“美學”阿基米德點的批判

如果問，“美學”(注1)是什么？或許人們會不假思索地回答，“美學”是研究美的科學。如果進一步要求對“美學”的研究對象作出嚴格的界定，答案似乎會五花八門，且舉幾種具有權威性的說法：

“美學（希臘文‘感覺’）是關于藝術以及同藝術有關的行為經驗型式的理論研究，在傳統上常被認為是哲學的一個分支，它是關于美及其在藝術和自然領域中的表現的認識。”(注2)

美學是“藝術認識理論，是關于美、藝術創造的一般規律和人們對現實的審美關系的科學”(注3)。

“如果甩開美學的定義，具體考察美學的對象、范圍和問題，則可以看到，自古至今大體不外下列三方面，關于美和藝術的哲學探討，關于藝術批評藝術理論一般原則的社會學探討和關于審美經驗與藝術經驗的心理學探討。”(注4)

雖然說法各異，但卻委實存在一個共同的交叉點：“美學”研究的對象以美、藝術，或審美、藝術活動為軸心，即所謂美是藝術的本質特征，藝術是美的典型形態；換一種說法也是一樣，美具有本體論意義，藝術具有形態學意義。如果更進一步考察本體與形態的關系，則會驚詫地發現，它們之間存在著不可彌合的斷裂，正是這種斷裂導致了一系列“美學”的謬誤。

一 “美學”的現實謬誤——美與藝術的尖銳沖突

“美學”原理：藝術視野的開放性與美的參照系凝固性的沖突。

按照傳統“美學”理論，藝術之所以成為藝術在于它具有審美特性，因此，美是藝術批評、藝術理論的基本準則。人們不禁要問，這種原則的普遍有效性在哪里呢？眾所周知，藝術是人類最具有活力的精神活動，愈至現代，藝術發展的加速度愈大、拓展的空間愈寬。原始藝術的再發現，東方藝術的廣泛傳播，現代派藝術的勃興，象征派詩歌、意識流和新小說、荒誕派戲劇、抽象派和超現實主義繪畫、新浪潮電影、無調性音樂、波普藝術……層出不窮，然而，傳統“美學”卻頑固地以美為萬世不變的標尺來衡量、評價這一切，這必然導致“美學”理論中，藝術理論視野不斷拓展與美的參照系亙古不變的沖突。可以說，當前我國“美學”研究中，這種沖突達到了白熱化的程度。藝術早已沖決了美的樊籬，而“美學”理論卻死死抱住美的老黃歷，把一切與美相悖的藝術，通通視為“非我族類，其心必異”的蠻夷，大加討伐。于是，藝術造反了，藝術理論也分道揚鑣了，甚至公開扯起“丑學”的義旗，與美抗衡。平心而論，丑在現代藝術中具有十分突出的地位，把丑抬舉為這門學科的對象，對于解釋現代藝術和現代藝術觀念確有意義。但是，以丑為參照系比以美為參照系危害更大，引起的沖突更激烈，因為不管怎么說，丑比美的視角更小，涵蓋面更窄。以“丑學”替代“美學”，表面看是對傳統“美學”的反叛，但骨子里卻未能跳出一元論傳統思維模式的窠臼，即仍然企圖把一個形態范疇抬到凌駕一切范疇之上的地位，以此為基點建立其理論的參照系。丑能如此，其它范疇亦能如此，這勢必出現“崇高學”、“滑稽學”、“悲劇學”、“喜劇學”、“荒誕學”。更有甚者，某種藝術風格亦可以建立“什么學”，諸如“達達學”、“野獸學”、“黑色幽默學”、“魔幻學”等等。果真如此，真會“折碎七寶樓臺，不成斷片”，不僅“美學”蕩然無存，上述諸學亦會煙消云散了。

“美學”史：“美學”思想多維度與美的一維度的沖突。

一般來說，西語中Aesthetics不會被狹隘地理解成“美”學，即Science of Beauty（這種情況亦有，確不普遍）。因此，現代西方學者治西方“美學”史，較少局限于一個“美”字。但是，漢語把Aesthetics譯為“美學”，問題就來了。從理論上，似乎人人都明了，“美學”史是人類“審美”意識（或“審美”經驗）發生發展的歷史，而“審美”意識總是以具體形態表現在藝術中，以抽象形式存在理論中，兩者異態同質。民族不同，文化不同，藝術觀念形態不同，藝術風格形態不同，“美學”范疇亦不同，因此，不同民族、不同文化，具有不同的“美學”理論形態。然而我國許多美學家卻在整理中華民族“美學”遺產，弘揚中國“美學”思想的旗號下，以西方的美的模式來剪裁我們民族豐富的藝術思想和獨特的“審美”意識，這就不可避免地產生不同民族藝術觀念多維度與美的觀念一維度的沖突。其后果要么削足適履，歪曲我們民族的“美學”史，要么偷梁換柱，偽造民族的“美學”史，以至于出現“羊大為美”與“羊人為美”這種緣木求魚的論爭。其實稍有古文字常識的人都知道，殷商甲骨文中的“美”字僅是一個圖騰符號，由此發“美學”的微言大義的確是燒香找錯了廟門。有識者指出：“在中國古典美學體系中，美并不是中心范疇，也不是最高層次的范疇。美這個范疇在中國古典美學中的地位遠不如西方美學那樣重要，如果僅僅抓住美字來研究中國美學史，或者以這個范疇為中心來研究中國美學史，那么一部中國美學史將變得十分單調、貧乏、索然無味。”(注5)此話切中當前中國美學史研究中的時弊。

