式論

邇來，隨著各種新觀念的涌現(xiàn)以及主體精神的張揚，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，對所謂模式的詛咒聲似乎也愈來愈烈，大有“一浪高過一浪”的勢頭。這里可能有對以往禁錮作家、藝術(shù)家自由創(chuàng)作，扼殺主體創(chuàng)造力的某些外在框框的積極沖決；亦可能有視模式為“生就壞種”的幼稚；更可能有的是，缺乏對模式本身細(xì)致審慎的研究，而一概斥之的。仿佛不匆忙表示一點對模式的憎惡或義憤，則不足以顯示自己的“××新”、“××深刻”。好象對模式的態(tài)度便足以構(gòu)成一個“立場”問題（開放的或封閉的；改革的或保守的）。其實，問題并不在于“極端”與“辯證”的方法之歧；不在于“片面”與“全面”的定性之異，而在于對模式取何種視角的觀照。我以為，模式就其本體來說是無可指責(zé)的。至此，我也就顧不得“保守”“封閉”之嫌，而要為模式設(shè)題“謬”論一番了。

上編

關(guān)于模式的靜態(tài)觀照

所謂“模”、“式”，依《說文解字》的注腳皆為“法也”；依《辭海》的解釋，又都有“模范”、“榜樣”之意。二字合詞的含義我沒有詳查，但據(jù)此我覺得它應(yīng)是一個“固定的模型或范本”的概念。本身具有一定的完善性，并以這種完善性規(guī)范他人（模式以外的所有賓格）或供他人效法。同時，還由于這種完善性所達到的高級水平，使它具有了某種層次上的法律或制度的意義（《廣韻》釋“式”為“度”；《增韻》釋“式”為“制”）。故爾，它又獲得了自身的嚴(yán)肅性。正是在這個意義上，我基本贊同南帆同志在《論小說藝術(shù)模式》一文中對模式所下的定義：“所謂的模式，人們通常理解為隱匿于現(xiàn)象組織后面的一種格局，一種框架，或者一種普遍遵從的規(guī)范。”（《文藝研究》1987年第1期）應(yīng)當(dāng)補充的是，模式除了“普遍遵從”的一種而外，還應(yīng)有“局部（不僅限于地理概念，還應(yīng)包括一類人的群體）遵從”和“個人遵從”的多種。它們與“流派”和“風(fēng)格”掛鉤，甚至可以說正是它們滋生了“流派”與“風(fēng)格”。因此，我們是否可以這樣認(rèn)為：模式是一定階段、一定范疇的藝術(shù)高度成熟的標(biāo)志？

普遍遵從的模式：藝術(shù)的模式并非從來就有的。遠古時期的藝術(shù)，我們無論是用“摹仿”的、“沖動”的，或是“游戲”的、“勞動”的等什么樣的起源學(xué)說去觀照它，它總是屬于一種渾噩簡陋的低級狀態(tài)。在藝術(shù)創(chuàng)造中帶有極大的隨意性、偶發(fā)性，甚至可以說有某種意義的盲目性。并且，由于這種隨意性及偶發(fā)性是與初級階段人類的理性程度的低水平密切相關(guān)的，故爾，它又不能簡單地等同于今天藝術(shù)創(chuàng)造中的“自由”與“靈感”的概念。所以，從那時起，藝術(shù)便開始了向著自覺的創(chuàng)造意識及有一定規(guī)范意義的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)世界邁進的征程。一切藝術(shù)框范也隨著來自不同方面的需要逐步建立和完善起來。如此，藝術(shù)的成熟過程實質(zhì)上也就成了模式的建構(gòu)過程。例如，出于道德的需要，表演藝術(shù)由裸露性器官過渡到隱蔽性器官；出于實用的需要，音樂藝術(shù)由“擊石拊石”、狂吼為歌過渡到“中聲以降，五降之后，不容彈”（《左傳》）；出于信仰的需要，要求詩歌藝術(shù)“思無邪”；出于美感的需要，又要求“文以足言”（《左傳》）……這一切都可看作是藝術(shù)由不規(guī)則向規(guī)則，由非模式向模式的自然進發(fā)；看作是模式漸次凝結(jié)的散落座標(biāo)；看作是總有一天要抵達模式，在模式上昭告成熟的艱辛跋涉。也正是緣此，我們便不能稱處在“跋涉”途中的藝術(shù)為成熟的藝術(shù)。具體藝術(shù)的成熟，總是伴隨著模式構(gòu)建工程的完成而實現(xiàn)的。在這一方面，模式是藝術(shù)成熟的必然和自然結(jié)果。請看唐代的詩歌，我們說它是空前絕后的，是文學(xué)史上的一座豐碑。然而，恰恰正是唐詩最終完成了中國五、七言古今體詩歌的模式，把格律詩體完善到極致。使其在字?jǐn)?shù)、句數(shù)、音韻、句式、結(jié)構(gòu)、章法等各方面都有嚴(yán)格而具體的規(guī)則。它的完善性達到了令后人無以復(fù)加的程度，它的嚴(yán)肅性又步入了每每使詩人“吟哦一個字，捻斷數(shù)徑須”的境界。于是，一種“普遍遵從”的詩的模式便依傍著詩的成熟共同創(chuàng)造了一個偉大的詩的時代。同時，模式的完成還使唐詩的輝煌形態(tài)化。在一定意義上，它成了鼎盛時期詩歌藝術(shù)的化石。再請看舉世矚目的元雜劇，它的偉大成就不也正是聯(lián)同“四折一楔”、“一人主唱”、“依律填詞”、“按唱制曲”等嚴(yán)格的劇本體制模式一起呈現(xiàn)在天地之間的么？西方古典主義時期藝術(shù)的最高成就是戲劇，而同時又是“三一律”模式的統(tǒng)治時期。這一事實是否也可以說明模式與成功的關(guān)系：人們或許還沒有忘記法蘭西學(xué)院對著名劇作家高乃依《熙德》的批評（可參閱余秋雨《戲劇理論史稿》）。無論是《熙德》作為劇作本身所遭到的批評，還是高乃依作為劇作家所受到的責(zé)難，以及高乃依的最終妥協(xié)等等，是否都從反面昭示了模式的嚴(yán)肅性？而這一時期戲劇藝術(shù)的卓越成就是否又反過來向我們顯示了“三一律”模式的高水平的完善性？這里，我們是否可以說，模式就是一定階段藝術(shù)成熟的結(jié)晶？

行文至此，可能會有人這樣詰問：你把模式這樣緊密地與藝術(shù)的發(fā)展成熟綁在一起，那么，到底是藝術(shù)的發(fā)展與成熟產(chǎn)生了模式，還是模式的建立與完善促進了藝術(shù)的發(fā)展與成熟呢？這的確是一個令人難以簡單選擇的“選擇疑問句”，它足以使我們陷入那個古老的“先有雞還是先有蛋”的無稽命題的泥潭。好在我在這里是對模式作靜態(tài)的觀照，就象把電影中的某個畫面定格后進行研究一樣，可暫不考慮運動因素。所以，我可以說，模式作為一定階段的藝術(shù)發(fā)展成熟的標(biāo)志一經(jīng)建立，它就是一定階段和范圍的“普遍遵從”的規(guī)范，成為該階段及該范圍藝術(shù)發(fā)展的走向，成為評判藝術(shù)自身的參照系，從而構(gòu)成一定時空的藝術(shù)風(fēng)尚。因之，也就在一定的時空內(nèi)推動了藝術(shù)的進步。這種“普遍遵從”經(jīng)由藝術(shù)家實踐自然形成（其中包括一些藝術(shù)家、理論家的修繕、整茸）的模式而進行的創(chuàng)作活動，往往又使這一模式成為那一時代、那一疆域的藝術(shù)在形態(tài)上的提純物。從而贏得（表征著）那個時代和疆域（如詩的格律模式之于唐，詞的詞闕模式之于宋，雜劇的劇體模式之于元，小說的章回模式之于明清，戲劇的“三一律”模式之于古典主義時期的法國等）。誠然，在某些特定情況下也可能會有一些例外，但這并不能真正動搖模式的主導(dǎo)地位和“代表資格”。

