對(duì)美別具一格的探索

楊安侖同志在美學(xué)研究上的成果是多方面的，他的美學(xué)思想另樹一幟，引人注目。這里僅就筆者理解所及，對(duì)其主要的幾個(gè)方面，作一初步研究。

一、美學(xué)研究的基礎(chǔ)

楊安侖在長(zhǎng)期的美學(xué)研究中，確立了一個(gè)指導(dǎo)思想。他提出美學(xué)研究要明確兩個(gè)基礎(chǔ)：一是美學(xué)的理論基礎(chǔ)，一是美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。他認(rèn)為馬克思主義美學(xué)的理論基礎(chǔ)是由政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)社會(huì)主義、哲學(xué)等學(xué)科構(gòu)成的馬克思主義的整體理論。這是因?yàn)椤懊缹W(xué)研究的對(duì)象和范圍較之其他科學(xué)要遠(yuǎn)為廣泛，它面對(duì)的是自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象中的美學(xué)問(wèn)題以及人本身的美和審美問(wèn)題”(注1)。面對(duì)這樣一個(gè)研究對(duì)象，光提認(rèn)識(shí)論或歷史唯物論作指導(dǎo)是不夠的，就是光提馬克思主義哲學(xué)作指導(dǎo)，也似欠全面。比如不懂得馬克思主義的科學(xué)社會(huì)主義理論就不能準(zhǔn)確地揭示社會(huì)美和社會(huì)主義文藝的本質(zhì)；不懂得馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)說(shuō)，就難于科學(xué)地了解和把握資本主義社會(huì)的實(shí)質(zhì)，從而也就不容易懂得資本主義社會(huì)的美學(xué)思潮、藝術(shù)思潮、美學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象；不懂得自然辯證法也難于對(duì)自然現(xiàn)象和自然美進(jìn)行深入的研究。所以他說(shuō)：“馬克思主義美學(xué)不僅應(yīng)當(dāng)建立在馬克思主義哲學(xué)這個(gè)基礎(chǔ)之上，而且應(yīng)當(dāng)建立在馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和科學(xué)社會(huì)主義這兩個(gè)基礎(chǔ)之上，也就是說(shuō)，馬克思主義的整體，才是馬克思主義美學(xué)的完整的理論基礎(chǔ)。”(注2)但是，在強(qiáng)調(diào)馬克思主義的整體是馬克思主義美學(xué)的完整的理論基礎(chǔ)的同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)馬克思主義哲學(xué)是美學(xué)研究的最根本的指導(dǎo)思想。而關(guān)于馬克思主義的哲學(xué)，楊安侖主張的是“辯證唯物主義和歷史唯物主義的統(tǒng)一論”。他說(shuō)，馬克思主義美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，“不僅僅是馬克思主義的認(rèn)識(shí)論，或僅僅是歷史唯物主義，更不是馬克思主義哲學(xué)的某一觀點(diǎn)……更不用說(shuō)什么異化理論的美學(xué)了。在我看來(lái)，馬克思主義美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，科學(xué)的提法應(yīng)當(dāng)是辯證唯物主義和歷史唯物主義的統(tǒng)一。”也就是說(shuō)，“應(yīng)當(dāng)是馬克思主義哲學(xué)的整體”。(注3)這樣就把本體論與認(rèn)識(shí)論統(tǒng)一了起來(lái)，避免了形而上學(xué)的錯(cuò)誤。筆者認(rèn)為，只有堅(jiān)持這一指導(dǎo)思想，才可望把馬克思主義的美學(xué)研究引向深入。

楊安侖正確地運(yùn)用馬克思主義的世界觀從事美學(xué)研究時(shí)，形成了一整套的方法論。他自己概括為“實(shí)事求是的方法”。這種方法論體系分為三個(gè)層次：一般方法論、具體方法論和具體方法。這里因篇幅關(guān)系僅將他的一般方法論作一簡(jiǎn)述。

美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)是什么？是從審美現(xiàn)象的實(shí)際出發(fā)，還是從主觀臆想出發(fā)，或者從馬克思的著作出發(fā)，這歷來(lái)就是美學(xué)研究中一個(gè)解決得不夠好的問(wèn)題。楊安侖有鑒于此，反復(fù)強(qiáng)調(diào)了美學(xué)研究的唯物論方法。

馬克思一八六八年十二月十二日給恩格斯的一封信中說(shuō)：“當(dāng)我們真正觀察和思考的時(shí)候，我們永遠(yuǎn)也不能離開唯物主義立場(chǎng)。”據(jù)此，楊安侖強(qiáng)調(diào)：“此種對(duì)世界觀察和思考的唯物主義立場(chǎng)，是馬克思主義世界觀和馬克思主義哲學(xué)的一項(xiàng)根本原則。”(注4)這一根本原則轉(zhuǎn)化為一般方法論，就是研究一切問(wèn)題必須從實(shí)際出發(fā)。馬克思就是從“最頑強(qiáng)的事實(shí)出發(fā)的”(注5)。楊安侖指出：“當(dāng)我們真正觀察和思考美學(xué)問(wèn)題時(shí)，就必須從客觀存在的眾多的復(fù)雜的審美現(xiàn)象出發(fā)，而不是從主觀的審美意識(shí)和審美心理出發(fā)，不是主觀的審美意識(shí)和審美心理決定客觀存在的眾多的復(fù)雜的審美現(xiàn)象，而是客觀存在的眾多的復(fù)雜的審美現(xiàn)象決定審美意識(shí)和審美心理。”(注6)這既是對(duì)馬克思主義美學(xué)的立足點(diǎn)的闡述，又是對(duì)他自己美學(xué)的立足點(diǎn)的規(guī)定。

在美學(xué)研究中，如果遠(yuǎn)離審美對(duì)象，搬用西方和我國(guó)古代美學(xué)思想的某種模式，去硬套，就難以將美學(xué)研究引入坦途。例如，從康德的美是無(wú)目的而又合目的性的思想中吸收了“合目的性”這一范疇，便把美說(shuō)成是“人的合規(guī)律性和物的合目的性的統(tǒng)一”，就令人費(fèi)解了。人做事要達(dá)到預(yù)期的目的，必須合規(guī)律性，這當(dāng)然是對(duì)的，但是客觀自然無(wú)論如何都不會(huì)有合人的目的性。客觀事物自身只有“必然性的形式”，沒(méi)有“合人的目的性”，而這種必然性的形式又是不依人的意志為轉(zhuǎn)移的。即使人按照客觀規(guī)律在客觀事物上達(dá)到了預(yù)期的目的，從客觀事物的角度看，也只能是一種必然性的表現(xiàn)，而不是客觀事物合人的目的性的表現(xiàn)。從人的角度看，由于人的本質(zhì)力量對(duì)象化于客觀事物，也只能在客觀事物中“直觀自身”，并不能看到客觀自身的合人的目的性。可見，從主觀臆想出發(fā)去研究美學(xué)，對(duì)馬克思主義美學(xué)是沒(méi)有任何裨益的。