“審美”教育：藝術趣味多元化與“美育”一元化的沖突。

“審美”教育是培養全面發展的理想人格的重要方面，在當今科技化、專業化時代，片面性、單一性對人類心靈的肢解日益嚴重，“審美”教育恰好能起糾偏補缺的作用。“美育”問題尖銳地擺在“美學”面前，迫使其作出回答，然而，由于原理和歷史研究的偏差，“審美”教育也深受其害。這突出地表現在“審美”教育的觀念、目標、方針以及實施方式等都狹隘地局限于美的界限之內，劃地為牢，作繭自縛，加之許多教育工作者、專家對“審美”的片面理解，其危害就更為嚴重了。依他們看，“審美”實在是審“美”，丑、崇高、滑稽、荒誕等理應排斥，我國的和、妙、韻也難登大雅之堂，從而導致在培養主體的心理結構、鑒賞情趣、理想追求方面單一化。希臘古典美被奉為圭臬，法國古典主義的宮廷趣味也被捧為正宗，藝術教育異常豐富的內容經過美的過濾器的篩選，往往只剩下和諧、平衡對稱、多樣統一等幾條干癟癟的教條，這樣一來，主體心靈被僵死地封閉在美的感受力和趣味的單一培養和強化中。但是，另一方面，人類藝術情趣日益多元化、豐富化，希臘古典美只是其中的一種，原始藝術的粗獷蠻荒，域外藝術的奇譎怪異，現代派藝術的新奇荒誕……這些不同的趣味日益增加，不斷拓寬人類心靈的空間，使人的精神世界從一元走向多元，從平面走向立體。然而，我們的美學教科書卻說：“美育的首要任務，就是要引導人們在審美實踐中培養和提高對自然美、社會美和藝術美的興趣和愛好，培養和提高他們對美的事物的感受力。”(注6)美是“美育”的神袛，培養“對美的事物的感受力”是“美育”的唯一宗旨。盡管社會生活日益豐富復雜，盡管人的心態日趨變幻無窮，盡管藝術早已在四維空間中以宇宙速度突進，然而，“美育”卻仍在柏拉圖學園的林蔭道上逍遙。“審美”教育的一元化與藝術趣味的多元化的沖突已達到如此程度：它將使人們的藝術情趣日益貧瘠，使人格的發展日益單一，如此育下去，培養出一代又一代心靈羸弱、精神蒼白、心胸狹窄、趣味索然的人，別說對外國，對現代藝術迷惑不解，驚惶失措，只怕對我們老祖宗的豐富多彩的藝術遺產也會茫然無知，誠惶誠恐了，以至于無法欣賞青銅饕餮的獰厲蠻野，莊子散文的恣肆奇妙，《陽關三疊》的憂郁凄惋，八大山人繪畫的狷狂憤激，張旭、懷素草書的狂放飛動。亞里士多德早在二千多年前就告誡要避免培養那種“軟弱的觀眾”。一百多年前歌德就說得更剴切了當：“不要讓我們中間產生誤會，不要讓現代的美的販子的軟弱學說弄得你太軟弱了，以致不能欣賞有意義的粗野，那樣弄到后來，你的變軟弱了的情感除掉無意義的流暢以外，什么都忍受不了。他們企圖使你相信，美術是由于我們具有那樣使自己周圍事物美化的傾向而產生的，這不是事實……”(注7)

以上三個沖突集中地表現為美的有限規定性與藝術的無限發展性的矛盾。美學的現實謬誤，或者說，美學的困境，就在于它把美奉為至高無上的女皇，主宰極其活躍的藝術王國，就在于它從狹窄的美的視角去框攝異常豐富的藝術現象，就在于它以有限的美去規范無限生動的藝術活動，一句話，就在于它以美為阿基米德點去建構作為對藝術哲學反思的“美學”體系。這一“美學”痼疾已為愈來愈多的人所認識。西方現代“美學”發展的一個主要傾向就是擺脫美的羈絆，轉向對藝術的經驗的、實證的描述，有人甚至要用藝術理論取代“美學”。表面上看，這與我國美學研究仍以美為中心的傾向南轅北轍，實際上，他們無意識深處都有一個難以擺脫的幽靈，即“美學”必以美為本體，為核心。所不同的是，西方學者認為，美這一概念已陳腐，因此應拋棄“美學”；我國學者認為，美并未過時，因而“美學”理應存在。在這里，我們要進一步追問：美在“美學”中的至上性是誰給的，“美”為中心的觀念源于何處？直言之，它源于希臘文化中心論，它是西方“美學”發展的歷史過程中希臘古典美僭位的產物。

二 “美學”的歷史謬誤——希臘古典美中心論

人類藝術活動是一個不斷發展的歷史過程。每一時代的藝術都有其獨特的形態、觀念及范疇，以藝術為主要探討對象的“美學”，當然也應是一門不斷更新的歷史科學。然而，脫胎于希臘文化的西方“美學”在其濫觴之初便為自己設立了一塊帶有文化歷史局限性的界石，盡管后代不斷修葺它，但始終未移動它，世代相承，以美為界運思，便形成了“美學”的歷史謬誤：希臘古典美中心論。

歷史地看，希臘藝術的萬神殿中，美確實具有至高無上的君主地位，它是希臘藝術的靈魂。巴特農神廟、菲狄亞斯的雕塑、薩福的抒情詩、荷馬的史詩以及歐里庇德斯等大師的悲劇，無不浸透著“高貴的單純和靜穆的偉大”，體現出和諧完滿的美，這最典型地體現在米洛的阿芙洛蒂忒神像的雋美風韻之中。恰如黑格爾所言：“古典美以及它在內容意蘊、材料和形式方面的無限廣闊領域是分授給希臘民族的禮品。”“美的感覺，這種幸運的和諧所含的意義和精神，貫串在一切作品里，在這些作品里希臘人的自由變成自覺的，它認識到自己的本質。”(注8)美是希臘人心靈的外化，是希臘文化精神的結晶。希臘文化的根本是人與宇宙、人與社會的和諧，進一步講是感性與理性，酒神精神與日神精神的和諧，和諧燭照整個希臘藝術。畢達哥拉斯派提出的“美是和諧”正是這種藝術精神的理論概括。柏拉圖的“美在理式”則是力圖從唯心主義本體論角度論證現世的和諧源于天國的和諧，和諧的范本是永恒的和諧理式。亞里士多德的“整一說”則是從對象的形式中探討各因素的有機整一性，即和諧的形式特征。以后兩千余年的西方“美學”史幾乎可以說都是對和諧的闡釋。直至德國古典“美學”依然如故。康德認為，美的判斷的基本特征是想象力與知解力的和諧運動。黑格爾認為，藝術美的典型形態是古典藝術，從對象看，體現為內容與形式的和諧統一，從主體看，是希臘人“倫理的普遍原則和個人在內外雙方的抽象的自由是處在不受干擾的和諧中。”(注9)因此，如果站在希臘古典文化域中，應該說，Aesthetics就是美學，Aesthetic就是審美，美就是藝術的本質特征，藝術也是美的典型形態。這里，本體與現象是統一的，美的確是這門學科的元范疇，最高層次的范疇，換言之，在希臘文化圈內，“美學”以美為核心具有歷史的合理性和必然性。

然而，歷史并未在古希臘終結。如果說，就古希臘而言，以美為阿基米德點的“美學”是真理，那么，隨著歷史的推移，文化的流變，恪守這個基點也就必然從真理走向謬誤，事實正是如此。