局部遵從的模式：除了“普遍遵從”的模式外，藝術(shù)模式的第二種典型我把它稱之為“局部遵從的模式”。如果說前一種模式類型是某一時代之藝術(shù)風(fēng)尚的基礎(chǔ)的話，那么，這第二種模式類型便是形成某一局部（地域或集團）之流派的必要條件。盡管藝術(shù)的發(fā)展（包括模式自身）是一個動態(tài)的過程，但當(dāng)我們在這里對模式作某種必要的靜態(tài)觀照時，我們?nèi)钥梢哉f模式是一定階段藝術(shù)發(fā)展、成熟的必然產(chǎn)物。如是，它也就具有一定的代表性。如果這一命題可以成立，我們進而可以說，模式一經(jīng)形成，便在一定范圍內(nèi)具有“號召力”。對藝術(shù)趣味、審美理想較為一致的藝術(shù)家、作家也具有一定的凝聚力。同時，鑒于模式自身的地位和影響，它還可以輻射那些藝術(shù)趣味、審美理想不甚相同的人，形成對他們的裹卷。若干數(shù)量的作家、藝術(shù)家自覺或不自覺地集結(jié)在某一模式的麾下，致使流派得以產(chǎn)生。恰如不同的民族有著不同的“圖騰崇拜”一樣，不同的流派亦有著不同的“模式崇拜”。說穿了，模式就是區(qū)別不同流派的最本質(zhì)的標(biāo)記。

在這一方面，我以為最有代表意義的大約要算明代萬歷年間的“臨川派”與“吳江派”了。以湯顯祖為代表的“臨川派”主張“音律服從情辭”，湯顯祖在《答呂姜山》文中曾把這一點闡述的非常透辟：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯進拽之苦，恐不能成句矣。”這里，湯顯祖把“意趣神色”作為自己創(chuàng)作的理想模式，把“九宮四聲”置于次要地位。為了實踐這一模式，他甚至還有過不惜“拗折天下人嗓子”的偏激之詞。正是由于他對自己模式的恪守不渝，使他在明代乃至整個中國戲劇史上獨樹一幟，“直奪元人之席”（葉懷庭《納書楹四夢全譜·自序》）。并且，也由于他劇作實踐的巨大成功，使他的劇作模式不僅得以建立，而且得到了世人的仰慕。于是，一大批文人才子聚集門下，效而法之。盡管他們之中再也沒有誰的作品能超過湯氏本人的“四夢”，但“臨川派”（或稱“辭情派”）這一戲劇流派卻得以誕生，有力地推動了中國戲劇藝術(shù)的發(fā)展。與此相對，“吳江派”的戲劇創(chuàng)作主張則是“音律重于情辭”。它的代表人物沈璟為了闡明這一理想，專門寫了一個《二郎神》套曲。不僅在內(nèi)容上高揚了音律的地位，就連這個理論篇什本身也是依腔合律的。那“名為樂府，須教會律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓”的曲文，把他的劇作規(guī)則強調(diào)到了極致。這樣，激情服從格律，才華屈就規(guī)章；“合律依腔”、“析陰辨陽”就成了他忠貞不二的劇作模式。盡管他在劇作上的實際成就遠不能與湯顯祖相提并論，但作為“這一個”模式的形成與實踐，及其在一定條件下足夠的合理性和在一定范圍內(nèi)權(quán)威的代表性，亦使從者如流，使“這一個”作為“臨川派”對抗與補充的“吳江派”得以生成。如果說，中國哲學(xué)史上的儒、道相斥相補有效地完善了中國的哲學(xué)思想，并推動了中國哲學(xué)的發(fā)展的話；那么，沈、湯這種在不同的模式基礎(chǔ)上生成的戲劇派別則也在相斥相補中推動了戲劇藝術(shù)的進步，并為最終完善中國的戲劇思想提供了不同模式的參照體。由此，我們不是已經(jīng)看到了“局部遵從”的模式，作為流派滋生的基礎(chǔ)的重要意義了嗎？我們是否可以把我們關(guān)于模式的定義再向前推進一步：不同的藝術(shù)主張外化為形式，并在一定的時空內(nèi)得到肯定與重復(fù)，那就是模式。依據(jù)“模式崇拜”的不同，藝術(shù)流派也就五彩紛呈。

個人遵從的模式：眾所周知，不同的藝術(shù)家根據(jù)不同的內(nèi)外因素可以而且也必然形成不同于他人的藝術(shù)觀念及表現(xiàn)方式。這種屬于一己的觀念和方式被普遍（相對的）承認(rèn)之際，便是藝術(shù)家自我模式的生成之時。它“迫使”藝術(shù)家在此后相當(dāng)長的一段時間里（對某些藝術(shù)家來說，甚至可能是終身）一再重復(fù)于此。這也就構(gòu)成了藝術(shù)家“個人遵從的模式”。這里，我們不妨以“揚州八怪”之一的鄭板橋創(chuàng)造“板橋體”書法的小故事作例，展開一些具體的探討。

據(jù)傳，鄭板橋初學(xué)書法時，曾臨摹各家字體。盡管十分刻苦，但卻收效甚微。及至有一天夜晚，他躺在床上，以手指代筆在妻子身上練字而遭妻責(zé)罵時，才幡然醒悟。妻子說：“人有人一體，你體還你體。你這是干什么？”本來，妻子這話是說你有你的身體，干嗎要在我身上練字呢？而鄭板橋卻從“人各有體”中悟出了“字各有體”的道理。從而依據(jù)自己的內(nèi)外在因素創(chuàng)造出了獨樹一幟的“板橋體”書法（可參閱《藝苑趣談錄》第265頁）。這里，我們是否可以看出這樣一個事實：鄭板橋初學(xué)書法時，由于沒有形成自己的模式（字體）而不能自成一家。或者說，由于“初學(xué)”，尚未入門（成熟）而無法形成自己的模式。他的“臨摹各家”正顯示了這種不夠成熟的盲目與急躁。當(dāng)然，這也象孩子穿開襠褲一樣，是走向成熟的必經(jīng)階段。后來，當(dāng)他在妻子的啟發(fā)下，悟出了“人各有體”的道理之后，在內(nèi)外因素的奇妙組合下，終于形成了自己的模式一一“板橋體”。至此，他的字也就以成熟的面貌躋身書苑。所謂“板橋體”，依他自己的說法叫“六分半書”，比“八分書”略扁，往往每個字中都有一二處突出之筆。其用墨濃淡不勻，字形亦大小不一，布局歪斜，似“亂石鋪街”。清人蔣心余還有“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩”的詩句。這一切構(gòu)成了鄭板橋書法模式的合理內(nèi)核，成了他“個人遵從的模式”。此后，他對這一模式的遵從與恪守，又使“板橋體”書法得以強調(diào)和高揚，遂聲震遐邇，芳溢后世。試想，倘若鄭板橋在第一次成就他的“六分半書”的時候，就將它擱置一旁，不再遵從其模式，不再重復(fù)其體制，而是見異思遷，一味“突破”，那么，今天還會有什么“板橋體”可言，還會有作為書法家的鄭板橋么？如果說“局部遵從的模式”是形成流派的基礎(chǔ)的話，這里我們是否也可以說，“個人遵從的模式”是造成藝術(shù)家個人風(fēng)格的必要前提？沒有藝術(shù)家“個人遵從的模式”就不會有藝術(shù)家的個性，不會有藝術(shù)產(chǎn)品的個性，也不會有百態(tài)千姿、赤橙黃綠的藝術(shù)世界！只要稍稍冷靜一下，我們便會想起莎士比亞那幾乎在所有的劇作中都一再重復(fù)的“獨白模式”，正是它構(gòu)成了著名的“莎士比亞獨白”；想起達·芬奇那幾乎出現(xiàn)在所有表現(xiàn)女性美的繪畫中的“永恒的微笑”，它構(gòu)成了著名的“達，芬奇微笑”；想起卓別林那“禮帽、手杖、小胡子……”的人物造型模式，它也成了卓別林喜劇人物中最閃光的風(fēng)格；想起曹禺先生筆下周萍、焦大星、曾文清等窩囊廢的形象模式，它構(gòu)成了曹禺劇作之所以別具風(fēng)采的一個有效元素……借此，我們是否還可以說，模式是個人風(fēng)格的表征物。

