困惑的時代與時代的困惑

當思維的觸角伸向紛紜復雜的現象世界時，它最大的欲望就是擺脫困惑，理出脈絡，這對于新時期（“文革”以來）五光十色的美術來說，實在是個困難的課題。

所謂擺脫困惑，無非是將更大的困惑排除在自己的視野之外，使系統內的思考從無序到有序，從雜亂到單純，從現象到本質。本文圈定的范圍是：從新時期寫實繪畫這個特殊斷面，掃描一下時代精神的問題。

時代精神是一個時代的社會文化心態的總和與集中表現，而心態又是現實的產物。我們的全部物質文明和精神文明建設，都處在東方與西方、過去與未來的交匯點上，處在先進與落后的巨大位差、時差上，這個特定的現實構成了我們時代困惑的特定內涵。這是一個不斷擺脫舊困惑迎接新困惑的時代。在困惑中奮進的勇氣、力量和巨大氣魄，就是這個時代最本質的力量。所謂“具有時代精神的力作”，不應再意味著某種抽象規定的藝術模式，而是這種本質力量的對象化，是這種本質力量豐富層面多采多姿的成功表現。

為了搞清楚新時期寫實繪畫的產生過程，我們需要追溯它更遠的過去。

歷史的簡要回顧

“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾），作畫“妙在似與不似之間”（齊白石）。這些不無深刻見地的畫論在近代不斷地被抬舉出來，從中國文化變革史的宏觀角度考察，它恰恰成了面對西方古典與現代文化、具象與抽象繪畫的強大沖擊，中國傳統繪畫體系所筑起的一道防洪大堤。寫實繪畫不同于傳統意義的工筆，它的產生和西畫入傳直接相關。據史家考察，有跡可考的中國油畫史遠遠不是人們通常以為的一百年，而有一個長達數百年的歷史。當我們的視線轉向清代時，人們不難看到，五四運動之前的數百年間，油畫傳入之慢、層次之低是相當驚人的。當大清帝國的決策人物在屢戰屢敗之后，仍可將槍炮、火車、輪船一概蔑之為蠻夷之邦的工匠器械時，作為中國繪畫最高階層的文人畫家們，對西畫入傳甚至連斜眼看一下都顯得那么慵懶。鄒一桂（1686—1766）在《小山畫譜》專談“西洋畫”的一節中認為，西洋畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。而張庚（1685—1760）在《國朝畫征錄》中也說，學西畫者“非雅賞也，好古者所不取”。這些微觀可取、宏觀昏瞆的見解，代表了一般文人畫家們的基本態度。在這種文化背景下，無論是供奉于清宮的還是服務于商界的寫真油畫，一直均處于藝匠的層次而不可能得到進一步的發展。如果我們把這數百年視為近代寫實繪畫發展史上的第一個大階段，則可以稱作寫實作為一種技藝入傳的階段。

“五四”新文化運動徹底宣告了文人畫大一統局面的全線崩潰，它標志著中國藝術進入了一個全新階段。一批又一批的西畫學子們回國后大力倡導新學，西方古典藝術和現代藝術一并涌入，文人藝術從正統地位降為國學而與西學相并稱，中國藝術在近代史上第一次出現了流派鼎立、百家爭鳴的局面。好象一次地殼運動出現了巨大的斷層一樣，中國藝術在東西文化的劇烈沖撞中，一下落入了文化交叉的峽谷：一面是燦爛與病態膠著在一起的華夏文化的險峰，一面是先進與畸形膠著在一起的歐美文化的險峰；向后看是不可挽回的漢唐余輝，向前看是十分渺茫的未來世界的晨星。中國文化在兩難困境中掙扎，困惑纏繞著一代英才的心魂，大改革家、大思想家，大文豪在困惑中崛起。“走俄國人的路”的一聲吶喊，使億萬人擺脫了困惑。建國后從上到下地歡迎蘇聯老大哥的現實主義文藝，國學和西學一概降到了從屬地位，甚至貶到了被批判的地位，中國文化陷入了單線開放的半封閉狀態，隨著中蘇關系的破裂，這個狹窄的通道也被阻斷了。文化沖撞消失了，困惑解除了，同時也意味著封建文化的再生不可避免了。繼之是半封閉文化的必然苦果——十年災難。