麥修·阿諾德精辟地指出，整個西方文化有兩個源頭，除希臘文化外，還有希伯萊文化這一不可忽略的源泉。與希臘和諧精神不同，希伯萊文化精神的根本是主體對客體、內在對外在、無限對有限的超越，這種超越精神折射在感性領域顯現為崇高。這在哥特式建筑、拜占庭嵌畫等宗教藝術中異化為神的崇高。在近代浪漫主義的熊熊烈火中，神的超越復歸為人的超越，上帝的崇高涅槃為人的崇高。崇高在藝術中得到了充分展現，在理論上受到應有的重視。博克第一次對崇高與美的區別作了詳細探討，他指出，美源于“社會生活的情欲”，它使人感到愉快和欣喜；崇高則根植于“個體保存的情欲”，它引起的是由恐懼轉化而來的愉快。康德從認識論高度，對美與崇高作了思辨的區分。他指出：美是形式和諧，引起想象力與知解力的和諧運作，它喚起一種自由的感覺，因而產生一種喜愛之情。崇高則是無形式，對想象力施以暴力，以喚起理性理念的對抗。它不但吸引而且推拒主體，引發一種恐怖與驚贊之情，崇高感因此是由一種痛感轉化為愉悅的“消極快感”。顯而易見，希臘的美與希伯萊的崇高是不同文化精神的產物，是異質的藝術觀念凝結而成的理論范疇，有如涇渭，界限分明。盡管在具體的藝術活動中，或個體的藝術家身上兩者有混合、有融匯，但在理論上，其中任何一方不能代替，或包容另一方，否則必然導致嚴重的混亂。然而，非常不幸的是西方“美學”發展恰恰犯了這種錯誤，即用希臘古典美來涵蓋崇高等范疇。鮑桑葵說：

隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現的渴望。因此，公正的理論已經不可能再認為，把美解釋為規律性和和諧，或多樣的統一的簡單表現就夠了。這時，出現了關于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍以內出現的。但是，接著，丑的分析也出現了，并且發展成為美學研究的一個公認的分支。結果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍以內。”(注10)

鮑桑葵所謂的“公正的理論”是再說明問題不過了。明明知道，崇高（不只是崇高）是與美完全不同的范疇，崇高理論是與美的理論完全不同的理論，由于藝術不斷發展，崇高、丑等觀念已完全成形，突破了美的疆域，這就要求傳統“美學”放棄以美為中心的參照系，把美當作與崇高并列的范疇，在更廣闊、更堅實的基礎上重新建構“美學”。然而，由于希臘古典美中心論作祟，美學家們死死抱住美不放，把美這個范疇當作可以無限擴大的橡皮圈，任意張大，企圖以此圈住崇高等范疇，于是，“美學”的歷史謬誤也就愈演愈烈了。

歷史推進到現代，尼采說，上帝死了！斯賓格勒發出了更加令人驚悸的預言，西方在沒落。整個西方文化陷入了深深的困境之中。希臘、希伯萊文化精神正在衰亡，理性受到懷疑，信仰受到挑戰，和諧的愉悅、超越的解脫喪失殆盡。正如叔本華所說：“當我們遠遠地離開了希臘人的時候，我們也將因此而遠遠地離開良好的趣味和美……”(注11)從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡，從畢加索到達利，從斯特林堡到貝克特，從勛倫洛到斯特拉文斯基，荒誕象瘟疫在西方藝術世界蔓延。“這個時代的每種文化類型都找到了它獨特的藝術表現形式，但是最真實地代表我們自己時代貢獻的，看來還是荒誕派戲劇所反映的觀念。”(注12)荒誕公開蔑視希臘古典美中心論，肆無忌憚地踐踏美，使西方現代美學理論出現一股對以美為核心的傳統美學徹底失望的情緒，以至干脆棄之不顧，轉而對藝術的描述性研究，甚而至于連評價也盡力避免，因為一涉及評價必然會碰到美與不美這個扯不清的標準問題。這種傾向雖然是對美學中的希臘古典美中心論的反動，但它不過是繞道而行，避美不論，影響現代“美學”發展的那塊頑石到底應作何處置，它沒有回答，因而能否給“美學”帶來生機就大可置疑了。然而，這一傾向卻透露出發人深省的消息，那就是：現代“美學”發展到今天抱住美這一范疇不放注定陷入絕境，西方學者已敏銳地察覺到這一點了。

如果說，西方現代“美學”中，希臘古典美中心論已受到嚴重挑戰，那么，把這種“中心論”引進到我國現代“美學”研究中加以固守，這不但太迂腐，而且也太缺乏民族自主性了。中國古典“美學”是在與西方完全不同的文化母體中生成發育起來的。它有一套自己獨特的范疇體系和理論框架，這決非一個美字所能概括。縱觀中國藝術、哲學的漫長歷程，可謂儒道禪互補，和、妙、韻三種范疇形態共處。儒家以中庸為核心的“和”，既是對藝術本質的規定，又是評價藝術的標準，雖然它亦強調個體與社會、情與理的協調，但它具有比西方的美重得多的社會倫理意味。“樂者，天地之和也。”（《樂記·樂論》）“詩者，中聲之所止也。”（《荀子·勸學》）“溫柔敦厚，詩教也。”（《禮記·解經》）這無一不體現儒家中庸的人生哲學和倫理觀念。道家以超脫為核心的“妙”則是又一番意趣、哲思。這里不妨引一段朱自清先生的妙論：

魏晉以來，老莊之學大盛，特別是莊學；士大夫對于生活和藝術的欣賞與批評也在長足發展……于是眾妙層出不窮。在藝術方面，有所謂妙篇，妙詩，妙句，妙楷，妙音，妙舞，妙味……妙理，妙義，妙旨，妙用指哲學，妙境指哲學又指自然與藝術，哲學得有妙解，妙覺，妙悟，自然與藝術得有妙賞，這種種又靠著妙心。(注13)

受禪宗影響而形成的以超化為核心的“韻”則又是一種范疇形態。它從禪宗超化萬物的宗教觀出發，追求自然適意的人生理趣，講究“悟”的思維方式，在藝術觀念上強調“象外之象”、“不著一字，盡得風流”（司空圖），“羚羊掛角，無跡可求”（嚴羽），達到“言有盡而意無窮”的境界。和也好，妙也好，韻也好（以及由它們派生出來的種種形態范疇），與美有完全不同內涵。然而，確有人硬要拿它們與希臘的美相比附，似乎非要將中國這些獨特的范疇貼上西方的標簽才能證明中國有“美學”。更有甚者，提出既然中國無美這個核心范疇，因此只能稱之為“潛美學”。希臘古典美中心論侵入膏肓可見一斑了。