藝術(shù)家經(jīng)過孜孜的求索，反復(fù)的實踐而終于獲得的屬于自己的模式，標(biāo)志著他（她）本人藝術(shù)的發(fā)展方向，積淀著他（她）本人內(nèi)外在的一切。個中所體現(xiàn)的，似乎有點象萊辛所說的“包孕性的片刻”，它既說明著過去，也展示著未來。對它的遵從和重復(fù)，正是“走自己的路”的具體實踐。這個遵從與重復(fù)自己的模式的過程，往往就包含了作為具體的藝術(shù)家強化個人風(fēng)格，以“這一個”面對世界，立足文壇，獲取更大成功的全部基因。正是在這個意義上，我要賦茅盾先生在《〈宿莽〉弁言》中的一句話以與素常稍顯不同的解釋。茅盾先生說：“一個已經(jīng)發(fā)表過若干作品的作家的困難問題也就是怎樣使自己不至于粘滯在自己所鑄成的既定的模型中”（重點系引者所加）。顯然茅盾先生的本意是希望作家不粘滯在自己的“模型中”。但是茅盾先生同時又看到這對一個“已經(jīng)發(fā)表過若干作品（也就是較為成熟）的作家”來說是個“困難問題”。因為茅盾先生清楚地懂得“既定的模型”是作家“自己所鑄成的”，也就是說，模型包含著作家既往的、內(nèi)外在的一切。什么樣的作家“鑄成”什么樣的“模型”，而具體的“模型”又屬于并標(biāo)志著具體的作家。因此，“既定的”作家也就很難擺脫“既定的模型”。這是二者之間互相依存的關(guān)系決定的。至此，茅盾先生不是也曲折地承認(rèn)了“個人遵從的模式”存在的合理性與必然性了嗎？我們甚至可以說，“個人遵從的模式”發(fā)展到極致，發(fā)展到他（她）人不可重復(fù)之際，便迎來了“絕招”的誕生。如是，我以為，誰若真的要不“粘滯在自己所鑄成的既定的”模式中，想離開“既定的模型”而又能得到人們的承認(rèn)，那他的首要任務(wù)就是努力完成對新模式的構(gòu)筑，為“游蕩”的魂靈找到棲身之所。并且，在這新的構(gòu)筑未完成以前，我們也還不能說他（她）就已真正擺脫了“既定的”模式。為此，我們就轉(zhuǎn)入下面的探討。

關(guān)于模式的動態(tài)觀照

以上，我們以三個“遵從”為綱，對模式進行了初步的靜態(tài)觀照。應(yīng)當(dāng)補充的是，無論上述哪種“遵從”都更多地表現(xiàn)為一種無意的、不期然而然的狀態(tài)。也正是在這種狀態(tài)下，“遵從”模式才名正言順地“忝”列藝術(shù)創(chuàng)造的殿堂。當(dāng)然，對模式只作靜態(tài)觀照是不夠的。為此，正在開始的這一節(jié)便是必不可少的了。本來，對模式的觀照是不應(yīng)截然作出“靜態(tài)”與“動態(tài)”的嚴(yán)格分切的，只是為了論述的方便才不得已而為之。

假如我們把藝術(shù)的發(fā)展比作一條長長的鏈條的話，那么，在我看來，一定階段的模式也就只是完成了一節(jié)鏈扣的定型，以后還會有無數(shù)新的鏈扣在先后完成定型的基礎(chǔ)上聯(lián)接下去。藝術(shù)前進的步履其實就印證在這一節(jié)節(jié)“鏈扣”之上。當(dāng)藝術(shù)之足踏上下一節(jié)“鏈扣”時，前一節(jié)“鏈扣”并未因此而消失，而是作為遺跡存在著，成為下一節(jié)“鏈扣”得以定型的基礎(chǔ)。因此我說，后一個模式的產(chǎn)生，并不一定意味著前一個模式的滅亡。它可能仍在某個局部被重復(fù)著（存活著）；也可能有朝一日再次被藝術(shù)之光照亮，獲得春天的復(fù)蘇。即便是徹底背叛它的另一模式的出現(xiàn)，也仍須以它為參照系。個中只有榮通寂寞之分，而無生死存亡之別。正是緣此，我敢說，模式不死。誠然，如果我們承認(rèn)模式是一定階段藝術(shù)成熟的產(chǎn)物，并且認(rèn)為此階段的藝術(shù)成熟產(chǎn)生此種模式是必然的，我們就還應(yīng)該同時承認(rèn)彼階段的藝術(shù)成熟產(chǎn)生彼種模式也是必然的。我以為，若以發(fā)展（動態(tài)）的眼光看，則任何一種模式除了暫時的“寂寞”外，無不有重復(fù)、變異、反叛三種前途。而“重復(fù)”，便是本節(jié)“動態(tài)觀照”的基本視象。

模式的重復(fù)：詛咒模式的人“仇恨”最深的大概要算模式的這個“重復(fù)”了，“罪狀”似乎是說它“沒有創(chuàng)造精神”。對于這個問題，我們至少可以從兩個方面來考察：其一是沒有重復(fù)便沒有模式。在一定意義上說，重復(fù)自己使得個人風(fēng)格得以誕生；重復(fù)他人則又使得流派得以形成。而當(dāng)某一模式成為某一時代之風(fēng)尚時，普遍的重復(fù)（此可謂既不重復(fù)他人也不重復(fù)自己，或是既重復(fù)他人又重復(fù)自己），則又是時代風(fēng)格賴以駐足的土壤。這一點，上文已有論述，此不擬贅言。一言蔽之曰：藝術(shù)創(chuàng)造究其本質(zhì)離不開模式的這個“重復(fù)”。其二是模式的重復(fù)并非沒有創(chuàng)造，表象的重復(fù)恰是內(nèi)象的創(chuàng)造的必要前提。正象人們對萬余個定型漢字和數(shù)千條定型成語以及百十宗語法規(guī)則的“重復(fù)”運用，并沒有、也不會妨礙著作者的創(chuàng)造一樣，它反倒成了創(chuàng)造之所以為創(chuàng)造的憑借物。故爾，我說，藝術(shù)家在模式上無論“重復(fù)”自己或是“重復(fù)”他人，創(chuàng)造也都自在其中。