“五四”至“文革”的數十年是近代寫實繪畫發展史上的第二大階段，即寫實繪畫的教學體系入傳并取得支配地位的階段。解放前是以法國為主的寫實教學體系的迅速傳播，解放后是蘇聯寫實教學體系在全國各大美術院校迅速取得了支配地位，傳統的師徒制全面瓦解了。而徐悲鴻，正是在這樣的意義上成為一個大時代的代表性人物。這階段藝術創作方面的主要成就不在寫實繪畫方面，就寫實繪畫的成就而言，解放前主要處在習作（室內畫）的層次上，它以徐悲鴻等人的素描、李鐵夫等人的油畫為代表；解放后主要是以《血衣》（1959，王式廓）、《劉少奇與安源礦工》（1960，侯一民）等為代表的革命歷史畫。

寫實繪畫的教學體系取得至高無上的支配地位，其負面影響是顯而易見的，但它為寫實繪畫的進一步發展打下了堅實而又深廣的基礎，這一點也毋庸置疑。

“文革”以來的十余年，是寫實繪畫發展的第三個大階段，這才是寫實繪畫真正發展和全面起步的階段。當宗教式的迷狂消逝后，理性開始復蘇；當半封閉的狀態結束后，眼界重新打開，而這一切，使人們又再度陷入了巨大的困惑。人們發現：困惑的解除不過是半封閉狀態下的精神麻醉，在困惑中奮進，才是我們時代的本來面貌。大同理想是美好的，但現實卻充滿了險礁，苦難無時無刻不在陪伴著一切奮進的人。不正視時代困惑的理想主義，是浮泛的、庸碌無為的、虛假的夢幻。正是在這種困惑與奮進中，寫實繪畫出現了空前的繁榮，整個文化出現了繼三、四十年代后第二次流派林立、百家爭鳴的局面。寫實繪畫無論在深度、廣度和高度上，都遠遠超過了以往的數百年，中國的寫實繪畫開始在初級的層次上走向了世界。

新的信息

在談到新時期寫實繪畫的歷程時，不能不談到一批轉折性的作品，其中多是“文革”剛過去時的歷史畫，最有代表性的是陳逸飛、魏景山的《蔣家王朝的覆滅》（1977），阿旺曲扎、陳丹青的《淚水灑滿豐收田》（1977），這兩幅分別是陳逸飛、陳丹青初露鋒芒的成名之作。這些畫的意義在于反叛“文革”時期的虛假現實主義，找回失落了的蘇聯模式的真實觀，在藝術觀念上，與其說是開新，不如說是復歸，而這在當時便意味著前進。這些畫在兩個方面喚醒了后來的寫實繪畫：首先，追求火辣辣的原生型態的真實感。作品不僅強烈逆反于“文革”期間的“紅、光、亮”、“高、大、全”，甚至也拋棄了《血衣》、《劉少奇與安源礦工》所存在的英雄化傾向，在這點上它們更類似剛解放不久的《地道戰》（1951，羅工柳）、《開鐐》（1950，胡一川）等一批“土油畫”，但技巧更成熟，追求更意識化。其次，追求超越以往的寫實程度。這突出表現在靜態物體上，陳逸飛把優秀習作方能達到的寫實程度第一次搬上了大型歷史畫，對人們的視覺經驗形成了強有力的沖擊。

批判寫實繪畫的旋風

緊接著，一股以四川為風源的寫實旋風驟然而起，并很快席卷了全國各地。它興于一九七九年，一九八○年迅速達到高潮，余波一直延續至今。這股風以鄉土寫實繪畫為主流而旁及其它，作品往往特別關注原始的、落后的東西，并以“苦舊感”構成了突出特征。

如果說作為轉折信息的寫實繪畫重在找回“文革”十年所失落的真實，那么這股旋風則在尋找建國三十年所失落的真實；如果說前一階段的寫實繪畫尚未擺脫蘇聯模式，那么這股旋風則徑直越過蘇聯模式而指向了更古老的舊俄批判現實主義，并廣泛向歐洲寫實繪畫借鑒。