恩格斯在《路德維希·費(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》一書中強(qiáng)調(diào)“一個(gè)偉大的基本思想，即認(rèn)為世界不是一成不變的事物的集合體，而是過(guò)程的集合體，其中各個(gè)似乎穩(wěn)定的事物以及它們?cè)谖覀冾^腦中的思想映象即概念，都處在生成和滅亡的不斷變化中，在這些變化中，前進(jìn)的發(fā)展，不管一切表面的偶然性，也不管一切暫時(shí)的倒退，終究會(huì)給自己開辟出道路。”(注7)楊安侖在他的著作中，非常重視“這一偉大的基本思想”，認(rèn)為這是“世界上一切事物從自然現(xiàn)象到社會(huì)現(xiàn)象以至于人類的意識(shí)和思維的總的規(guī)律”(注8)。這個(gè)“總的規(guī)律”，居于三大規(guī)律之上，是對(duì)三大規(guī)律更深更高層次的概括，它是宇宙發(fā)展的最根本的規(guī)律。他認(rèn)為，“這一總的規(guī)律就必然支配著美學(xué)和美學(xué)史的研究”，應(yīng)該“將馬克思主義的過(guò)程論具體地實(shí)際運(yùn)用于美學(xué)，使之成為馬克思主義美學(xué)的最一般的方法論”。(注9)他把“過(guò)程論”轉(zhuǎn)化為美學(xué)研究的方法論，是從三個(gè)方面展開的。

一是從事美學(xué)研究一定要尊重歷史。無(wú)論是自然的、社會(huì)的，還是思維的歷史，都應(yīng)該把它看成是一個(gè)客觀存在的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程的歷史是它自身發(fā)展的歷史，客觀的歷史是怎樣的，就應(yīng)該怎樣去認(rèn)識(shí)它。比如說(shuō)，他用大量的歷史資料，說(shuō)明在中國(guó)哲學(xué)史和中國(guó)美學(xué)史上，“除了天人合一的思想外，還一直存在著一個(gè)與之相對(duì)立的天人相分的思想”(注10)。并且指出，中國(guó)哲學(xué)史上的“天人合一”的思想有一個(gè)自我演變的歷史。他分析了“天人合一”的“天”的涵義及它的幾個(gè)主要發(fā)展階段和幾個(gè)不同的理論形態(tài)后說(shuō)：“這幾個(gè)主要發(fā)展階段和幾個(gè)不同的理論形態(tài)，代表了中國(guó)古代人與自然關(guān)系中從感覺到思想到物的唯心主義哲學(xué)路線”，“僅僅用‘天人合一’來(lái)概括中國(guó)古典哲學(xué)史和文學(xué)史或美學(xué)史，是完全錯(cuò)誤的。應(yīng)當(dāng)看到，‘天人合一’與‘天人相分’是中國(guó)哲學(xué)史上兩個(gè)互相對(duì)立的特有的哲學(xué)范疇。我們研究問(wèn)題應(yīng)當(dāng)尊重歷史上客觀存在的事實(shí)。”(注11)

二是從事美學(xué)研究應(yīng)該采取歷史的真實(shí)與邏輯的真實(shí)相統(tǒng)一的方法。不論是自然、社會(huì)，還是思維，它們自我發(fā)展的歷史都是各有不同的發(fā)展規(guī)律的。美的事物，作為一種獨(dú)特的事物，既有它的歷史，也有它的規(guī)律。要在美的歷程中去尋求美的規(guī)律，而不是將某種自造的“規(guī)律”或“本質(zhì)”強(qiáng)加于客觀的美的歷程。美學(xué)史的發(fā)展過(guò)程和美學(xué)思想的邏輯過(guò)程，都應(yīng)是真實(shí)的，而不是虛假的、臆造的，歷史的真實(shí)和邏輯的真實(shí)應(yīng)當(dāng)統(tǒng)

三是把歷史發(fā)展的過(guò)程看成是無(wú)限和有限的統(tǒng)一。

歷史，不論是自然、社會(huì)，還是思維的發(fā)展史，作為一個(gè)總過(guò)程，它是無(wú)限的。但是，作為一個(gè)具體的過(guò)程，它又是有限的。比如美學(xué)，它作為一門科學(xué)，它將隨著美的發(fā)展而發(fā)展，它的發(fā)展是無(wú)限的。但是，作為美學(xué)的研究者，不論從生理?xiàng)l件還是從學(xué)術(shù)成果來(lái)看，都是有限的。因此，任何個(gè)人所創(chuàng)立的“任何舊的或新的美學(xué)學(xué)說(shuō)和美學(xué)體系都只是美學(xué)研究或美學(xué)思想長(zhǎng)河中某一階段的浪花和波瀾”(注12)。不過(guò)，有些浪花將在波瀾中消失，有些浪花會(huì)激起更大的波瀾，但是不論貢獻(xiàn)有多大，也應(yīng)該象恩格斯指出的那樣：要“意識(shí)到他們所獲得的一切知識(shí)必然具有的局限性”，不應(yīng)該提出“最終解決和永恒真理的要求”。(注13)如果想通了這一點(diǎn)，人們除了各自努力實(shí)際運(yùn)用馬克思主義的世界觀和方法論深入研究美學(xué)外，“就應(yīng)當(dāng)歡迎更多的美學(xué)學(xué)派的產(chǎn)生和發(fā)展，歡迎各種不同的美學(xué)學(xué)派之間的相互詰難或協(xié)同作戰(zhàn)，共同推進(jìn)美學(xué)事業(yè)的發(fā)展”(注14)。