我們知道，藝術(shù)家的創(chuàng)造是由藝術(shù)家內(nèi)外在的全部因素共同決定的，而藝術(shù)家內(nèi)外在的全部因素又無時無刻不在發(fā)生著各種變化。這就為藝術(shù)家重復(fù)模式而又不喪失創(chuàng)造提供了先決條件。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特說過：“一個人不能兩次走進同一條河流。”這一名言道出了“時間差”的奧秘。其實，一個人不僅不能兩次走進同一條河流，而且也不能獲得兩次相同的“下河”感受。正如諺語所說，“一個人做不出兩只完全相同的杯子”。這種來自內(nèi)、外兩度的“時間差”就是重復(fù)自己的模式之創(chuàng)造性的自然來源。例如，曹禺先生以與《雷雨》完全相同的結(jié)構(gòu)原則（“三一律”）和完全相同的題材背景（封建大家庭）的個人劇作模式寫成的《北京人》，其風(fēng)采與《雷雨》卻迥然有異，體現(xiàn)了天才的創(chuàng)造性。它甚至成了曹禺話劇創(chuàng)作的最輝煌的燈塔。這里，作為藝術(shù)家的曹禺重復(fù)了他自己的模式（我們不必追究他模式的來源），然而，作為劇作的《北京人》卻展示了不朽的創(chuàng)造。使人們在稱道《雷雨》的偉大之時，無論怎樣也不會無視《北京人》的巨大價值。它們是同一模式的蚌殼中孕育出的兩顆珍珠，各自閃爍出自己的絢麗光芒。倘若在模式的重復(fù)中毫無創(chuàng)造可言，或者重復(fù)模式便扼殺了創(chuàng)造的話，《北京人》的成功則不會成為現(xiàn)實。再例如，電影界的著名導(dǎo)演謝晉同志，他所執(zhí)導(dǎo)的一系列影片，大都是一次又一次地“重復(fù)”自己，并因此構(gòu)成了所謂“謝晉模式”。前些時，電影界對此還有過一陣不大不小的“討論”呢！然而，謝晉同志并未被此所左右，依然堅定地“走自己的路”。我們在他新近完成的《芙蓉鎮(zhèn)》中不是仍可見到那個熟悉的“謝晉模式”嗎？勿庸置疑，謝晉同志從《天云山傳奇》到《牧馬人》到《高山下的花環(huán)》再到《芙蓉鎮(zhèn)》，的確是在反復(fù)地、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亍爸貜?fù)”著自己的模式。說他“反復(fù)”，是因為他對自己的模式堅貞不渝；說他“嚴(yán)謹(jǐn)”是因為他從不以模式代替創(chuàng)造，就象舞臺上的演員一樣，雖然每晚的演出都是“重復(fù)”，但卻又始終保持著“第一次”的感覺。“重復(fù)”中凝聚了卓越的創(chuàng)造。不是嗎？謝晉同志的影片盡管“重復(fù)”既定模式，卻仍能“一炮一響”，取得令人欽慕的成功。我無意去對謝晉的影片作什么“再認(rèn)識”的分析，但只要我們還承認(rèn)《牧馬人》作為藝術(shù)品還畢竟不等于“天云山”，《芙蓉鎮(zhèn)》也終究不就是《花環(huán)》的話，那么，“重復(fù)”中的創(chuàng)造也就可想而知了。中國有句老話，叫做“一招鮮，吃遍天”。它不僅道出了模式本身的強盛的生命力，也揭示了屬于個人的模式還具有可供終身開采發(fā)掘（“重復(fù)”）的豐富蘊含。由于重復(fù)的“時間差”（也包括“空間差”，因為“人不能兩次走進同一條河流”），創(chuàng)造也就自在其中了。我甚至以為謝晉導(dǎo)演作為我國第一位（也是唯一的）獲得奧斯卡獎評委資格的電影藝術(shù)家，大約也與他的“模式”的巨大成就有關(guān)。

由此可見，藝術(shù)家對自己模式的重復(fù)并不會泯滅對創(chuàng)造的追求，失去“創(chuàng)造精神”。這里的關(guān)鍵就在于重復(fù)本身所具有的極富魅力的“時間差”。澳大利亞百歲藝術(shù)老人德西迪里厄斯·奧班恩在他的《藝術(shù)的涵義》一書中曾這樣生動地說過：“……藝術(shù)家一再重復(fù)地使用同樣的母題，他的作品也決不是重復(fù)的（指沒有創(chuàng)造性——引者注）。把在母題中同樣的物體放在不同的地方，整個問題就改變了。想一想塞尚的瓶子、餐巾、刀子和蘋果，在他的畫里它們那樣經(jīng)常地出現(xiàn)在形體、色彩和空間關(guān)系的組合的影響下，但是在每一幅畫里他們各有不同的意義。”奧班恩老人這里所說的似乎只是同一模式內(nèi)部的組織變化所造成的不同意義，所顯示的創(chuàng)造精神。事實上，這種內(nèi)部組織的變化在具體藝術(shù)家身上正導(dǎo)源于上面所講的那個“時間差”。若用“靈感”理論來解釋，那就是說每一次有意義的創(chuàng)造都是靈感之光突發(fā)的結(jié)果。靈感不會簡單重復(fù)，更不會單向“頻閃”，所以，依從自己的模式進行創(chuàng)作，盡管是重復(fù)了自己的模式，但其創(chuàng)造性卻依然存在。模式遠不能（也不會）掩沒靈感的光華。由此，我們不是已經(jīng)洞見重復(fù)個人的模式并未使個人（藝術(shù)家）失去創(chuàng)造精神，使作品失去創(chuàng)造價值的事實了嗎？

不屑此說的人可能會抬出川劇作家魏明倫“一戲一招”而又“一戲一熱”的反證來要“重復(fù)”的好看。的確，魏明倫的確是慣于花樣翻新的。正如他自己所說：“小魏喜歡換招，從換小招到換大招。”（見《新劇本》1987年第3期）他的《四姑娘》、《易膽大》、《巴山秀才》乃至《潘金蓮》都清楚地說明了這一點。從“現(xiàn)代戲的戲曲化”換到了“戲曲的現(xiàn)代化”，并且還連連獲獎（前三個劇本蟬聯(lián)三屆劇本獎），轟動全國。這確乎算得一個有力的反證。但是，一個科學(xué)的命題便不僅要求能夠解答正面事例，還應(yīng)完成對反證的闡釋。上述論點可否對此給予差強人意的回答呢？我想是能夠的。我們可以從模式的外延和內(nèi)涵兩個方面入手。其一，外延。看待魏明倫這類作家的模式便不能只著眼于表象，還應(yīng)看到現(xiàn)象背后的實質(zhì)。如果我們說模式的一個主要特征是“重復(fù)”，是一貫性的話。那么，從實質(zhì)上看，魏明倫的模式便是他的“頻繁換招”、“酷喜變化”本身。我們甚至可以說，反復(fù)堅持“不變”是模式；屢次重復(fù)“變化”也是模式。這里，“變化”是魏氏重復(fù)的對象，“換招”是魏氏模式的內(nèi)核，對“換招”的“喜歡”便是他“一貫性”的動力。他與謝晉同志的“依然是”正好從兩極展示了“模式崇拜”，從而呈現(xiàn)出特色的互異。當(dāng)然，由于魏氏的“模式崇拜”更多地活動于動機層，故爾，在直觀形態(tài)上便常顯示出較多的豐富性。其二，內(nèi)涵。任何變化都有一個根本，也就是說于可變之中包含著不變之質(zhì)。正可謂“萬變不離其宗”也。這個“宗”，我們是否也可以把它視作與模式有某種同構(gòu)意義？魏明倫自己就“坦白”過：“小魏每一招都沒有脫離人間煙火，每一戲都力圖正視世上波瀾。”（出處同上）這是否也是某種模式？它作為魏明倫劇作的實踐原則構(gòu)成了他“個人遵從的模式”，他的創(chuàng)作也正是對這一模式的重復(fù)。令人振奮的是，他的這種“重復(fù)”，并沒有使他的作品失去新意，失去創(chuàng)造的光芒。相反，他“一戲一熱”的成功，恰巧印證著我們“模式的重復(fù)中一樣有著創(chuàng)造精神”的命題。

如果說“時間差”是藝術(shù)家重復(fù)自己的模式而又不失卻創(chuàng)造意義的奧秘所在的話，那么，“空間差”則就是藝術(shù)家重復(fù)非己的模式而同時獲得創(chuàng)造意義的又一奧秘所在。我們知道，藝術(shù)的創(chuàng)造一般都展現(xiàn)為個體的活動方式。具體藝術(shù)家的素質(zhì)、氣質(zhì)及周圍境況，所屬的文化類型等都會給他（她）的創(chuàng)作以必然影響。這些因素一旦投射到作品中，也就自然造成了作品的差異性。此外，由于不同的藝術(shù)家所要表達的情感和內(nèi)容不同，面臨的題材與對象不同，還會出現(xiàn)“表達空間”的差異。如是，所謂“空間差”也就包含了三個層面的旨意，具有了立體的三維性質(zhì)。即藝術(shù)家的外在空間（國度、種族、區(qū)域、師承及包括人化自然與天然自然在內(nèi)的環(huán)境等）、內(nèi)在空間（性格、修養(yǎng)、愛好、遺傳等）以及藝術(shù)家與創(chuàng)作對象相觸的第三空間。這些空間上的差別，便是一藝術(shù)家區(qū)別于他藝術(shù)家的根本所在，是藝術(shù)品從本質(zhì)上說互不相重、各有姿態(tài)的先決條件。這里，是“空間差”給“假如兩人干同樣的事，那就不是同樣的了”（見奧班恩《藝術(shù)的涵義》）的論點提供了保證。為了不使我們的論述在概念上盤旋過久，我想借用汪人元同志在《論戲曲音樂的特殊邏輯——程式性》的文章中（《文藝研究》1987年第1期）所舉過的一個事例：