隨著科學的進步，尤其是古老東方文化的再認識、再評價，西方中心論已在許多有見地的西方學者那里根本動搖了。特別是文化學、人類學和社會學的不斷發展，人們越來越清楚地認識到世界文化的多元性、文化進化的多向性、多種文化并存的合理性。托馬斯·門羅認為“美學”正在成為一門國際性學科，具備越來越多的文化視野。在這種背景下，倘若我們仍然囿于希臘古典美中心論，這似乎太有點抱殘守缺了。西方中心論業已坍塌，更何況希臘中心論。西方學者已意識到“美學”的困境在于拘泥于美，作為炎黃子孫的現代中國學者難道不應該深刻反省嗎？應該承認，具有西方理論模式的中國現代美學體系是從西方引進的（不管是直接從西方國家，還是間接從蘇聯、日本等國），不但研究對象、方法論、基本范疇是西方式的，而且思維方式也深受西方傳統美學中希臘古典美中心論的影響。惟其如此，對“美學”歷史謬誤還應作更深層次的剖析。

從比較文化學的角度看，中國、西方文化生成發育的動態結構是完全不同的。中國文化生長期，南北文化交匯，形成儒道互補為軸心的多向張力結構，這種張力結構極富兼容性，因此，以后中國文化發展呈現出多種文化因子共同進化的網絡狀態。中國古典藝術觀念的多元化，和、妙、韻等范疇的多中心，正是這種網絡狀文化動態結構在藝術、“美學”領域中的反映。與此相反，西方文化生長期，希臘文化、希伯萊文化各自在隔離條件下發育成熟，因此，形成強烈的排他性。以后，“雙希”文化撞擊，就難以形成雙向張力結構，而只能形成單向交結的環狀結構，所以西方古典文化發展呈現出“雙希”精神交替打滾的狀態。就美學領域而言，如上所述，美無疑具有歷史先在性，它在希臘文化母體中坐胎，在希臘藝術血液滋養下發育，最后在希臘哲學思辨的助產術下呱呱墜地，成為第一個具有完整理論形態的范疇。由于沒有與之抗衡的其它范疇，美自然而然就取得了唯我獨尊的元范疇地位，阿芙洛蒂忒不僅是希臘藝術的女神，而且是希臘人心靈的女神，并且深深植根其無意識之中。于是，希臘美學的深層結構中就產生了具有極強排它性的“阿芙洛蒂忒情結”。由希臘至羅馬，這種情結開始向西方世界蔓延，從古代到中世紀，雖然表面上希伯萊精神取代了希臘精神，上帝主宰了一切，“美學”成了神學的婢女；但是在西方人的無意識中，阿芙洛蒂忒情結異常強烈，于是上帝的至上被涂上了至美的光環，對上帝的崇拜被轉化為對圣母瑪麗亞的依戀。文藝復興對古典文化的頂禮膜拜，激發了潛意識中的阿芙洛蒂忒情結，并把它逐漸推延到整個世界。盡管浪漫主義以來的西方藝術不斷把丑、崇高、以至荒誕等卷入藝術王國，但是，人們無意識中的阿芙洛蒂忒情結卻固戀著美，排斥丑、崇高、荒誕等。這時，一方面，藝術的發展，給人們的藝術觀念不斷拓展新天地，不斷帶來新的、具有生命力的東西，迫使人們從理論上對它們進行抽象和概括；另一方面，西方人潛意識中的阿芙洛蒂忒情節卻冥頑不化，這種意識欲解除情結與潛意識固持情結的激烈沖突就導致了近代西方“美學”理論的“神經分裂”。“美學”的種種現實謬誤蓋出于斯。找到了這個癥結，我們就不難理解為什么傳統美學家們要死死抓住美不放，把丑、崇高、荒誕等通通塞入阿芙洛蒂忒嬌巧的玉體中，甚至還要把中國的陰陽、剛柔、清水芙蓉、錯彩鏤金等等塞入這個洋美神的西體中；也不難理解為什么“對抗美學”家們，要把阿芙洛蒂忒丑化為空洞的抽屜。其病根不都在于他們有意識、無意識地把希臘古典美作為“美學”的阿基米德點嗎？不同在于前者要竭力維護這個基點，后者要拼命反抗這個基點。而問題的真正要害卻在于以美為阿基米德點能否支撐整個人類異常豐富，無限發展的藝術世界，換句話說，以美為元范疇能否對整個人類藝術思想發展史作出理論概括和邏輯抽象。這實際就轉向了對“美學”內在邏輯謬誤的批判。

三“美學”的邏輯謬誤——概念界說的混亂

希臘古典美中心論所造成的歷史謬誤，是從歷時方向分析得出的必然結論。這種歷時性的謬誤，總是要在共時平面呈現出來，這樣就表現為“美學”的邏輯謬誤——概念界說的混亂，由此，其理論體系的內在紊亂就不可避免了。

依照Aesthetic的本意(注14)，Aesthetics這門學科中基本概念及其關系應該如下：

I.Aesthetic＝直覺

Ⅱ.直覺直覺對象

Ⅲ．直覺對象＞美、丑、崇高、滑稽、荒誕、悲劇、喜劇等等

Ⅳ．美丑、崇高、荒誕……

這里稍作一些解釋：第一個公式表示Aesthetic這個術語的準確譯法應是直覺；第二個公式表示與直覺對應的是直覺對象；第三個公式說明直覺對象大于并包括美、丑、崇高、滑稽、荒誕、悲劇、喜劇等諸范疇；第四個公式揭示了美原本是也應該是同丑、崇高等范疇相平行的，同一層次上的范疇。然而，在現行的“美學”體系中，這些基本概念關系并非如此，略加梳理，可作如下表述：

I.Aesthetic=審美

Ⅱ．審美美

Ⅲ．美＞丑、崇高、滑稽、荒誕、悲劇、喜劇……

這里的要害在于美僭越上升，正是這種僭位使Aesthetics成了“美學”，由此導致一系列邏輯混亂，這些混亂集中從公式I和IV上表現出來。

公式I的混亂肇始于“美學之父”鮑姆加通。他在1750年給這門學科定名時，是如此界定的：

Aesthetics的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。……美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。(注15)

應該說，鮑姆加通選擇Aesthetics來命名這門學科是頗有見地的，這個詞源于希臘文αιστλρτιλοσ原義是指憑感官去感知。這就既點出了這門學科不同于以抽象思維為對象的邏輯學的特征，又劃分了Aesthetic與美感（Sence of beauty）的區別。誠如鮑桑葵后來進一步明確指出的：“‘埃斯特惕克’的主題是朦朧的觀念（其所以如此，正因為其朦朧），亦即以感覺形態出現并且一直保持在這種形態中的認識。”(注16)然而，問題出在“完善”這一概念。鮑姆加通從沃爾夫那里拿來“美在于完善”的思想，把它同萊布尼茲的“混亂的認識”（即感性認識）一組合，于是，這門學科就一下變成了研究感性認識到的完善（美）的科學，Aesthetics也就成了地地道道的“美”學了，丑（還有其它范疇）便很自然地排除在外。他所謂的“完善”從根本上說仍是希臘的和諧觀念，這清楚地表明“美學”的界定是希臘古典美中心論在理論上的表現。