本來(lái)，“過(guò)程論”就是辯證法。恩格斯指出：“辯證法在考察事物及其在頭腦中的反映時(shí)，本質(zhì)上是從它們的聯(lián)系、它們的連結(jié)、它們的運(yùn)動(dòng)、它們的產(chǎn)生和消失方面去考察的。”(注15)辯證的過(guò)程論，不僅要從縱的方面考察過(guò)程的產(chǎn)生、發(fā)展和消失的歷史，還要從橫的方面考察過(guò)程中的各個(gè)方面以及過(guò)程與過(guò)程之間的“聯(lián)系”和“連接”。過(guò)程論是著重從縱的方面揭示事物發(fā)展的辯證方法的。

我覺得，當(dāng)代的許多美學(xué)家對(duì)美的本質(zhì)進(jìn)行了艱苦的探索，至今雖有進(jìn)展，但仍未能解決這一難題。原因是多方面的，其中重要的一個(gè)原因，就是研究美學(xué)的方法問(wèn)題。即與在某種程度上使用形而上學(xué)的方法有關(guān)。一種是從主觀想象出發(fā)，把人的某種精神素質(zhì)看成了美的本質(zhì)；一種是以個(gè)別代替一般，大部分人是以藝術(shù)美的本質(zhì)代替整體美的本質(zhì)，少部分人是把人的部分本質(zhì)代替整體美的本質(zhì)；一種是以一般代替特殊，以客觀事物的普遍本質(zhì)代替美的特殊的本質(zhì)；一種是以馬克思主義中的某一種理論來(lái)代替現(xiàn)實(shí)的美的本質(zhì)。這些舊的方法，特別是那種離開了唯物辯證論的方法，更把審美主體與審美客體之間的辯證關(guān)系弄得混淆不清。楊安侖感到，審美主體與審美客體的關(guān)系如不得到正確地解決，就不可能正確理解馬克思主義的美學(xué)。因此，他特別注意用馬克思主義的唯物辯證方法來(lái)解決審美主體與審美客體的辯證關(guān)系。

審美主體與審美客體的關(guān)系，是由主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變而成的。在現(xiàn)實(shí)生活中，并不是任何主體與任何客體都可隨意結(jié)成任何關(guān)系，主體與客體結(jié)成一定的關(guān)系，是有一定條件的。馬克思指出：“對(duì)象如何對(duì)他說(shuō)來(lái)成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)，因?yàn)檎沁@種關(guān)系的規(guī)定性形成一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式。”(注16)其意是說(shuō)，主體與客體形成一定的關(guān)系需要兩個(gè)條件，一是“對(duì)象的性質(zhì)”，二是與對(duì)象的性質(zhì)相適應(yīng)的人的“本質(zhì)力量的性質(zhì)”。只有具備這兩個(gè)條件，才能構(gòu)成“關(guān)系的規(guī)定性”。這個(gè)“關(guān)系的規(guī)定性”，就決定主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的“肯定方式”。(注17)這一理論是對(duì)主客體關(guān)系的哲學(xué)概括，它具有普遍的意義。不少美學(xué)家用這一思想指導(dǎo)美學(xué)的研究當(dāng)然是正確的。但是，如果以自己的想法代替馬克思的想法，就難免背離馬克思的原意。楊安侖認(rèn)為馬克思的這一思想不是對(duì)美的本質(zhì)的揭示，而是對(duì)審美主體和審美客體的關(guān)系賴以形成的條件的揭示。審美主體與審美客體要形成一定的關(guān)系，也必須具備兩個(gè)條件：一個(gè)條件就是客體不是一般的客體事物，而必須是美的“對(duì)象”。這是確立審美主體與審美客體關(guān)系的決定條件。如果客體不美，不具有美的“對(duì)象的性質(zhì)”，僅僅具有對(duì)象的功利性質(zhì)，那人們就不會(huì)把它作為審美對(duì)象。當(dāng)然，光有美的對(duì)象，沒(méi)有主體與之相適應(yīng)的審美的本質(zhì)力量，它就只能是自在的、無(wú)人問(wèn)津的美的客體，而不會(huì)成為人們的審美對(duì)象，人們就不可能與它結(jié)成審美的關(guān)系。馬克思指出：“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義”，“憂心仲忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都沒(méi)有什么感覺”。(注18)其意是說(shuō)，如果沒(méi)有“音樂(lè)感的耳朵”和“感受形式美的眼睛”，沒(méi)有人的審美的本質(zhì)力量，就是最美的音樂(lè)和最美麗的景色，也不會(huì)成為審美對(duì)象。其實(shí)，馬克思在這里所強(qiáng)調(diào)的正是美在客體，只是由客體的美轉(zhuǎn)化為主體的審美對(duì)象時(shí)，審美的主體才起主要的決定的作用。人們歷來(lái)把客體美與審美客體這兩個(gè)有一定區(qū)別的范疇混為一談，認(rèn)為審美客體是由審美主體確認(rèn)的，那么，客觀的美也就是由審美主體確定的了。楊安侖把審美客體與客觀存在的美區(qū)別開來(lái)，認(rèn)為美是客觀存在的，但是由客觀的美轉(zhuǎn)化為人的審美對(duì)象，則需要主體的審美素質(zhì)。他以蘇軾所舉的“江上之清風(fēng)與山間之明月”為例，說(shuō)：“清風(fēng)與明月固然是不依人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀自然現(xiàn)象，但還得有人的耳目，才能為聲，才能為色。”(注19)筆者認(rèn)為，這一觀點(diǎn)的確立，不僅堅(jiān)持了馬克思主義美學(xué)的唯物論原則，而且也堅(jiān)持了馬克思主義美學(xué)的辯證法原則，同時(shí)也可以促使主張“美在主體”說(shuō)和“美在主客觀（體）的統(tǒng)一”說(shuō)者的再思考。審美主體與審美客體的辯證關(guān)系，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是審美實(shí)踐關(guān)系，二是審美認(rèn)識(shí)關(guān)系。