同是一個“南梆子”，在梅蘭芳的《霸王別姬》、《生死恨》、《鳳還巢》中，荀慧生的《霍小玉》中，張君秋的《望江亭》中，童芷苓的《尤三姐》中，李維康的《蝶戀花》中，竟是那樣地各具個性、各顯風(fēng)采！

這個事例，雖然談的只是不同的演員演唱同一個曲子而顯示的差異，但它所證明的道理卻是極有普遍意義的。我們是否可以把梅蘭芳、荀慧生、張君秋、童芷苓、李維康這些具體的藝術(shù)家同唱一個“南梆子”看成是對非己的模式（“南梆子”是經(jīng)過定型化的戲曲唱腔，可視為一聲腔模式）的“重復(fù)”？是否還可以把他們的“各具個性、各顯異采”看成是他們在“重復(fù)”中所包含的創(chuàng)造？問題并不在于承認(rèn)這些事實與否，而在于何以“同是一個‘南梆子’”，“竟是那樣地各具個性、各顯風(fēng)采”。為什么同樣“重復(fù)”一個非己的模式，卻會有如此不同的創(chuàng)造！我以為，這里的關(guān)鍵便在于這些表演藝術(shù)家有著各不相同的內(nèi)、外在的“空間差”，而“南梆子”運用于不同的作品中，不同的情境下，去表現(xiàn)不同的人物，又有了所謂“第三空間”的差異。正是這樣的空間差，才使得同樣重復(fù)“南梆子”而又能“各顯風(fēng)采”。我們知道，梅蘭芳的唱腔素以咬字清晰、音色明朗圓潤，有一種牡丹般的妖冶華貴而著稱；程硯秋的唱腔則以縝密綿延、低回婉轉(zhuǎn)、嚴(yán)守音韻，具一番端莊纏綿之美而蓋世；荀慧生的唱腔卻又以柔媚婉約，既有海棠的卓約風(fēng)姿，又有蘭草的淡泊悠遠而聞名……可以想見，這樣一群“各具個性”的藝術(shù)家，當(dāng)然要創(chuàng)造出“各顯風(fēng)采”的藝術(shù)來。此外，我們還知道，上述那些戲曲作品以及運用“南梆子”來表現(xiàn)的人物形象也存在著各不相同的差別。諸如虞姬是一個雍容高貴而又賢良聰慧的霸王之“妻”；尤三姐卻只是一個命運坎坷的閨門秀女；而楊開慧則是一個英武不屈，胸懷世界的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士……至于情境，一個是“轟隆隆，大廈將崩”（《霸王別姬》）；一個是“悲切切，黃葉秋風(fēng)”（《尤三姐》）；一個是“鐵錚錚，氣貫長虹”（《蝶戀花》）……如此“各具個性”的“第三空間”，不是也決定著“各顯風(fēng)采”的藝術(shù)創(chuàng)造嗎？這里，我們不是看到了“空間差”給“重復(fù)”模式本身所注入的創(chuàng)造性血漿嗎？一個藝術(shù)家選擇什么樣的模式來“重復(fù)”，不僅浸透著他（她）本人的內(nèi)外在因素，而且也決定著他（她）的創(chuàng)造能否成功。“重復(fù)”模式本身也蘊含著他人不能替代的創(chuàng)造。這里，表象上的模式重復(fù)，實質(zhì)上包藏著內(nèi)象上風(fēng)采各異的創(chuàng)造。創(chuàng)造在本質(zhì)上沒有被取代，也不會被重復(fù)。差異便顯示在怎樣的重復(fù)上。據(jù)此，我們不妨可以這樣說，真正以自己（也只能“以自己”！創(chuàng)作中的模式重復(fù)是以一種無意的，不期然而然的狀態(tài)進行的，而這種狀態(tài)恰恰又是本體的一切自然顯現(xiàn)的結(jié)果）的方式去重復(fù)屬于（適于）自己的模式，那也是創(chuàng)造。

如何理解這種“自己的”、“無意的”、“不期然而然”的重復(fù)亦或創(chuàng)造呢？這里有一個頗富意味的“梨園軼事”可資引路：文革期間，在全體人民被迫大唱“語錄歌”的時候，有一位唱了一輩子黃梅戲的老藝人也被“揪”出來唱“語錄歌”。盡管他態(tài)度十分虔誠，音符也完全正確，生怕稍有“走樣”就要大禍臨頭。然而只要他一張口，唱出來的就不是“語錄歌”，而是黃梅戲！并為此屢遭呵斥。這雖然是個滿含酸辛的“政治故事”，但當(dāng)我們擦去那同情的淚水之后，用藝術(shù)的眼光去審視它，不是也可獲得在“重復(fù)”中某種“空間差”的啟迪么？在這里，這位黃梅戲老藝人與其他唱“語錄歌”不走樣的諸公的差異主要表現(xiàn)在他那“黃梅化”了的“內(nèi)在空間”上。當(dāng)他無可奈何地去“重復(fù)”“語錄歌”的時候，內(nèi)在空間的這種差異便在無意中不期然而然地外射出來，使得經(jīng)他“重復(fù)”的“語錄歌”頓成“黃梅戲”。從“語錄歌”到“黃梅戲”體現(xiàn)了他與其他重復(fù)者的“空間差”，也體現(xiàn)了他的一種無意的創(chuàng)造。這是“空間差”所進射出的奇妙火花。倘若體現(xiàn)在這種“重復(fù)”中的以“差異”為本源的創(chuàng)造可為顯意識所控制的話，那么，這位老藝人是斷不會自己給自己招許多訓(xùn)斥的。我想，如果我們承認(rèn)藝術(shù)家與藝術(shù)家之間固有著上述那種“三維”的空間差（包括與“作品”相觸的空間），那我們也就大可不必為“重復(fù)”模式是否會使藝術(shù)千篇一律，是否會喪失藝術(shù)的創(chuàng)造本性而擔(dān)憂。

至于模式的“變異”與“反叛”，鑒于目下在此問題上歧議無多，本文權(quán)設(shè)虛席以待。總的說來，“變異”也好，“反叛”也罷，皆須在新的成熟中凝結(jié)起新的模式。從而，以今天之完善面對往日之完善；以整體面對世界。否則，將“言之無文，行而不遠”（孔子語），構(gòu)不成對既有模式的取代。一個個新模式的凝結(jié)、誕生，亦將從質(zhì)與量兩度推動藝術(shù)的發(fā)展。

下編

關(guān)于模式的本體研究

假如我們避開模式與藝術(shù)家創(chuàng)作活動的直接聯(lián)系，只對模式本體進行觀照，已經(jīng)存在的模式是否就完全沒有意義了呢？這是我們需要進一步探究的問題。我以為，對這個問題的研究會有助于我們更準(zhǔn)確的評價或更清醒的認(rèn)識傳統(tǒng)，繼續(xù)和發(fā)揚前人（也包括自己業(yè)已取得）的經(jīng)驗與成果。從而不至望模式而生畏，談傳統(tǒng)即色變。當(dāng)我們把目光停留在模式的本體之上的時候，我們便首先發(fā)見，正是來自實用，審美、認(rèn)識等諸層面的光華，把其（模式）自身裝點得璀燦斑斕。使它的本體也富有了誘人的姿色！