Aesthetic＝感性認識的完善＝美，這一等式的成立，必須從這三個概念內涵外延的等值為前提。然而，從語義學上看，Aesthetic的外延顯然大于感性認識的完善。按照形式邏輯關于概念的內涵和外延相互制約的反比關系，任一概念內涵一旦確定，其外延也就確定了，內涵越大越具體，其外延就越小，反之亦然。若要使Aesthetic（感性認識）等同于感性認識到的完善（美），要么縮小前者的外延，增加其內涵，要么擴大后者的外延，減少其內涵，二者必居其一。“美學”的發展歷史走的是后一條路，即把“美”這個內涵具體、外延較小的概念的內涵減少、外延增大，用的是形式邏輯中的“概念擴大法”。在這里，我們看到，鮑姆加通在為這門學科命名時，一方面，通過Aesthetic＝感性認識的完善＝美，把它與希臘古典美中心論的思想聯系起來，另一方面，正是這種聯系使這個等式本身潛在著深刻的矛盾。如何解決這個矛盾呢？走后一條路的美學家們必然要突破完善，無限地擴大美的外延，不斷減少、模糊、甚至取消美的內涵的確定性，使“美”從這一學科的屬范疇上升為元范疇。關于這一點，鮑桑葵說得十分坦率：“對于我們所謂審美上（按，應為直覺上，下同）卓越的東西就必須有一個廣泛的字眼來描寫。如果事物必須有個理由的話，這個審美上卓越的東西就必須有一個共同的性質和共同的原理，而我們給這種共同性質所能找到的唯一字眼就是‘美’（按，即beauty）……當我們碰到那些嚴厲的、可怕的、怪誕的和幽默的東西時，如果我們稱它們為美的，我們就是一般地違反通常的用法”，所以“廣義的美和審美上卓越的東西是一樣的”。(注17)有了“廣義的美”，當然就會有與之相對的“狹義的美”。對此李斯托威爾也作了說明，他指出：“‘美’這個詞有意識地按照兩種不同的意義來使用。有時用其通俗的意義，相等于整個的美感經驗；有時則用其嚴格的科學上的含義，與丑、悲劇性、優美或崇高一樣，只是一種特殊的美學范疇。”(注18)這正是時下美學界通行的劃分，即分為美（廣義的美）與優美（狹義的美），據此，

公式lll：美＞丑、崇高、滑稽、荒誕、悲劇、喜劇……實際應為：

美（廣義的美）八優美（狹義的美）、丑、崇高、滑稽、荒誕、悲劇、喜劇……

乍一看，這個公式似乎克服了公式II的混亂，而實際上，它帶來了更嚴重邏輯謬誤。

首先，既然“廣義的美”涵蓋一切范疇，人們當然要問這個廣義的美的“共同性質和共同原理”是什么？即通常所說的，美的本質是什么？我國美學界正是以對這個問題的回答為標志，豎旗劃派的。其界說當然就是針尖對麥芒，冰炭不相容，然而其中卻真有幽通之處，不信，請看：

呂熒說：“美是生活本身的產物，美的決定者，美的標準是生活，凡是合于人的生活概念的東西，能夠豐富提高人的生活，增進人的幸福的生活，就是美的東西。”(注19)

蔡儀說：“這所謂美的規律，從根本意義上就是典型的規律，我們認為典型的事物就是以特異的現象充分體現著本質，以突出的個別性充分地體現著種類性。”(注20)

李澤厚說：“美作為自由的形式，是合規律和合目的性的統一……是外在自然人化或人化的自然。”(注21)

表面上人言言殊，然而細究起來他們卻有一個共同的內核，這就是美的基本圖式是和諧。所不同的是對和諧的認識和規定各自有別，呂熒認為是生活的和諧（即幸福生活及其觀念），蔡儀認為是客觀對象的本質與現象、個體與種類的和諧統一（即典型規律），李澤厚認為是實踐主體與對象的和諧（即合規律和合目的性的統一，真與善的統一）。因此，他們給美（廣義的）的本質的規定，實際上只是對優美（狹義的）的本質的厘定。這就違反了形式邏輯的同一律。同一律指出，在同一思維過程中，每一思想自身都具有同一性，即“A是A”，它要求人們在同一思維過程中，概念必須保持同一，不能任意變換。然而，我們的美學家們，在構建自己的美學體系時，要使美為其基點，為其最高層次的范疇，就取美的“廣義”，因為如果不把美擴大成包括丑、崇高、滑稽、悲劇、喜劇等范疇的“廣義的美”，那么這個基點將會極其狹窄，這個體系將嚴重缺乏包容性，以至于連“體系”都稱不上。但是，當他們給這個“廣義的美”，元范疇的美下定義時，卻又不得不取美的“狹義”，因為誰也不能從美、丑、崇高、滑稽、悲劇、喜劇等性質完全不同的范疇中抽象出一個囊括這一切范疇的美的定義出來。顯然這決不能保持概念的同一性。現行“美學”理論把“廣義的美”與“狹義的美”混淆起來而造成的邏輯謬誤，頗象古典政治經濟學把剩余價值與利潤混淆而產生的邏輯錯誤。馬克思在《剩余價值理論》中，談到亞當·斯密、李嘉圖等人的古典政治經濟學的剩余價值理論的謬誤時，指出：“亞當雖然實質上是考察剩余價值，但是他沒有清楚地用一個不同于剩余價值特殊形式的特定范疇來闡明剩余價值，因此，他不通過任何中介環節，直接就把剩余價值同更發展的形式即利潤混淆起來了。這個錯誤，在李嘉圖和以后所有經濟學家的著作中，仍然存在。由此就產生了一系列不一貫的說法，沒有解決的矛盾和荒謬的東西。”(注22)在這里，馬克思指出亞當·斯密、李嘉圖的剩余價值理論的謬論，從邏輯上看，在于它把剩余價值與剩余價值的特殊形式的利潤混淆起來，概念沒有保持同一性。進一步看，出現這種邏輯錯誤的原因又在于他們雖然實質上考察了剩余價值，但沒有提出剩余價值這個專門范疇，于是只能用作為剩余價值特殊形式的利潤來替代剩余價值本身。再進一步看，不能提出剩余價值這個范疇是因為他們不能從利潤、利息、地租等剩余價值的具體形式中抽象出剩余價值的一般本質。所以，馬克思才說：“李嘉圖在任何地方都沒有離開剩余價值的特殊形式——利潤（利息）和地租——來單獨考察剩余價值。”(注23)與此十分類似，現行“美學”理論把“廣義的美”（實際上是直覺的所有對象）與“狹義的美”（實際上是直覺的一種特殊對象）混淆起來，其原因在于它雖然力圖探討各種直覺對象的“共同性質和共同原理”，但卻沒有提出直覺對象這一元范疇，而更深的原因則是它沒能從美（即beauty）、丑、崇高、滑稽、悲劇、喜劇等具體范疇中抽象出它們共同的本質特征來。于是就把美不斷拉大成為所謂“廣義的美”。然而，“廣義的美”本身就是一個混亂的概念。如前所述，“廣義的美”是從美（beauty）通過“概念擴大”的方法而形成的。按邏輯要求，“概念擴大”是通過減少概念的內涵來擴大概念的外延。但是“廣義的美”只把美的外延擴至包括優美（狹義的美）、丑、崇高、滑稽、悲劇、喜劇等范疇，而美的內涵卻未見減少，因為美、丑、崇高、滑稽、悲劇、喜劇的種差，以及它們鄰近的屬是什么完全是一筆糊涂帳，“剪不斷，理還亂”，糅成的“廣義的美”就更亂了。“美學”的基本概念如此混亂，“美學”理論的邏輯謬誤不是唾手可拾嗎？下面是信手翻到的高爾泰的一段話：