風乍起，程叢林的《1966年×月×日雪》（1979）、高小華的《為什么》（1979）等一批作品，以“文化大革命”為歷史背景，以“紅衛兵”和“知青”命運為主要關注對象，尖銳地提出了社會批判性問題。其后，風勢扶搖直上，急劇達到了峰巔，內涵由政治反思轉向了民族命運反思，藝術上更加成熟，借鑒范圍由蘇俄藝術擴大到了歐美藝術。北京陳丹青的《西藏組畫》（1980）、四川羅中立的《父親》（1980）在南北兩地接踵問世，并立即轟動了畫壇。如果說《父親》是對民族命運的巨大困惑。那么《西藏組畫》則是對現實任性的直錄；如果說《西藏組畫》的意蘊含而不露，捉摸不定，那么《父親》則用超精度的寫實和超常規的巨幅人像把問題直逼到了人們的面前。在這陣巨大的轟鳴之后，是一陣陣低沉的回響。羅中立等眾多畫家畫了一批沉重的鄉土風情畫。大約同時，一股受懷斯影響的鄉土寫實畫風從側翼掀起。懷斯風的主力是四川的艾軒與何多苓。他們淡化了懷斯在人生哲理方面的冷峻，突出了對民族命運反省的冷峻，一幅幅沒有表情的鄉土風情畫象寒風一樣凜冽，那過份精細的一綹綹毛發和一根根草葉，更加重了這種寒氣。這在以藏俗為對象的艾軒的作品中尤為突出。經過一段緩沖，風勢向歷史反思的方向再度回升，藝術家的視線轉向了近代史，程叢林的《1844年碼頭的臺階上》（1984）和《1884年中國沿海口岸——華工船》（1985），以黑壓壓人群直對觀眾的麻木目光撞擊人心，讓人顫栗。秦明的《游行的隊伍》（1984）和《求雨的行列》（1985）則與程叢林左右呼應。

藝術是一種創造性勞動，一經重復便歸于毀滅。這股風之所以能構成一波將落一波又起的局面，除了內容上的某種一貫性外，還在于藝術上不斷有所發現，有所突破，有所創造。當這股風的余波反映到一九八七年底的“中國油畫展”上時，已經由于重復性而轉入了強弩之末，一些作品對“苦舊感”的過細刻劃開始顯示出了令人生厭的匠氣，一些有新角度的作品又顯得技巧跟不上。

問題的要點在于，如何估價這個以“苦舊”為基調的寫實旋風。“寫陰暗面”，“沒有抓住社會的主流和本質”，“沒有典型地反映時代”一一這種曾經支配論壇的理論現在已沒有多少威力了，更值得注意的倒是來自新角度的另一種批評——“缺乏現代意識”，“對小農經濟的眷戀”，最后也歸結到“沒有典型地反映時代”。這種批評，與把“尋根’’文藝不加分析地視為“懷舊”一樣，將題材混同了內容，把現象混同了本質，是邏輯性的錯位。

這股寫實風有明顯的尋根意識，但尋根意識恰恰是現代意識的孿生子，沒有現代意識不可能有尋根意識。現代意識與尋根意識的矛盾沖突所形成的困惑，正是時代精神的本質。那種將未來高度工業化以后的文化精神視為時代精神的觀點，是將未來精神混同了時代精神，時代精神是當代的。那種將西方發達國家的文化精神視為時代精神的觀點，是將西方精神混同了時代精神，時代精神是中國的。

不論畫家本人是否意識到，這股旋風總的來說反映的是對民族文化、民族命運的反思、困惑，以及因而喚起的文化批判精神。藝術家憑直覺和靈感作畫，但直覺和靈感的背后往往深藏著深刻的社會心理根源。當藝術家面對詠經的行列、麻木的表情、笨重的形體、蒼老的面紋而產生巨大的創作沖動時，當他們面對西方五花八門的藝術流派而突然對某家手法發生巨大興趣時，在深層起作用的正是對民族命運深沉反省的社會心態。

這批作品，直面現實，現實到了令人驚詫的程度；務求寫實，真實到令人驚詫的程度。這對于聽了幾十年頌歌而變得有些麻木了的民族，無疑是一聲震聾發聵的響雷。這里沒有多少醇美的田園詩趣，沒有多少輕松悠揚的牧歌，它有的是苦澀、辛辣、凜冽、悲愴、沉郁、震撼。它把人們淡忘了的真實拿出來給人們看，它把民族的瘡疤揭開來給人們看，它奏出了一曲將封閉落后、愚昧麻木、驚人的忍耐力、原始的生命力、偉大的犧牲精神扭攪在一起的悲愴交響樂，它是含淚的頌歌和過愛的鞭笞。

寫實性對視覺習慣的沖擊有兩種完全不同的層次。清末，國人曾對寫真油畫驚嘆不已，那是驚嘆在技藝的層次上；而這批作品，用不斷更新的寫實藝術對人們視覺經驗的反復沖擊，卻沖擊在藝術的層次上。是極端嚴峻的現實精神激發了高度寫實的表現手法；要把現實極端無情地展示給人們，一切別的手法都將顯得無力。這就是極端拘泥于細節真實的古典寫實主義、照相寫實主義、懷斯寫實手法被起用的根本原因。