在審美實(shí)踐關(guān)系中，審美主體是作為創(chuàng)造美的自然力與審美對(duì)象相對(duì)立的。馬克思認(rèn)為，創(chuàng)造美也是一種生產(chǎn)，它和其他生產(chǎn)一樣“不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體”(注20)。審美主體按照美的規(guī)律創(chuàng)造了美（社會(huì)美、藝術(shù)美、人化自然美），同時(shí)，美也創(chuàng)造了審美的主體，即創(chuàng)造了審美的感官和審美的本質(zhì)力量。因此，在這種相互生產(chǎn)的關(guān)系中，審美主體是起決定作用的，這種決定性表現(xiàn)在四個(gè)方面：審美主體要主動(dòng)地與審美客體建立這種關(guān)系；審美主體要主動(dòng)地認(rèn)識(shí)和運(yùn)用客觀美的規(guī)律；審美主體要主動(dòng)地將自己的創(chuàng)造美的本質(zhì)力量對(duì)象化到審美客體上去；審美主體要主動(dòng)地在創(chuàng)造美的過(guò)程中創(chuàng)造自身的美的素質(zhì)。但是，審美主體之所以能夠發(fā)揮出這四個(gè)方面的能動(dòng)性來(lái)，決定于客體的美，它為審美主體提供了一個(gè)審美實(shí)踐的對(duì)象；它為審美主體提供了它自身的美的規(guī)律；它為審美主體提供了創(chuàng)造美的物質(zhì)舞臺(tái)。沒(méi)有審美客體的存在，審美主體的一切物質(zhì)性活動(dòng)和精神性活動(dòng)都是不可能發(fā)生的。因此，就是在這個(gè)范疇內(nèi)也不能把審美主體看成是美的根源。

在審美認(rèn)識(shí)關(guān)系中，審美主體是以自身的審美意識(shí)與審美對(duì)象相對(duì)立的。在這種關(guān)系中，只能是由審美客體決定審美主體。它的決定性作用表現(xiàn)在三個(gè)方面：它雖然被納入了審表主體的審美范圍內(nèi)，它仍然保持著它自身的獨(dú)立性，它在未進(jìn)入審美范圍以前是怎樣表現(xiàn)自身的美的，在進(jìn)入審美范圍之后，它仍然是同樣地表現(xiàn)自身的美；它被審美主體反映到頭腦內(nèi)，而成為“人的意識(shí)的一部分”(注21)，即成為人的審美意識(shí)的基本內(nèi)容，沒(méi)有這一基本內(nèi)容，審美主體不可能產(chǎn)生審美意識(shí)；它為審美主體提供“進(jìn)行加工以便享用和消化的精神食糧”(注22)，即它為審美主體提供進(jìn)行審美聯(lián)想和想象的基礎(chǔ)。但是，馬克思主義的反映論，不是機(jī)械的反映論，而是能動(dòng)的反映論。據(jù)此，他在肯定審美客體在審美認(rèn)識(shí)關(guān)系中的決定作用的同時(shí)，又闡述了審美主體對(duì)審美客體的能動(dòng)作用，這種能動(dòng)作用也表現(xiàn)在三個(gè)方面：審美關(guān)系的形成，決定于審美主體對(duì)審美客體的選擇；審美主體認(rèn)識(shí)了審美客體自身的美的規(guī)律性，它就可以反作用于審美客體，由審美意識(shí)轉(zhuǎn)化為審美創(chuàng)造；審美主體可以在自己創(chuàng)造出來(lái)的客體美中“直觀自身”。

楊安侖特別強(qiáng)調(diào)要分清審美主體與審美客體的界限。他深深感到，由于沒(méi)有弄清這兩個(gè)方面的關(guān)系，越強(qiáng)調(diào)它們之間的“辯證性”，就越遠(yuǎn)離馬克思主義美學(xué)的唯物論基礎(chǔ)。其中最大的問(wèn)題就是把審美認(rèn)識(shí)關(guān)系中的主體——審美意識(shí)的物質(zhì)承擔(dān)者，看成是客體；把由審美主體所確認(rèn)的審美對(duì)象等同于客觀的美，誤認(rèn)為客觀的美都是由審美主體決定的。這樣研究的結(jié)果，勢(shì)必把馬克思主義的美學(xué)引向歧路。

二、通向美的本質(zhì)的途徑

美的本質(zhì)問(wèn)題已經(jīng)爭(zhēng)論了兩千多年，至今仍沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)的真正科學(xué)的美的定義。楊安侖認(rèn)為，這里除了方法論問(wèn)題外，還有兩個(gè)原因：一是理論準(zhǔn)備不夠。二是材料準(zhǔn)備不夠。有鑒于此，他曾建議：“重新學(xué)習(xí)馬克思主義，切實(shí)做好馬克思主義的理論準(zhǔn)備，重新研究中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，切實(shí)作好材料準(zhǔn)備。”(注23)他一直認(rèn)為自己在這兩個(gè)方面的準(zhǔn)備也很不夠，因而對(duì)美的本質(zhì)問(wèn)題采取比較審慎的態(tài)度。他說(shuō)：“就拿我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我感到限于自己目前的研究水平，還只能分別提出對(duì)于自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美的本質(zhì)的看法，要作總體概括，還有待于更深入的研究。”(注24)

楊安侖認(rèn)為，要想科學(xué)地解決美的本質(zhì)問(wèn)題，必須把與美的本質(zhì)相聯(lián)系的幾個(gè)問(wèn)題區(qū)別開來(lái)。

首先，要把美的本質(zhì)與美的本源區(qū)別開來(lái)。美的本源是解決美在哪里的問(wèn)題，美的本質(zhì)是解決美之所以為美的問(wèn)題，即解決美的事物不同于其他事物的特殊的質(zhì)的規(guī)定性問(wèn)題。因此，弄清了美的根源還只是為解決美的本質(zhì)奠定了基礎(chǔ)和方向。現(xiàn)在美學(xué)界有一個(gè)傾向，就是把美的根源看成是美的本質(zhì)，而且又把美的根源僅僅限制在“勞動(dòng)”、“實(shí)踐”、“人化自然”的范圍內(nèi)。這是無(wú)法揭示美的本質(zhì)的。楊安侖認(rèn)為，美的來(lái)源有二：一是來(lái)源于勞動(dòng)創(chuàng)造，一是來(lái)源于自然之造化。但不論來(lái)自哪里，都不能揭示美的本質(zhì)。然而沿著這個(gè)方向去找，就可以找到各種不同的美。如沿著勞動(dòng)的方向就可以找到由勞動(dòng)創(chuàng)造的美，沿著自然造化的方向，就可以找到非人化的自然美。找到了美在哪里，就找到了美的本質(zhì)所存在的審美客體。只有再進(jìn)一步分析審美客體的美的規(guī)定性，才可以找到美的本質(zhì)。