現在只是強調指出這一點，說丑的規律就是負數的規律，不等于說丑在任何情況下都是一種負價值，是對于人的本質力量的反動或對于人的個體存在的否定。不，丑作為美的對立面不僅常常可以作為轉化美（例如生活丑轉化為藝術美），而且常常它本身就是一種美，一種錯雜、緊張、廣闊的美。(注24)

把這段話縮減一下，便是：丑是負數（非美），又不等于說丑是負價值（非非美）；丑是美的對立面（非美），“常常它本身就是一種美”。這不是嚴重違反矛盾律嗎？依照概念劃分，美是個正概念，丑是個負概念，兩者相反對。根據矛盾律，在同一思維過程中，互相否定的思想不能同時是真，即“A不是非A”。然而，高爾泰則說，非美是非非美，非美是美，他真要“以子之矛，陷于之盾”嗎？客觀地講，未必如此。實際上，當他說丑是負數，是美的對立面時，這個美是指的狹義的美（即優美），而當他說丑不等于任何情況下都是負價值，它本身是一種錯雜、緊張、廣闊的美時，這美又是廣義的美。因此，與其說，這是高爾泰偶然出現的自相矛盾，還不如說，這是“美學”必然導致的自相矛盾。再進一層講，高爾泰敏銳地指出，丑已廣泛地存在藝術和現實中，成為人們重要的“審美”對象，“審丑”也就是“審美”，這似乎“是當代美學面臨的一個新課題”。不，確切地說，這是當代“美學”難以解決的邏輯矛盾。如果一個理論必然產生邏輯矛盾，這個理論的科學性就大可置疑了，“美學”正臨此境。

上面我們挑了幾位著名美學家的刺。或許有人會說：太吹毛求疵了；甚至有人會憤怒：倘若如此，美學家只好“金盆洗手”了。在此，我們強調指出：我們的鵠的決不是匡正某幾個美學家的邏輯錯誤，而是批判整個“美學”的阿基米德點。試想一下，如果阿基米德在想象中，把升起地球的支點架設在地球上的北極或南極，或其它什么地方，那么他的阿基米德點不是將成為永世的笑料嗎？非常不幸，“美學”卻真的把它的阿基米德點設在自身內的一點“美”上，于是，“美學”的喜劇就經久不衰，而且愈演愈荒唐。現行“美學”理論中，概念混亂不堪，術語謬誤百出，美失去了自身語義規定性，脫離了文化對它的約定性；美成為無所不用的萬金油，無處不在的標簽；其內涵可大可小，其外延可寬可窄，其語義雜七糟八，誰也說不清，誰也不想說清，然而誰都可以抓來用，似乎不管什么一抹就靈，一貼就行。翻一翻當今浩如煙海的“美學”、藝術理論、藝術批評文獻和種種流行報刊，美、審美、美學可謂使用頻率最高的詞之一了。有如崇高美、滑稽美、荒誕美、悲劇美、喜劇美、抽象美、丑之美、化丑為美、外丑內美，有如平衡美、不平衡美、和諧美、不和諧美、對稱美、不對稱美、整體美、殘缺美，有如陽剛美、陰柔美、素樸美、華彩美、中和美、非中和美、古雅美、拙樸美、淺易美、艱奧美，有如審美情趣、審美追求、審美理想、審美氣勢、審美風骨、審美神韻……以及名目繁多的時髦美學等等，“美學熱”熱到了狂亂程度。

行文至此，我們不禁大問一聲：美這個詞的含義到底是什么？

語言是一種社會現象，它在一定文化背景中形成，具有不可任意更改的約定性，但它又隨著歷史的發展而有所變化。讓我們從詞源學材料中去尋覓美的約定含義吧！

美，《辭海》釋為：“指味、色、聲的好，如美味、美觀、良辰美景。”《韋伯斯特大學辭典》解作“美是人或事物中給感官以愉悅或愉悅地提高心靈或精神的某種特質，或這些特質的集合。”(注25)無論哪種民族語言，美這個詞的確切語義都很接近。意大利語bello，西班牙語bello，葡萄牙語belo，法語beau，英語beauty，源于拉丁語bellus，意指“好”、“愉快”、“可愛”。德語schn，瑞典語skn，丹麥語skφn，芬蘭語kannis，愛沙尼亞語kanunis，源于哥特語skauns，意指“漂亮”，“儀表優雅”。梵文kalyǎna表示“美”、“有益健康”。古希臘語xaλσs意指“美”、“漂亮”。可見，美這個詞在漢語或西語中意義是基本一致的。其同義詞英語有：可愛（lovelinness），漂亮（pulchritude），典雅（elegance），優雅（grace），標致（comeliness），合適（seemliness），嫵媚（charm），有魅力（attractiveness），這是同希臘古典美的觀念契合一致的。但卻同丑（ugliness），崇高（sublime），滑稽（funniness），荒誕（absurd），悲劇（tragedy），喜劇（comedy）等基本范疇的語義相去甚遠，有的甚至截然對立。如果硬要置語義的約定性于不顧，說美包含丑、崇高、荒誕等概念，后果必然是違背邏輯規則，取消美這個概念。說丑的美、崇高美、荒誕美元異說方圓形、三角圓形、直線圓形等。這些無確定內涵和外延的虛假概念，既無法界定，又不可能表達明確的語義，因此，也就不能進行有效的傳達和交流。

