反而沖淡了比較文學研究中目前迫切需要解決的問題。一些美國學者和香港學者在他們開始面向東方的時候，也令人遺憾地沒有表現出一種扭轉大勢，代表新方向的氣派，而更多地是著眼于一些作品中的具體細小的現象的比較。他們中的某些人主張說，用西方的文藝理論來研究東方的文學材料，便是滿足了比較文學研究的新的歷史任務，他們自己也埋頭于這樣的實踐，寫出許多實際上不能算作是比較文學的這類論文來。個別人甚至認為，如果建立比較文學的中國學派，就應該以此作為自己的特點。所有這些都表明，西方比較文學研究目前所面臨的危機是很難擺脫的。

其實，西方比較文學的發展史，也可以說是世界比較文學的發展史。因為在六、七十年代以前，由于種種原因，世界比較文學研究主要在西方進行。西方比較文學研究要想擺脫面臨的危機，如前所述，出路之一在于放棄“西方中心論”，面向東方。而一旦東方介入，以后的天下就不再是只屬于西方而是屬于全世界了。但這又是一條必須走下去的路。因此，我們不妨說，由西方獨占比較文學這一學科并以其成就代表世界比較文學發展的時代已經結束，今后，全世界比較文學研究的新階段也就是西方比較文學研究的新階段，只不過它已經不再是全體，而只是其中的一個組成部分了。尋找出路的另一個重要方面，是世界觀與方法論的根本變革，這一點對于西方資產階級學者是困難的。而舍此則比較文學研究今后就難于有一個光輝前途。

恰當此時，蘇聯學者介入了。在世界學術與文化中，蘇聯位居東西方之間，她的介入應該有利于這種使西方面向東方的轉變。蘇聯學術界有列寧主義的多年熏陶，他們的世界觀與方法論與西方學者有所不同。我們對蘇聯學者曾寄予厚望。但是，就目前而言，情況并不十分令人滿意。蘇聯比較文學研究在革命初期有過一度的發展，到四十年代以后，由于政治上“左”的傾向對文學研究的干擾，比較文學在蘇聯被視為“反動”學科而遭禁，直到五十年代中期才逐漸恢復。一九六○年在莫斯科召開了名為“各民族文學的聯系與影響”的比較文學討論會，一九六二年在布達佩斯召開蘇聯東歐集團的比較文學討論會，一九七一年在莫斯科召開“斯拉夫文學比較研究的理論和方法論問題”討論會，從此比較文學研究在蘇聯和東歐重新得到承認。蘇聯東歐學者的重新介入，作為世界一大片地域的代表，引起了廣泛的重視，而且他們又是以美國學派的批判者面目出現的，對于暴露作為西方比較文學發展第二階段主力軍的美國學派的某些缺點起了作用。我們希望他們的工作會成為世界比較文學向新的歷史階段發展的推動力。但是，蘇聯學者畢竟沒有承擔起使世界比較文學接續它在西方的前兩階段而以嶄新面貌向前發展的任務。因為，我們看見，在蘇聯學者的論著和發言中往往用政治概念來取代學術概念，為一時的政治利益不惜犧牲客觀的學術真理。在他們對美國學者的批評中，有許多不能說服人的東西，在理論上也缺乏新鮮感。（高爾基世界文學研究所的高級研究人員聶烏帕科耶娃〔1917—1977〕是這方面的一個眾所周知的代表人物。）在國際比較文學界，大家都沿用一種并不恰當的概念，以法國學派和美國學派來代表西方比較文學發展的第一階段和第二階段，我國比較文學界也習慣于這種概念。因此，當蘇聯學者重新出現在世界比較文學論壇時，在西方和我國國內便也出現了“蘇聯學派”的提法，似乎世界比較文學研究已在蘇聯學者的工作中表現出它的新時期和新階段的發展了。這其實是一種誤解。“蘇聯學派”的提法，我個人覺得未必恰當。雖然蘇聯學者六十年代以后在世界比較文學論壇上的復出，的確為新局面的展開作了一些貢獻，但是，我認為蘇聯學者的理論與實踐到目前為止并未形成一種有自己特色和體系的學派，更不能說它是標志了世界比較文學發展的新的階段。就蘇聯學者的師承關系來看，被尊為蘇聯比較文學之父的維謝洛夫斯基（1838—1906）的主要觀點實際上與第一階段法國學派的觀點并無本質差別，他的學術活動主要仍限于文學的流傳、借用與影響的研究。蘇聯學者從他的理論出發，至今沒有能夠超出影響與聯系研究的窠臼。至于近年來蘇聯學者所提出的“類型學”研究，也是西方學者有過的提法，并往往與美國學者的平行比較區別不大，似缺乏創新。蘇聯學者能夠注意對過去兩大階段的觀點學說加以擇優而取，兼容并包，是好的，但是從一種有世界觀與方法論的質的特色和實踐上質的貢獻的要求來看，蘇聯比較文學研究還不能說是已經形成了一種獨立的“學派”，也不能取代西方而代表世界比較文學研究的新方向。

總之，西方的比較文學研究過去有很大貢獻，而今后則不能再居于世界比較文學研究的主導的和領銜的地位了。它必須與東方相結合，并且在觀點方法上徹底革新，才能對世界比較文學研究有新的貢獻。世界比較文學研究的前途有待全世界各地區各民族各國家學者的共同努力。而東方國家，尤其是以馬克思主義為立國指導思想的中國，必將在未來的世界比較文學研究中起重要作用。我們愿意在這方面盡最大努力，與世界各國學者團結合作，在這一學術領域中，為全人類文化事業的繁榮作出我們的貢獻。