其次，要把美的本質(zhì)與人的本質(zhì)區(qū)別開來(lái)。楊安侖認(rèn)為：“美的本質(zhì)與人的本質(zhì)是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。”(注25)它們之間的聯(lián)系是“經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐，人的本質(zhì)中是可以形成某種美的本質(zhì)的”。(注26)但是，由于人的本質(zhì)在其現(xiàn)實(shí)性上，是“一切社會(huì)關(guān)系的總和”，人的本質(zhì)中又可能包含丑的本質(zhì)。即使人的本質(zhì)中有美的本質(zhì)，它也只是美的一部分本質(zhì)，不是美的全部本質(zhì)，因此不能以人的本質(zhì)代替美的本質(zhì)。

另外，人的本質(zhì)力量對(duì)象化也不能代替美的本質(zhì)。因?yàn)槿说谋举|(zhì)力量對(duì)象化以后，有美的，也有不美的。只有人們將對(duì)美的規(guī)律的認(rèn)識(shí)對(duì)象化于客體，才能創(chuàng)造出美的產(chǎn)品。即使是人的本質(zhì)力量對(duì)象化出現(xiàn)的產(chǎn)品是美的，也不能揭示美的本質(zhì)。對(duì)象化后的美的產(chǎn)品包含著兩個(gè)方面的本質(zhì)，一方面是人的本質(zhì)力量的美，一方面是產(chǎn)品自身的美。產(chǎn)品自身的美表現(xiàn)在它們的形式和形象上，而人的本質(zhì)力量的美卻暗含于美的形式和形象中。此外，還有許多的美并不是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的結(jié)果。

其三，把美的本質(zhì)與一般事物的本質(zhì)區(qū)別開來(lái)。現(xiàn)在美學(xué)界有一種傾向，把美的本質(zhì)等同于一般事物的本質(zhì)，如把美的本質(zhì)看成是“勞動(dòng)”、“社會(huì)性”、“自由”等等，這都是以一般事物的本質(zhì)代替了美的本質(zhì)。這樣，他們就把一切事物（包括丑的事物）都看成是美的了。楊安侖認(rèn)為，美的本質(zhì)必須是區(qū)別于其他事物的特殊的質(zhì)。這一區(qū)別的主要標(biāo)志是，一般事物的本質(zhì)只有“抽象的具體”，而美的本質(zhì)是“形象的具體”，即美的本質(zhì)必須具有“具象性”。

其四，把具體美的本質(zhì)和總體美的本質(zhì)區(qū)別開來(lái)。具體美的本質(zhì)只是總體美的一個(gè)方面。具體美的本質(zhì)中有一部分是屬于美的共同的本質(zhì)，有一部分是屬于美的特殊的本質(zhì)，當(dāng)具體美的本質(zhì)被納入整體美的本質(zhì)時(shí)，只保留了它的共同本質(zhì)，而把其特殊的本質(zhì)抽象掉了。

我們平常所謂的美的本質(zhì)就是指整體的美區(qū)別于其他事物的質(zhì)的規(guī)定性。它所包含的是各個(gè)具體美的共同的本質(zhì)。這個(gè)共同的本質(zhì)也是普遍性和特殊性的統(tǒng)一，它對(duì)所有美的事物具有普遍性，而對(duì)其他事物，則具有特殊性。楊安侖認(rèn)為，美的本質(zhì)是屬于一切美的現(xiàn)象的一個(gè)最深層次的本質(zhì)。美的本質(zhì)可分為若干方面和若干層次。總體美的本質(zhì)是屬于最深層次的本質(zhì)。

探索這一最深層次的美的本質(zhì)，從方法上說(shuō)，應(yīng)該采取從個(gè)別到一般的方法。他概括了社會(huì)美的本質(zhì)，概括了藝術(shù)美的本質(zhì)，隨后又概括了自然美的本質(zhì)。至此，是不是就達(dá)到了確定美的本質(zhì)的程度了呢？他認(rèn)為還沒(méi)有。因?yàn)閷?duì)各類美的本質(zhì)的概括，僅僅是初級(jí)的抽象，而對(duì)一般美的本質(zhì)的概括是最深層次的抽象，是哲學(xué)上的最高概括。所以他認(rèn)為，時(shí)至今日，仍不必急于求成。從上述可知，楊安侖對(duì)美的本質(zhì)的看法，嚴(yán)格地貫徹了他的實(shí)事求是方法論原則。

三、自然美在自然本身

楊安侖認(rèn)為，自然美的問(wèn)題是解決美的本質(zhì)問(wèn)題的關(guān)鍵。

關(guān)于自然美的爭(zhēng)論的總題目就是馬克思關(guān)于“人化自然”的理論與自然美的關(guān)系問(wèn)題。首先涉及的問(wèn)題是，整個(gè)自然界是不是都“人化”了？

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，自從人類社會(huì)產(chǎn)生之后，整個(gè)自然界都成了“人化的自然界”，這個(gè)“人化的自然界”是自然美的唯一根源，也是自然美的唯一形式。

楊安侖則認(rèn)為整個(gè)自然界并沒(méi)有全部“人化”。在他看來(lái)，所謂“人化的自然”中的人，不能是生物學(xué)意義上的人或抽象的人，而只能是完全社會(huì)化了的具體的人。所謂“人化的自然”中的“化”，“只能是社會(huì)化的具體的人通過(guò)科學(xué)手段對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)和通過(guò)生產(chǎn)勞動(dòng)對(duì)于自然的改造”，“也就是人與自然的一個(gè)物質(zhì)變換過(guò)程”。(注27)如果把“人化”神秘化，好象只要人一觀照自然界，或者人站在“歷史的視野”上看一看自然界，或者人與自然建立一種社會(huì)關(guān)系，自然界就“人化”了。這種“人化”就未必是科學(xué)的。所以他說(shuō)：“在我看來(lái)，人的意識(shí)或想象力‘化’不了自然的，人與自然或自然與人長(zhǎng)期存在的歷史關(guān)系和客觀關(guān)系也‘化’不了自然”。所謂“人化的自然”中的“自然”，按照馬克思的基本原理，應(yīng)該與“宇宙”、“物質(zhì)世界”是同類概念。馬克思主義承認(rèn)宇宙在時(shí)間上和空間上的無(wú)限性，承認(rèn)物質(zhì)世界的無(wú)限性，承認(rèn)自然界的無(wú)限性。盡管現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)，可是人類通過(guò)社會(huì)實(shí)踐所認(rèn)識(shí)和改造的自然，還只是整個(gè)自然界的極小部分。楊安侖嚴(yán)格遵循著馬克思對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)，實(shí)事求是地把自然分成“人化的自然”和“未經(jīng)人化的自然”。“自然既然存在兩種形態(tài)，自然美也必然存在兩種形態(tài)，一種是人化自然之美，另一種則是未經(jīng)人化的自然之美。”(注28)