“美學”的基本術語如此混亂，該是進行徹底清理的時候了。我們認為，這種清理必須讓美回到美自身，讓Aesthetic復歸其本意。首先，將美從包含丑、崇高、荒誕等的上屬關系，復原為平行的全異關系，這就是說，美是直覺對象諸范圍之一，它沒有君臨一切的至上性，即：美Ⅱ丑、崇高、荒誕……

其次，將Aesthetic＝審美的同一關系回復為Aesthetic＞審美的上屬關系，亦即審美只是Aesthetic所包含的內容之一；所有的審美都是Aesthetic，但不能說所有的Aesthetic都是審美，還包括對丑、崇高、荒誕等形態的直覺觀照，亦即：直覺對象＞美、丑、崇高……

這樣一來，這門學科的阿基米德點就不是美，而是Aesthetic，因此Aesthetics就不是“美學”，而是包含了比“美”，比“審美”更寬泛、更具有包容性的科學。它不僅研究審美，還要研究審丑、審崇高、審荒誕等，說得更確切點，它以人類特殊的精神活動，人對世界特殊的把握方式為研究對象。惟其如此，“美學”才能徹底擺脫以美為基點而陷入的深深困境。

四AESTHETICS復歸本位——新的阿基米德點的探求

Aesthetics不再是“美學”，而應為埃斯特惕克學。這種徑取音譯的命名是迫不得已的，因為，在我們看來，如何釩譯Aesthetics決不僅僅是一個譯名問題，而直接涉及到這門學科的基本性質。

Aesthetic這個詞的古希臘原義為感覺的、感性的、感性知覺的。鮑姆加通提出Aesthetics的初衷就是要建立一門有別于邏輯學的特殊的認識論科學。它以“感性認識能力和感性事物”為對象。眾所周知，西方近代哲學的一個主要弊端就是割裂感性與理性。大陸理性派抬高理性，貶低感性，英國經驗派注重感性，忽視理性。作為大陸理性派的傳人，鮑姆加通繼承了萊布尼茲理性主義認識論的衣缽，認為最高認識是“明晰的認識”，它又分為“明確的認識”和“混亂的認識”兩種，前者是理性的，后者是感性的。感性認識未經邏輯分析，故混亂；但它呈現生動的圖象，故明晰。他發現以往理性主義認識論有一個很大的缺陷，就是缺乏對感性認識的研究；為了糾正這一偏差，他提出在研究理性認識的邏輯學之前，新創一門研究感性認識的Aesthetics（埃斯特惕克學），其旨在于彌合感性與理性的分離。然而，他僅僅從外部把兩者重疊起來，這當然不能解決感性與理性的沖突，而只能適得其反，給近代美學家提出了一個更尖銳的問題：“怎樣把感性世界與理性世界統一起來”——這是一般的哲學問題；“在感性形態中，感性怎樣分享或占有理性”——這是特殊的“美學”問題。可以說，從康德以后的全部德國古典“美學”都是解決這個問題。在被奉為近代“美學”奠基之作的《判斷力批判》中，康德沒有沿用鮑姆加通命名的埃斯特惕克這一術語，而新創了判斷力這個概念。他說：“判斷力一般是把特殊包涵在普遍之下來思想的機能。”(注26)并指出判斷力的特征在于既不憑借概念，但又是普遍的、必然的。黑格爾對埃斯特惕克這一術語持明顯的保留態度。他認為，這門學科的研究范圍是藝術，“對于這種對象，‘埃斯特惕克’（Asthetik）這個名稱實在是不完全恰當的，因為‘埃斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學。”(注27)在極端理性主義者的黑格爾看來，作為哲學一個部門的埃斯特惕克學，研究的對象是理念辯證運動的一個階段，即理念感性顯現階段。因此，從本質上講，它仍然是理性的。正當黑格爾理性主義稱霸思辨領域時，叔本華在他的后院點燃了非理性主義的烈火，從叔本華到尼采、柏格森，他們認為意志，生命沖動是比理性更本真、更基本的實在。從狄爾泰、到海德格爾，則認為藝術是個體對存在的體驗，是本真存在的無遮蔽的澄明。本世紀，西方最有影響的意大利美學家克羅齊提出直覺是一種特殊的認識活動，美學是研究“直覺知識”的科學。現代美國哲學家蘇珊·朗格認為埃斯特惕克學研究的對象是情感符號。弗洛依德、容格等心理分析家則認為藝術是潛意識的原欲，或原型的升華，或變體。這些五花八門的理論似乎都有其片面性，但是它們卻從不同角度、不同深度揭示出人類把握世界特殊方式的某些特征，大大地突破了把埃斯特惕克局限于感性的疆域。

與西方哲人相比，中國先哲對這一特殊認識方式的界說興許更模糊、更不確定，然而對它的領悟或許更深刻、更透辟。老子講的“玄鑒”就是指在凝神觀照中，洞察宇宙萬物和生命本體之“道”的直悟方式。莊子則更進一步指出這種物我化一的過程：從“外天下”進而“外物”、“外生”，心境漸清澈，領悟愈明徹，最后“大徹大悟，如朝陽初啟”，朗照天地萬物，直照本真之道。宗炳提出“澄懷味象”、“澄懷觀道”，合“味象”與“觀道”為一氣，融有限與無限于一體。以后禪宗講求“頓悟”，當下即悟，直指本心，即此在即超越，化入梵我同一、物我化一的清明境界。王夫之的“現量說”，更是明確地指出藝術活動的要旨就在“一觸即覺，不假思量計較”，在直觀事物本身的生命形態中，直悟宇宙之真宰、人生之本真。總之，在中國詩哲的眼里，人們對宇宙萬物的觀照，對藝術的創造，是具體之象與本真之道，是有限與無限經，驗與超驗，涵化、圓融、超然的過程，這無疑是西文埃斯特惕克難以概括的。