模式的實用價值，模式之所以被創(chuàng)造出來，之所以能在一定的時空中被重復(fù)，一句話，模式之所以為模式，一個相當(dāng)重要的因素就是它的實用價值。這種實用價值，往往又是在模式的生成之際，以最優(yōu)化原則被選擇出來的。具有目的與規(guī)律的出色統(tǒng)一。如同人體各個器官的分布和功能一樣，現(xiàn)有的人體模式無疑是一個“最佳方案”。例如人的牙齒，一方面，按人體比例和對稱原則只能如此分布，另一方面它又符合了切斷食物與輾碎食物的功能需要，體現(xiàn)了極強的“實用價值”。藝術(shù)與人體雖然有著“風(fēng)馬牛”的巨大差異，但我以為世間萬物在某種本質(zhì)的意義上又有著“隔行不隔理”（民諺）的同構(gòu)。模式正是在一定程度上體現(xiàn)了實用價值而生成的。我們說模式的產(chǎn)生是藝術(shù)創(chuàng)造中“優(yōu)化選擇”的結(jié)果，其實就是說藝術(shù)家在創(chuàng)作中為了取得某種理想的效果，而設(shè)計了諸多的實際方案，其中那個最優(yōu)秀的“方案”就是最終形成模式的胚胎。這個“胚胎”在此后無數(shù)藝術(shù)實踐的滋養(yǎng)下脫離“母體”，獨立成“人”。以它本體所包孕的目的性與規(guī)律性的高度統(tǒng)一的實用價值“投身”藝術(shù)實踐。這或許也就是它（模式）具有一定的穩(wěn)定性和恒長性的要素之一吧。

例如，戲劇舞臺上的“三一律”結(jié)構(gòu)模式，其規(guī)則簡單地說來就是要求“時間、地點與事件的整一”，反對時空的過分跨越和事件的過分紛繁。這種在“一時一地完成一個故事”的要求完全吻合于戲劇演出的一般規(guī)律，體現(xiàn)了一定的實用性原則。首先，它把舞臺時間規(guī)定在24小時以內(nèi)，便非常有利于濃縮舞臺事件，加強舞臺節(jié)奏，造成沖突的某種緊迫感。并且在“于高潮即將來臨的一刻”鍥入筆尖，拉開“帷幕”，快速展開劇情；及至高潮出現(xiàn)，又陡然“收煞”，讓觀眾看到“濃縮的人生”等方面，都具有不可忽略的實用性。同時，“時間的整一”還避免了演員的頻繁換裝，避免了因時間的大度跨越而造成的年齡、環(huán)境的過分差異。消除了來自舞臺表現(xiàn)和觀眾接受兩個向度的現(xiàn)實與心理的困難。其次，把舞臺空間限制在一個環(huán)境（布景）之內(nèi)，能夠有效地控制上場的人數(shù)，加強人（演員、觀眾、人物）與環(huán)境的融洽。從而，不僅使舞臺所要表現(xiàn)的部分得以強調(diào)，也為觀眾的直觀把握創(chuàng)造了切實的條件。使舞臺視象單純化，在一個“熟悉的環(huán)境里”完成一個“不熟悉的事件”。使作為戲劇的主要部分的“人的行動”凸顯出來。再其次，“一人一事”的要求，還可以更為有效地避免枝蔓橫生，確立“主腦”。戲劇是流動的藝術(shù)，觀眾看戲也有“一次過”的特點。過于龐雜的故事必將使他們眼花繚亂，應(yīng)接不暇，承受過重的心理負(fù)擔(dān)，削弱審美快感的強度。同時，演出又只能在兩個小時左右完成于一個空間（舞臺）中，過于繁雜的頭緒，勢必使演出的“步頻”過于匆忙，使戲劇的直觀特性難以展示。“奔波忙亂有余，從容不迫無足”，失去了展示直觀美的“寬松境遇”。

一定的模式概括了一定的藝術(shù)之實用性要求，而對這種實用性要求的包蘊又維系著本體的生命，穩(wěn)固著本體的地位。只要本體的實用價值不消失，本體的生命也就照常存在。“引誘”著一個又一個的“重復(fù)”者。

模式的審美價值：如同模式作為一定階段之藝術(shù)成熟的產(chǎn)物自然包含了實用價值一樣，審美價值也是模式本體發(fā)出的馥郁芳香。它是一定階段審美理想及一定民族的審美心理的“蒸餾形式”，既凝聚著以往的審美經(jīng)驗，又昭示著未來的發(fā)展方向。因此，我們也可以說，在模式的審美價值這一具體的層面上，是“現(xiàn)在懷著未來的身孕，壓著過去的負(fù)擔(dān)”（萊布尼茲語）。盡管模式中所積貯的審美理想一當(dāng)以模式的形貌面對世界，便不免取以“過去時態(tài)”，但它的審美價值卻并不因此而減損。例如格律詩那合轍押韻、平仄對仗的模式，就并非只在你運用它作成詩作時才獲得美感價值，既便是“赤裸裸”的模式本身也一樣具有濃郁的美學(xué)意味。請看七言絕句的這個模式：

仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平

我們不是只消誦讀這個模式自身便可獲得一種自在的美感嗎？那和諧流暢、抑揚頓挫的韻律，那謹(jǐn)嚴(yán)而又不失自然的布局，難道不會直接給予我們一種音樂美及建筑美的享受嗎？如若在律詩中，于此之外再增以頷聯(lián)、頸聯(lián)的對仗形式，則還可使我們感受到一種開合有致、起落收放的吞吐之勢，更有一番運動美的意味。可以想見，詩人只要依此模式將合乎規(guī)則的字詞填入，不論其思想與內(nèi)容如何，也就首先得到了來自模式本體的審美價值。就象“黃金分割律”所確定的規(guī)則一樣，不論你表現(xiàn)什么內(nèi)容，只要你符合了那個“數(shù)的比例”，你就首先得到了“最悅目的印象”（《簡明美學(xué)辭典》）。同樣，在我國古代園林建筑中，那飛檐、曲徑、山石、湖水、亭臺、樓閣、幽窗、月門等的布局與造型模式，其本身不也給了我們一種開闊、幽雅、輕松、和緩的美感嗎？正是這種特殊的布局與造型模式所具有的審美價值，使得舉凡中國園林，不論建于何代，造于何地，只要“重復(fù)”了上述模式，就自然得到了本體的審美價值。這種模式本體的審美價值的共同性，遂成就了我國園林藝術(shù)的基本美學(xué)風(fēng)格。

再例如，在戲曲音樂中近時常有人撰文批評的所謂“一曲多用”。我以為，“一曲”之所以能夠“多用”，正說明了這個定型的，被稱作模式的“曲”有著本體的審美價值。拿安徽的黃梅戲來說，“仙腔”、“彩腔”熱烈奔放；“平詞”明朗舒緩；“陰司腔”悲慽蒼涼。以往的演出，常常不用作曲，老藝人們只要根據(jù)唱詞所表現(xiàn)的情緒依類派定腔調(diào)便可演出，唱來一樣可以“意合情投”。這便是模式本身之審美價值所產(chǎn)生的固有效應(yīng)。燕南芝庵的《唱論》之所以把六宮十一調(diào)皆分出個“大同小異”或“小同大異”來，其本意正是要指出不同的唱腔模式所包含的不同的美學(xué)特質(zhì)，以讓人們擇其當(dāng)者而用之，從而使模式本體的審美價值發(fā)揮出來。這些，難道還不足以說明模式本身所存在的審美價值嗎？它是人們審美理想的凝聚，是人們審美心理的物態(tài)化，是成功的審美實踐的結(jié)晶。展示它，正象數(shù)學(xué)中的“還原法”一樣，可以得到最本質(zhì)的美感形態(tài)。我這樣說，決不意味著在藝術(shù)創(chuàng)作中僅有模式本體的審美價值就夠了；我以“一曲多用”為例，也決不意味著對它的頌揚。這均不屬于“模式的本體研究”的范疇，請容來日“另作計較”。