其次是人化了的自然界是不是都是美的？有的認(rèn)為，任何自然現(xiàn)象的美，都是“人化”的結(jié)果，人化的自然界都是美的。楊安侖則認(rèn)為，“經(jīng)過(guò)人化的自然物，不一定都是美的”，“人化的自然中只有一部分才稱得起是美的自然物。”(注29)在人化的自然中一般有三種情況：一種情況是美的，一種情況是丑的，一種情況是不美也不丑的。為什么會(huì)有這種情況呢？因?yàn)槿祟惛脑焓澜纾恢皇菫榱藙?chuàng)造美，更重要的是為了解決人類的衣食住行問(wèn)題。有些勞動(dòng)僅僅按照一般的規(guī)律和特殊的生產(chǎn)規(guī)律進(jìn)行，它就不存在美與不美的問(wèn)題。只有在特定的條件下，人類不僅按照一般的和特殊的規(guī)律進(jìn)行生產(chǎn)，而且還能夠按照特殊的美的規(guī)律進(jìn)行生產(chǎn)，這樣的產(chǎn)品除具有使用價(jià)值外還具有審美價(jià)值，或者沒(méi)有使用價(jià)值僅具審美價(jià)值。因此，“人化的自然”只是產(chǎn)生美的事物的一種形式，而不是唯一的形式。

而非人化的自然有沒(méi)有美？楊安侖把自然界分成人化的自然界和非人化的自然界，并承認(rèn)非人化的自然美。但是，他說(shuō)，承認(rèn)非人化的自然美，也并不是說(shuō)，凡屬未經(jīng)人化的自然都是美的。(注30)非人化的自然也有三種情況，一種情況是美的，一種情況是丑的，一種情況是不美也不丑的。為什么會(huì)有這種情況呢？因?yàn)樽匀唤缭谧约旱倪\(yùn)動(dòng)中遵循著許多規(guī)律，遵循著一般規(guī)律和其他特殊規(guī)律運(yùn)動(dòng)變化的，則無(wú)所謂美，只有遵循著美的規(guī)律發(fā)展變化的才是美的。

再則，自然美存在哪里？是存在于自然本身，還是存在于主體，還是存在于人與物的審美關(guān)系或?qū)ο笮缘年P(guān)系中？

一種非常流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，自然美存在于人與物的審美關(guān)系中，而在這種關(guān)系中，決定的因素是“人”而不是物，物只是構(gòu)成美的條件，而人則是美的決定因素。

楊安侖則認(rèn)為自然美存在于自然本身。當(dāng)他從楊堤乘船赴陽(yáng)朔途中，他把自己完全置于審美主體的位置上：“完全憑客觀對(duì)象對(duì)我這審美主體的反映來(lái)認(rèn)識(shí)和欣賞這兒的自然美。”(注31)他面對(duì)桂林郊外的遠(yuǎn)山，漓江兩岸的群峰，感到它們的美“就在于它們本身”。就在于“我在微雨中所見的桂林郊外富于變化的遠(yuǎn)山的自然形式和自然形象，以及漓江兩岸群山的富于變化的自然形式和自然形象”32。

那么，自然美究竟是美在哪里？楊安侖不同意美在客觀社會(huì)性的觀點(diǎn)，認(rèn)為自然的客觀社會(huì)性不是整個(gè)自然界的一種屬性，而只是部分自然的一種屬性。凡是屬于社會(huì)物質(zhì)生活條件的“社會(huì)存在”范疇的自然就存在著客觀社會(huì)性，而未列入社會(huì)物質(zhì)生活條件的“社會(huì)存在”范疇的自然，則沒(méi)有社會(huì)性。比如，“遠(yuǎn)離人類社會(huì)的天體例如北極星、太陽(yáng)、月亮等等，盡管它們與人類生活客觀地存在著某些關(guān)系，甚至是很重要的關(guān)系，但是都無(wú)法確認(rèn)它們也是社會(huì)物質(zhì)生活條件，也是一種社會(huì)存在，既然如此，在這些天體上面，也就根本不存在什么‘客觀的社會(huì)性’”。(注33)在月亮、太陽(yáng)上找所謂自然的客觀社會(huì)性，就只不過(guò)是人的意識(shí)的外化和人的意識(shí)的異化，說(shuō)到底就是人的意識(shí)的化身。(注34)就是已經(jīng)人化的自然，雖有了客觀的社會(huì)性，也不一定是美的。所謂社會(huì)性就是人與人的最本質(zhì)的關(guān)系的概括，它包括著善的關(guān)系，也包括著惡的關(guān)系。

楊安侖認(rèn)為，自然美不是美在人的本質(zhì)力量對(duì)象化上，也不是美在客觀的社會(huì)性上，而是“美在自然形式和自然形象上”。他認(rèn)為，人化的自然美雖然已經(jīng)打上了人類的“意志的印記”，具有一定的社會(huì)性，但它的美也不在社會(huì)性上，而仍然表現(xiàn)在它的自然形式和自然形象上。他以牡丹為例說(shuō)：“牡丹花之美雖可反映出人類的智慧和力量，有其一定的社會(huì)性，但牡丹花之美的具體表現(xiàn)卻在于花的各種不同的形狀和色彩所構(gòu)成的自然形式和自然形象。”未經(jīng)人化的自然美“則為其客觀的自然屬性所構(gòu)成所決定”，如太陽(yáng)，它是一個(gè)高懸太空，光照千古，具有巨大能量的球體，它的美是不能離開這個(gè)客觀的自然屬性的。但是這僅僅是構(gòu)成太陽(yáng)美的內(nèi)在根據(jù)，僅有內(nèi)在根據(jù)還不能顯示出它的美來(lái)，還要與其相聯(lián)系的外部條件相配合，即它需要與地球這個(gè)遙遠(yuǎn)的距離相配合，才能使它那熾熱的火焰變?yōu)闋N爛的光輝，才能使它圓形的球體呈現(xiàn)在人類面前。所以說(shuō)，“太陽(yáng)的美在于由圓形的球體和燦爛的光輝所構(gòu)成的自然形式和自然形象。”(注35)