因此，我們理應從古今理論視野的貫通，中西思辨視角融匯的角度，對埃斯特惕克作出新的描述：埃斯特惕克是人類把握世界的特殊方式。這種方式融主體對客體的觀照、體驗、領悟和主體對客體的幻化、創造為一體，化外在的情境、形態、生命力和內在的心境、意緒、情思為一爐；由觀照，而體驗，而創化，而超升，豁然開啟一個新世界，展示外在存在的全部生動性和內在存在的整體人格；使人了悟宇宙萬物的真宰，洞徹社會人生的真諦，超化于無限之中。此時此刻，對象、主體，感性、理性，感官、想象，直覺、哲思，意志、欲念，意識、無意識，仿佛什么都有，又什么都無，什么都明澈，又什么都恍惚；此境此意，“幽妙以為理，想象以為事，惝怳以為情”(注28)，混茫中真理彰明，神思中真態逼近，激情中化入圣明。可以說，這種特殊的認識方式，包容了存在的豐富性、心靈的能動性、超越的無限性。因此，不管從什么角度對它界定都很難避免片面性。然而，要對它進行理論研究，這種抽象又是十分必要的。故此，我們權且提出“直覺超越”這一概念。因為，其一，在這一特殊把握方式中，存在與思維都保持著具體的、感性的、直觀的活的狀態，故可以說是“直覺”；其二，在這一特殊把握方式中，思維與思維以外的存在超入了普遍的、無限的、自由的境界，故可以說是“超越”。如果這個概念可以揭示這一特殊把握方式的基本特征，那么“直覺超越”就可以作為埃斯特惕克學的元范疇，由此，我們就可以作如下界定：埃斯特惕克學作為一門哲學學科，其要旨是對人類的直覺超越活動進行哲學反思。顯然，它也包括對直覺超越活動的最廣闊、最活躍、最集中的藝術活動進行反思。

“直覺超越”作為埃斯特惕克學的元范疇，必然導致這一學科中一系列基本范疇的“諸神歸位”，使它們各自回到原本應有的位置上去。最重要的當然是美從至上的元范疇王位回到與丑、崇高、滑稽、悲劇、喜劇等相平行的屬范疇地位上去。這樣一來，埃斯特钖克學中的其它范疇就從美的禁錮中解放出來，獲得自己完全獨立的地位，而美自身也得到了解脫，美真正復歸到美。這就為人類直覺超越活動的不斷發展，為人類心靈的立體化拓展開辟了無限廣闊的“生存空間”，對直覺超越活動評價的新范疇將不斷生長發育，這必將為埃斯特惕克學的發展拓開無可限量的前程。

為了避免不必要的誤解，在此交待幾句：本文無意貶斥美，更無意擯棄美。我們認為不管過去、現在，還是將來，不管是在自然、社會、藝術的鑒賞，還是在藝術創造中，美無疑具有重要地位。我們的目的僅在于使美回到它應有地位上，從而匡正由于美的僭位而造成的這門學科的一系列謬誤。同樣，本文亦無意否定“美學”，在我們看來，一個新理論的生命力不在于它徹底拋棄過去的理論，而在于它把舊理論放進一個具有更大包容性的新框架里，新理論不是宣布真理從我開始，而是預示理論發展到一個新的階段。正象愛因斯坦的四維空間不是徹底推翻牛頓的三維空間，而是把它作為四維空間的特例一樣，埃斯特惕克學不是徹底否定“美學”，而是把它作埃斯特惕克學發展史上的一個特殊階段。“美學”不應存在，是指它不應以原有的、有局限的形式存在；“美學”還要存在，是指它以新的、涵蓋更廣的形式存在，這就是“美學”理論發展的辯證法。

我們認為，使埃斯特惕克學回歸本位，把它的研究對象界定為直覺超越活動，這決不只是個譯名或概念界說問題，而是關系這門學科理論的支點、體系的框架、發展方向以及建立這門學科的方法論等一系列根本問題，更進一步講，是關于人們理論思維的方式、觀念等問題。在我們看來，對“美學”阿基米德點的批判是歷史必然、時代使然。只有這樣，我們才能從根本上清除希臘古典美中心論，重建這門學科的新基點，從而廓清理論內在的邏輯混亂，使這門學科具有邏輯的嚴密性、理論的科學性、結構的開放性，成為具有最大解釋力的理論系統；只有這樣，我們才能為世界各民族的藝術思想的有機融匯找到一個契合點，提供具有多種文化視野交匯的多維度參照系。具體地講，為整理我們民族豐富的藝術文化思想找到一個合適的理論框架，以弘揚中華民族的藝術寶藏；只有這樣，我們才能把藝術理論置于富有無限生命力的營養基上，使理論之樹如同生命之樹常青；也只有這樣，我們才能從培養健全人格，現代意識的高度明確藝術教育的重要性、必要性，克服種種片面性，真正培養出具有敏銳直覺感受力、豐富情感、高尚趣味、開放心靈和超越精神的新一代。

埃斯特惕克這門學科在阿芙洛蒂忒精美的襁褓中束縛了兩百多年，“久在樊籠里，復得返自然”，當她走出美的象牙之塔時，迎面奔來的是生機盎然的大自然，埃斯特惕克的前程無限。

一九八七年四月一稿

一九八八年二月二稿

(注1)行文初始，我們仍沿用“美學”這一術語，故加引號。

(注2)《大不列顛百科全書》，英文本，1973年版，A卷。

(注3)《蘇聯百科辭典》，俄文本，第二版，第49卷，第190頁。

(注4)(注21)見《李澤厚哲學美學文選》，第224頁，第161頁。

(注5)葉朗：《中國美學史大綱》，第3頁。

(注6)《美學基本原理》，上海人民出版社，1984年版，第464頁。

(注7)歌德《論德國建筑》，引自卡西爾《人論》，第179頁。

(注8)(注9)黑格爾：《美學》，第2卷，第169頁。

(注10)(注16)鮑桑葵：《美學史》，第10頁，第240—241頁。

(注11)見《世界美學與藝術》，第1輯，第243頁。

(注12)見《現代西方文論選》，第357頁。

(注13)《朱自清古典文學論文集》，上冊，第131頁。

(注14)朱光潛指出：“美學在西文原為Aesthetic，這個名詞譯為‘美學’還不如譯為‘直覺學’，因為中文‘美’學是指事物的一種特質，而Aesthetic在西文中是指心知物的一種最單純最原始的活動，其意義與Intuitive極相近。”（《朱光潛美學文集》，第1卷，第12頁）應該說朱光潛的解釋是準確的。

(注15)見《朱光潛美學文集》，第4卷，第313頁。

(注17)鮑桑葵《美學三講》，第43、44頁。

(注18)李斯托威爾：《近代美學史評述》，第3頁。

(注19)呂熒：《美學問題》。

(注20)蔡儀：《新美學（改寫本）》，第1卷，第250—251頁。

(注22)《馬克思恩格斯全集》，第26卷，Ⅰ，第69頁。

(注23)同上書，第26卷，Ⅱ，第423頁。

(注24)高爾泰：《論美》，第117頁。

(注25)《韋伯斯特大學辭典》，英文本，第9新版，1983年，第139頁。

(注26)康德：《判斷力批判》，上卷，第16頁。

(注27)黑格爾：《美學》，第1卷，第3頁。為統一起見，譯音有所改動。

(注28)葉燮：《原詩》。