模式的認(rèn)識價值：我們知道，認(rèn)識價值是藝術(shù)的基本功能之一。但是，以往我們在談?wù)撍囆g(shù)的這種認(rèn)識價值的時候，著眼點則大都放在作品內(nèi)容的個別特征上。諸如從《竇娥冤》中竇娥的不幸“認(rèn)識”到封建社會下層婦女的悲慘命運；從《儒林外史》中各種齷齪委瑣之事“認(rèn)識”到舊制度下知識分子的辛酸遭際；從《清明上河圖》中的酒肆茶樓、買賣人等“認(rèn)識”到宋代都市文化的發(fā)展……等等，而較少有人去發(fā)見存在于那一再被重復(fù)的共同模式中的認(rèn)識價值，模式作為藝術(shù)成熟的規(guī)范定勢，作為一定時空的集體意識的存留，其間所包含的認(rèn)識價值則往往更具代表性，更有利于我們對人及社會高視點、深背景的把握。因此，這種認(rèn)識價值也就更具普遍意義。克萊夫·貝爾說：“藝術(shù)確實是這個時代或那個時代之精神狀態(tài)的標(biāo)志。”（《藝術(shù)》）。如果此話不錯的話，那么，作為藝術(shù)成熟之標(biāo)志，并能給藝術(shù)以一定程度的規(guī)范的模式難道不也可以堂而皇之地頂起“時代之精神狀態(tài)的標(biāo)志”的桂冠？我們說模式是一定社會生活和人的審美理想長期相互作用的產(chǎn)物，其實，不也就是在說模式本身就鐫刻著這種相互作用的歷史嗎？承認(rèn)了這樣一個大前提，我們便可進而從人們熟知的有關(guān)內(nèi)容的與形式的兩個方面的模式的具體實例入手，展開此項討論。這里所說的“內(nèi)容”與“形式”只是就模式的一般屬性而言之，不可簡單等同于藝術(shù)的“內(nèi)容”與“形式”的嚴(yán)格意義。我們知道，某一內(nèi)容一旦結(jié)成模式，也就具有了形式的部分含義。

在中國古代題材的戲曲作品中，有一個被眾人嘲諷已久的“大團圓”模式。若就其最先面世的一劇來說，原本不過是一個“懸念”解決，“期待”發(fā)現(xiàn)，由“轉(zhuǎn)”入“合”，以“團圓”作“收煞”的戲劇場面。它所構(gòu)成的是“釋去重負(fù)”的輕松，“開始新生”的歡悅的情節(jié)和情緒的戲劇性內(nèi)容。然而它又畢竟成了我國戲曲中幾乎極少擺脫的“終局”內(nèi)容模式。無論寫男歡女愛（如《西廂記》、《拜月亭》、《龍女》），還是寫官清民安（如《陳州糶米》、《蝴蝶夢》、《十五貫》）；也無論是寫小人物的英勇搏斗、化險為夷（如《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《春草闖堂》），還是寫萬歲爺明察秋毫、日出霧散（如《琵琶記》、《牡丹亭》、《女駙馬》）……均把“大團圓”作為劇情運動之方向。倘若我們能冷卻一下“義憤”的情緒，先別忙驚悻然拂袖而去，我們是否可以從這個（內(nèi)容的）模式上看到我們中國人“求和不求斥”的哲學(xué)思想？看到要把一切遺憾悵喟都消除在審美現(xiàn)場，而不負(fù)載任何精神缺憾歡歡然地走出劇場的戲劇原則？看到殘酷現(xiàn)實中，人們理想彼岸那一叢聊慰蒼生的綠色？這是他們生存信念之所在，是中華民族生命力之所以旺盛的根由之一，也是他們耽于精神的滿足而忘卻現(xiàn)實的抗?fàn)幍谋е础＿@難道不是“大團圓”模式所給予我們的“認(rèn)識”？在“大團圓”的模式中，有人們良好的祝愿、善良的祈求、天真的希望和愚鈍的迷信。這是中國人和中國人所創(chuàng)造的歷史的真實反映。竇娥的冤雖大，可總有個平冤昭雪的時候；趙五娘（《琵琶記》）的苦雖深，可也有個皇封旌表的時候；周舍（《救風(fēng)塵》）的氣焰囂張，可還有個作繭自縛的下場；劉衙內(nèi)（《陳州糶米》）的罪大惡極，亦未脫按律伏法的結(jié)局……這一系列“光明的尾巴”構(gòu)成的“大團圓”模式，不是還讓我們“認(rèn)識”到“為填現(xiàn)實之不平，為補人間之遺根，人們熱切地向藝術(shù)求援，向戲劇求援”（余秋雨《中國戲劇文化史述》）的頗具悲劇意味的社會現(xiàn)實了嗎？這些都體現(xiàn)了人們以審美的方式戰(zhàn)勝社會流弊，外化美好理想，企望和平變革的只體實踐。假如我們可以說，是社會的不“團圓”現(xiàn)實制造了藝術(shù)的“大團圓”模式的話，我們就一定也可以說，正是藝術(shù)中的“大團圓”模式為我們提供了一個“認(rèn)識”社會那不“團圓”現(xiàn)實的窗口。模式的認(rèn)識價值亦由是展現(xiàn)。

關(guān)于模式的主體研究

好了，有關(guān)模式自身的“子丑寅卯”羅嗦得夠多了。心急的讀者一定早就開始嘀咕：難道模式不是造成藝術(shù)單調(diào)貧乏、束縛藝術(shù)家創(chuàng)造自由的禍根？這迫使我們不得不把眼光由模式本體遷徙到藝術(shù)家主體方面來。

庖丁解牛的啟示：《莊子·養(yǎng)生主》中記敘了一個一直為美學(xué)家所津津樂道的故事，這就是家傳戶喻的“庖丁解牛”。它通過對庖丁殺牛之道的描述，開拓了“官知止而神欲行”的自由境界，張揚了人的主觀能動性，為本文討論模式是否束縛藝術(shù)家創(chuàng)造自由的問題提供了匙鑰。庖丁解牛之所以能達到如此超凡入圣、高度自由的境界，即刀之所向，牛體迎刃而解，且聲協(xié)音樂、行合舞蹈，關(guān)鍵就在于他的“以道進技”。經(jīng)過長期的實踐，使他消除了與牛的對立，但逢操刀，便“未嘗見全牛”。這里，“全牛”原是作為庖丁的對立物出現(xiàn)的。初事解牛者每每受它的震懾、束縛，“所見無非全牛者”。對立物投射到主體（庖丁）的心目中，制約著主體的行動，往往無從下手。盡管“割”、“折”并用，亦收效甚微，費力傷刀，事倍功半。現(xiàn)在“全牛”在庖丁的眼中消失了，主客體交融流匯到一起。客觀規(guī)律、現(xiàn)實制約成了主體飽浸著含目的性泉漿的自覺行動。從而獲得了“解牛”的高度自由。在內(nèi)外一身、主客一體的前提下，完成對客觀世界只“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的高境界觀照。我以為，這種雖“不見全牛”又能“以無厚入有間”的既自由又合規(guī)律的境界正是藝術(shù)創(chuàng)造的高級階段。“游刃有余”便是對規(guī)律駕馭的極致狀態(tài)。倘若我們的藝術(shù)家在“重復(fù)”模式的創(chuàng)造中，也能達到此種境界，所謂“束縛”也就無從談起了。藝術(shù)家與模式的對立消失，更大的自由也就隨之迸發(fā)出來。而這個自由一旦獲得，則又可極大地激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)造熱情。