四、審美認(rèn)識(shí)論

楊安侖認(rèn)為：“美是客觀的，而美感則是主觀的。美不以美感為轉(zhuǎn)移，不是欣賞者的美感決定美，而是事物的美決定欣賞者的美感。”(注36)

楊安侖在確定了美感的根源和基礎(chǔ)之后，對(duì)美感的基本特征進(jìn)行了分析，認(rèn)為美感除具有與一般感覺相同的特點(diǎn)，諸如“歷史性”、“功利性”、“差異性”、“局限性”、“反復(fù)性”等特點(diǎn)外，還有與一般感覺不同的特點(diǎn)。

其特點(diǎn)表現(xiàn)如下幾個(gè)方面：

（一）突發(fā)性。美感的發(fā)生與一般感覺發(fā)生的基礎(chǔ)是一樣的，但發(fā)生的方式卻是不同的。一般感覺的發(fā)生是朦朧的、不連貫的，它不通過(guò)“知覺”的形式，無(wú)法對(duì)客觀事物有什么明確的態(tài)度。美感的發(fā)生則不一樣，它是通過(guò)藝術(shù)掌握世界的方式，從總的形式和形象上作出反映，只要是客觀的事物能夠滿足或超過(guò)主體在審美實(shí)踐中形成的某種美的觀念，美感則突然萌發(fā)。

（二）相對(duì)持續(xù)性。楊安侖認(rèn)為，那些深刻、雋永的作品，“令人百讀不厭，讀過(guò)之后就不能忘懷，在美感上常常持續(xù)地起作用，使人每一憶及便感到余味無(wú)窮”(注37)。金圣嘆談到《水滸傳》，由于寫出了人物性格，“只是看不厭”；馬克思“差不多每年總要重讀一遍歌德、萊辛、莎士比亞、但丁和塞萬(wàn)提斯的作品”；列寧在談到貝多芬的《熱情奏鳴曲》時(shí)說(shuō)：“我愿每天都聽一聽”。這些實(shí)例都說(shuō)明了美感的持續(xù)性。當(dāng)然，他所說(shuō)的美感的持續(xù)性只是相對(duì)的，這種持續(xù)性是通過(guò)間斷性表現(xiàn)出來(lái)的。在具體的條件下，美感的持續(xù)性由于主體心理和生理?xiàng)l件的限制，總是表現(xiàn)出間斷性來(lái)。

（三）情感性，楊安侖認(rèn)為：“美感是美的事物的欣賞者對(duì)于美的認(rèn)識(shí)以及由于美所引起的主觀情感。”(注38)美感與一般的感覺不同，一般感覺只是由于客觀事物作用于感官所引起的感覺。這種感覺不一定“始終伴隨著具體形象和感情色彩”(注39)。即使伴有感情色彩，也僅僅是“生理上的快感”。美感則不同，它是因?yàn)榭陀^事物的美的屬性作用于人的感官而引起的心理上的精神愉悅感。

美感的主要特征決定于客觀事物美的本質(zhì)。由于美的本質(zhì)表現(xiàn)在具體事物中各有不同的特點(diǎn)，因此，美感的情感特點(diǎn)也有不同的表現(xiàn)。從表現(xiàn)形態(tài)上看，美感可分為平靜型和沖動(dòng)型。由陰柔之美作用于視、聽而產(chǎn)生的美感就具平靜型。由陽(yáng)剛之美作用于視聽而產(chǎn)生的美感則具沖動(dòng)性。

（四）個(gè)體性。美感中包含著個(gè)人的胸襟、氣質(zhì)和想象力。楊安侖以毛澤東的名作《沁園春·雪》為例，認(rèn)為這是毛澤東對(duì)壯美的自然景色的藝術(shù)化，也體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中的深刻的美感，“而這深刻的美感，也正體現(xiàn)了作者雄偉的氣魄，雄奇瑰麗的想象，豁達(dá)大度的氣質(zhì)。雖然這不是一篇美感論文，但是它形象地告訴我們，在美感中，是包含著個(gè)人的胸襟、氣質(zhì)和想象力的。”(注40)

楊安侖還在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出了審美認(rèn)識(shí)論的基本原則。

首先，他認(rèn)為“美感本身就是一個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程”。有人認(rèn)為，美感的基本特征就是“主觀直覺性”，仿佛在審美活動(dòng)中不存在理性認(rèn)識(shí)，而只是直覺在起作用。楊安侖則認(rèn)為：“美感過(guò)程既是一種感性認(rèn)識(shí)，又是一種理性認(rèn)識(shí)。它本身存在一個(gè)完整的過(guò)程。”這個(gè)過(guò)程包括美感的初級(jí)階段、美感的高級(jí)階段和審美創(chuàng)造階段。

美感活動(dòng)的初級(jí)階段，也就是人類對(duì)美的感性認(rèn)識(shí)階段。這個(gè)階段就是通過(guò)欣賞者的視覺或聽覺接觸外物，即通過(guò)感官直觀的方式，認(rèn)識(shí)到“美的事物的外部現(xiàn)象，如顏色、形態(tài)、音響、語(yǔ)言等等”。審美感性認(rèn)識(shí)階段雖只認(rèn)識(shí)到了事物的外部現(xiàn)象，但是它與一般的感性認(rèn)識(shí)不同，它不僅僅只有知覺和表象，而且還能夠?qū)γ赖氖挛镒鞒龀醪降恼J(rèn)識(shí)，形成某些直觀判斷，并在對(duì)美的事物的初步的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上“初步獲得了美的享受”，“引起了感情活動(dòng)”。但是這種直觀判斷有一個(gè)最大的特點(diǎn)，就是僅知道它是“美的”，而不知它何以為美。因此這時(shí)的美感認(rèn)識(shí)“還只能解決現(xiàn)象問(wèn)題，美感情緒還不強(qiáng)烈和深刻”。

美感活動(dòng)的高級(jí)階段，就是審美認(rèn)識(shí)的理性階段。它不是解決美的現(xiàn)象問(wèn)題，而是解決美的本質(zhì)問(wèn)題；它不是解決“什么是美的”問(wèn)題，而是解決“什么是美”的問(wèn)題。這個(gè)階段所作出的審美判斷就不是告訴你“什么是美的”，而是告訴你“事物為什么美”。楊安侖說(shuō)，到了理性認(rèn)識(shí)階段，“才能有真正的本質(zhì)的深刻的美感”。審美的感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)是互相統(tǒng)一的。感性認(rèn)識(shí)是理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，“不通過(guò)感官接觸美的事物從而獲得對(duì)于美的事物的感性認(rèn)識(shí)，就無(wú)法上升到對(duì)于美的事物的理性認(rèn)識(shí)”(注41)。同時(shí)，他認(rèn)為感性認(rèn)識(shí)有待于上升到理性認(rèn)識(shí)，“對(duì)于美的事物的感性認(rèn)識(shí)如果不上升到對(duì)于美的事物的理性認(rèn)識(shí)，就不會(huì)有真正的本質(zhì)的深刻的美感”(注42)。美感就不能進(jìn)入更深層次。

楊安侖認(rèn)為由美的感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，“與一般的從現(xiàn)象到本質(zhì)的科學(xué)抽象還是有所不同的”，它的不同點(diǎn)就是“在美感認(rèn)識(shí)中，始終伴隨著具體形象和感情色彩”。這兩個(gè)特點(diǎn)規(guī)定著美感認(rèn)識(shí)不能光使用“科學(xué)的抽象”，同時(shí)還要使用形象思維。各種思維形式綜合運(yùn)用才有可能既概括出美的本質(zhì)，又使美的本質(zhì)不離開形象和情感。

楊安侖認(rèn)為審美認(rèn)識(shí)論不是消極的反映論，而是能動(dòng)的反映論。他說(shuō)，審美過(guò)程“不是一種照相式的反映和接受，而是一種能動(dòng)性的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造”。這個(gè)審美能動(dòng)性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是能動(dòng)的審美感受。任何審美“都會(huì)毫無(wú)例外地自覺或不自覺地根據(jù)自己的直接生活經(jīng)驗(yàn)和間接生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行回憶、聯(lián)想和想象”(注43)。在回憶和聯(lián)想的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的想象，使美的形象“在自己的想象中定型化”，形成自己獨(dú)特的美感享受。

二是能動(dòng)的審美再創(chuàng)造。欣賞者在回憶、聯(lián)想和想象的基礎(chǔ)上必然進(jìn)一步引起感受、體驗(yàn)和思索。審美者對(duì)美的現(xiàn)象思索得越深刻，對(duì)于美的認(rèn)識(shí)越清楚，審美想象就越豐富，從而能對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行補(bǔ)充。所以說(shuō)，能動(dòng)的審美過(guò)程又是“欣賞者的再創(chuàng)造”的過(guò)程。楊安侖指出，史坦尼斯拉夫斯基在《奧賽羅導(dǎo)演計(jì)劃》一書中，對(duì)莎士比亞名劇中的人物形象和矛盾沖突作了深入的分析，在藝術(shù)形象本身的規(guī)定性下，根據(jù)自己的直接生活經(jīng)驗(yàn)和間接生活經(jīng)驗(yàn)以及豐富的藝術(shù)實(shí)踐，合情合理的對(duì)人物的心理狀態(tài)、性格特點(diǎn)進(jìn)行了成功的想象和補(bǔ)充，“稱得起是欣賞者的出色的再創(chuàng)造”(注44)。

三是審美移情。他反對(duì)唯心主義的移情說(shuō)，但認(rèn)為在創(chuàng)作和欣賞中是存在移情現(xiàn)象的。“以創(chuàng)造論，移情現(xiàn)象在中國(guó)古典詩(shī)詞中是不乏其例的”，不論是杜甫的“寄情于物”、還是蘇東坡的“情與物化”，“兩者雖殊，而移情則一。這種情境在創(chuàng)造過(guò)程中是一種常見的現(xiàn)象，當(dāng)文學(xué)家凝神結(jié)想，情動(dòng)于中，感情集中，想象馳躍的時(shí)候，也就是俗話所說(shuō)的‘著了迷’的時(shí)候，他往往會(huì)情不自禁地寄情于物，或情與物化。這并不是什么奇怪的事情，而是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律所決定的。”(注45)在欣賞中移情現(xiàn)象也是常見的。欣賞者為藝術(shù)對(duì)象所感染，所打動(dòng)，以致將自己的愛憎好惡喜怒哀樂(lè)之情寄托于藝術(shù)對(duì)象，或與藝術(shù)對(duì)象化為一體。這種移情現(xiàn)象是藝術(shù)對(duì)象從感情上打動(dòng)了讀者，“完全是由藝術(shù)對(duì)象引起的”。它充分說(shuō)明了審美認(rèn)識(shí)過(guò)程中審美客體與審美主體的相互轉(zhuǎn)化的過(guò)程。由于審美主體的能動(dòng)性，將審美客體移入人的頭腦中，形成對(duì)美的認(rèn)識(shí)，由審美客體轉(zhuǎn)化為審美意識(shí)，又由于審美主體的能動(dòng)性，由審美客體引起的主觀情感，又移入對(duì)象上去，或寄情于物，或情與物化。

當(dāng)然，審美的能動(dòng)性不等于主觀隨意性。它牢牢地建立在審美對(duì)象的規(guī)定性上。不論是想象、再造和移情，都必須以審美對(duì)象作為基礎(chǔ)和前提。如果離開了藝術(shù)形象本身的規(guī)定性，就不能達(dá)到審美的效果。

(注1)(注4)(注6)(注8)(注9)(注12)(注14)楊安侖：《美學(xué)和中國(guó)美學(xué)史的一般方法論》（《湖南師大學(xué)報(bào)》1986年第1期第1—3頁(yè)）。

(注2)(注3)(注10)(注11)(注19)(注23)(注25)(注26)(注27)(注28)(注29)(注30)(注31)(注32)(注33)(注34)(注35)(注36)(注37)(注38)(注39)(注40)(注41)(注42)(注43)(注44)(注45)楊安侖：《美學(xué)初論》（增訂本）第308，310，446，453，460，391，375，375，357，358，359，358，364，364，337，337—338，360，68，83，69，70，409，70，70，76，70頁(yè)。

(注5)(注7)(注13)(注15)(注20)《馬克思恩格斯選集》第二卷，第120頁(yè)；第四卷，第240頁(yè)；第三卷，第6頁(yè)；第二卷，第95頁(yè)；

(注16)(注17)(注18)(注21)(注22)(注24)楊安侖：《什么是美學(xué)》，第42，125，125，126，95，95頁(yè)。