這里，我們似乎也對清代著名戲劇理論家李漁在戲劇創(chuàng)作上的“悲劇”有了新的認(rèn)識。我們知道，李漁作為我國古典戲曲理論集大成者是名垂青史的。可是，當(dāng)他在進行自己的戲劇創(chuàng)作時就不免捉襟見肘。為什么他的創(chuàng)作遠沒有理論那么光彩照人？我以為關(guān)鍵可能就在于他每逢握筆，便見“全牛”。各種各樣的模式規(guī)則一古腦兒擁在他的眼前，作為一個又一個的對立物擋住了他的去路。什么“剪碎”“湊成”；什么“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折”；什么“手則握筆，口卻登場”，“考其關(guān)目，試其聲音”，這些固然不乏經(jīng)驗之談，但當(dāng)它們?nèi)砸浴叭！睓M阻著的時候，作家也就難以進入自由之境。激情的創(chuàng)造變成了理性的迎合，閃光的靈感亦為工匠之慘淡經(jīng)營所糟踏，致使創(chuàng)造流于“畫工”的低級層次。不入“無牛”之境，怎行“化工”之實？故此，我認(rèn)為，模式的嚴(yán)格規(guī)范，作為第一個層面是對藝術(shù)家的制約，“所見無非全牛”，使你苦于找尋“牛”之筋脈骨間，強迫你就范。這可能會束縛一些藝術(shù)家的創(chuàng)造。但是也由于“全牛”有它自身的規(guī)律性，這第一層面雖非佳境，但亦有一定的實用性。就象打了臨摹格作畫一樣，可得到合乎規(guī)則的作品，只不過要流于較低層次罷了。第二個層面是，當(dāng)藝術(shù)家經(jīng)過長期實踐，終于消除了與模式的對立，達到“游刃有余”的妙境之后，藝術(shù)家的創(chuàng)造才成為真正的“化工”，它“化”模式的規(guī)律與主體的自由為一體；“化”“不見全牛”與“以無厚入有間”為一致。從而創(chuàng)造出較高層次的作品。個中包含了藝術(shù)家與模式之間長期的互相選擇與適應(yīng)過程。袁枚在《隨園詩話》中說：“忘足，履之適；忘韻，詩之適。”我理解，這里的“忘足”、“忘韻”絕不是不要“足”、“韻”，而是指那種“不見全牛”的主客一體的境界。唯其如此，才能實現(xiàn)“足”與“詩”的徹底解放、全面自由。

清代賀貽孫在《詩筏》中也為我們留下了這樣精彩的論述：“盛唐人詩，有血痕無墨痕，今之學(xué)盛唐者，有墨痕無血痕。”在我看來，這里的“血痕”便是藝術(shù)家天才創(chuàng)造的結(jié)體，是“人的本質(zhì)”的顯現(xiàn)。而“墨痕”則是主體創(chuàng)造力量異化的刻板，是非生命運動的形式。盛唐之詩之所以興盛，正是因為唐代圣杰們讓“血痕”自由奔騰而忘卻“墨痕”的結(jié)果。“血痕”因無“墨痕”而凸現(xiàn)。這種創(chuàng)造，屬上述第二層面。“學(xué)盛唐者”因“有墨痕無血痕”只能“屈居”第一層面。這里的差異，實與庖丁之見“全牛”和“不見全牛”殊途同歸。無非一個著眼于“果”，一個著眼于“因”罷了。劉熙載在《藝概》中說：“杜詩只有無二字足以評之。有者，但見性情氣骨也；無者，不見語言文字也。”由此，我們不是還可以悟出“不見語言文字”（客體規(guī)范），“但見性情氣骨”（主體精神），而又盡得“語言文字”之風(fēng)流的妙訣嗎？杜甫之所以為詩圣，不正體現(xiàn)了他“性情氣骨”與“語言文字”的高度融合，主體自由與客觀規(guī)律的完美統(tǒng)一嗎？二者于作品中的高度一體化，就象父母基因共同流注于兒女軀體一般，簡直就無法剝離成父系、母系兩個對立的“因子群”。

以上我們探討的基本屬于“把規(guī)律化為自由行動”的境界。一般說來，它是以長期實踐，把握規(guī)律，即“熟生巧，巧生華”為基礎(chǔ)的。但是，運用模式進行藝術(shù)創(chuàng)造還有另一個與“解牛”不同的獲取自由的途徑，這就是模式本身就有著“自由”的“遺傳”。如果說“全牛”是“上帝”制造的，那么，模式則是人制造的；如果說牛的骨骼筋脈體現(xiàn)了自然的規(guī)律，那么，模式的規(guī)范要求則體現(xiàn)了人的規(guī)律。它更多的是以無意的形式被創(chuàng)造出來的，本身就浸透了無意創(chuàng)造的乳汁。它是自由與規(guī)律聯(lián)姻的產(chǎn)兒。故此，藝術(shù)創(chuàng)造也就還可不以“長期實踐”為前提，不以理性把握作礎(chǔ)石，而直接進入“不見全牛”的境界。模式所包含的某種“人的本質(zhì)”的共通性，完全可直接接納這種“跨越”。我們甚至可以說，當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)造靈感閃現(xiàn)之際，創(chuàng)作沖動萌發(fā)之時，已先自與未來客觀歸屬的模式有了部分的一致性。只要藝術(shù)家孜孜地追逐著這靈感的火光，沿著情感奔流的航道前行，便不僅能擺脫束縛，清除對立，“不見全牛”；而且能“依乎天理”、“游刃有余”，實現(xiàn)自由與規(guī)律的完美統(tǒng)一。不少的人大概都聽說過梅蘭芳與俞振飛同演《斷橋》時梅即興創(chuàng)造了一指、一仰、一扶、一推的動作程式的佳話吧。白娘娘見到許仙又恨又愛，罵一聲“冤家啊！”隨即以右手一指許仙，不想，由于飾許仙的俞振飛跪得太近，手指觸到了他的額頭。俞本無防備，身子往后一仰，梅先生忙欲攙扶，但又一想：“你這個沒良心的許仙，我攙你干嘛？”于是又立即惱怨地把他推開。這本是一個即興的創(chuàng)造，并未經(jīng)過對此一模式的長期實踐過程，然而卻既生動細(xì)膩地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，又完全符合于戲曲程式的規(guī)范要求。這里沒有想到規(guī)范卻準(zhǔn)確體現(xiàn)了規(guī)范，正是“不見全牛”而又能“以無厚入有間”的極致境界。正如梅蘭芳先生自己所說：“臺上的玩意兒，真是不可思議。往往臨時的靈機一動，信手拈來，倒能夠十分合適的。”由此可見藝術(shù)創(chuàng)造中的“臨時的靈機”可以超越反復(fù)實踐以圖吻合的階段，直接實現(xiàn)與規(guī)律的一致。這里，是靈感與模式所共同蘊含的人的本質(zhì)為其架設(shè)起了金色橋梁。因此，無意的創(chuàng)造本身也就實現(xiàn)了“不見全牛”的要義，從而在并未覺察的自由中完成主體正在迸發(fā)的“人的本質(zhì)”與積淀在模式規(guī)范中的“人的本質(zhì)”的擁抱，使這種無意創(chuàng)造對于模式規(guī)范“十分合適”。至此，所謂“束縛”之慮，也就如雪獅向火，不復(fù)存形。

我還認(rèn)為模式也絕不是造成藝術(shù)單調(diào)的本質(zhì)根源。即便是同一模式也還會因時、因地、因人、因事之不同，產(chǎn)生這樣或那樣的千差萬異。請看，顏真卿“遵從”顏真卿的模式寫字；柳公權(quán)“遵從”柳公權(quán)的模式寫字；王羲之“遵從”王羲之的模式寫字，盡管就總體來說，他們各自都是“單調(diào)”的，但一經(jīng)投入浩浩書林，便織成了一個萬紫千紅的世界，從而有了“百般紅紫斗芳菲”的中國書法。倘若我們能夠樹立模式始終是一“個”的概念，我們便不致再喋喋不休地指責(zé)模式是創(chuàng)作乏匱的禍根了。我們不能奢望金碧輝煌的藝術(shù)宮殿在一個人或一個模式的肩頭筑成。

還要說明的是，模式就其本源來說也只屬于個人。盡管一個模式的產(chǎn)生，有可能形成廣泛影響，為一個“復(fù)數(shù)的人”所效法，但總有一件作品是它降生的胎盤，總有一個作家（藝術(shù)家）是它的直接產(chǎn)母。其它作品及其他人身上所體現(xiàn)的模式因素，就其終究沒有奉獻完成形態(tài)的模式來說，都不能成為模式的“合法代表”，這些人或作品的某種幼稚，也就自然與模式本身無干。所以，我以為如果說藝術(shù)的真正成熟要在模式上展現(xiàn)的話，那么，藝術(shù)家的真正成熟亦需有模式為冠冕。質(zhì)言之，藝術(shù)的真的繁榮也就仰仗于每個藝術(shù)家都切實創(chuàng)造出自己的模式來。眾多的模式之花，必然筑成色彩斑斕、輝煌瑰麗的藝術(shù)之殿。正可謂“等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春”。