這股旋風的總主題是：不要扭過臉去，不要王顧左右，看看這不容回避的現實和他的過去！

又一個轉折的信息

如果說批判寫實旋風更多反映的是對過去的困惑，那么另一些畫則直接反映了對現實的困惑。傳出一場新風暴信息的，是一批以冷漠為基調的城市生活繪畫。

還在一九八一年，正當批判寫實風掀起不久，廣廷渤歌頌體力勞動者精神品質的大幅油畫《鋼水·汗水》就震動了畫壇，主人公畫得那么大，清晰度那么高，卻沒有表情地對視著觀眾。這種處理之所以一舉取得成功，除了技巧，除了它反叛了模式化了的“自豪”表情，更因為它與時代的困惑心態相共震。作品反映的困惑在于：工人在體力勞動中顯示出來的可貴品質恰與落后的生產方式相聯系，那現代化又意味著什么？

至一九八四、一九八五年，這種沒有表情的表情逐漸蔓延，并在“前進中的中國青年”美展中受到人們的關注。在一些畫中，常常出現各自為政、互不相關的人物，呆呆的目光，沒有表情的面孔，板滯的動態，僵硬的畫面結構，沉靜的色彩，形成了一種讓人不知所措的靜呆氣氛。王向明和金莉莉的《渴望和平》是其中藝術上相對完善的一幅。

為什么會出現這些畫？為什么這些作品紛紛獲獎并多處刊載？是因為人們對“歡天喜地”的藝術模式的逆反心理嗎？是人們贊揚的靜呆美嗎？是“陌生化”的特殊藝術效果嗎？是！但不是本質！是對現實的不滿嗎？是！但又不是！更確切地說，是對現實的困惑。

我們太苦于集體貧窮的大鍋飯，但打破平均主義相伴而來的競爭機制又帶來了人際關系的陌生化：我們太苦于大腦失去作用的一統化，但思想活躍相伴而來的理解障礙又帶來了相互之間的冷漠感。這是時代面臨的兩難困境，而“靜呆”，正是這種時代困惑的信息載體和感性形式。

在《渴望和平》中，為和平而斗爭的種種故事都處理在一幅巨大的“畫中畫”上，而現實中的少女卻象兩腳圓規一樣毫無表情地呆立著。如果說這件作品由于“畫中畫”占據著絕對優勢，問題提得尚不尖刻的話，那么另一些作品就更為直接了當。袁慶一《春天來了》在極端寂靜的室內畫著一個面向畫內深處的呆立著的男青年；劉謙的《小巷》以同樣的方式畫著一位在無人小巷中的女青年；李貴君的《140畫室》則畫著三位互不相關的呆呆木木的大學生。

我們無法在具體作品中規定揭示困惑和激勵奮進的比例關系。藝術沖動的降臨是無法預期也是無法規定的，藝術思潮的更替有著許多偶然因素綜合而成的內在邏輯。對于一個關心中國時代命運的藝術家來說，首先重要的是真誠。況且揭示困惑本身就意味著激勵奮進。

這些畫所傳達的轉折信息有二：第一，對現實困惑的觸及意味著對更大困惑的觸及；其次，超現實（非現實）因素的出現預示著一場新風暴中的新趨勢。這些畫大都以生活一角的面目出現，但在《渴望和平》中已經出現了大畫懸浮在空中，地板上長著枝葉等超現實因素，而同一畫展中張群和孟祿丁的《在新時代——亞當和夏娃的啟示》，則更明顯、更大膽地將神界和人界、過去和未來、心象與世象進行了超現實的徹底重組。

大潮涌起

“’85—’86美術新潮”是一場對西方現代藝術的模仿運動嗎？不完全是，或說在本質上不是！幾乎所有有影響的新潮藝術家都或深或淺地試圖尋找東西方文化的新的結合點。從主要方面來說，新潮是中國青年藝術家對現實，特別是對未來困惑的產物！

當敏感于時代困惑的藝術家將視點由過去轉向現在和未來，由現象世界轉向心靈世界，由民族命運轉向人類命運，由具體事物上升到哲學層面時，西方現代藝術的某些觀念和手法的借鑒便成為不可避免的了。文字的荒誕是對人類自己創造的語言文字的困惑，波普派是對人類自己創造的藝術本身的困惑，廈門達達是對人類創造的整個現代文明的困惑，行動派是對人類自身的困惑。他們之中的反藝術、反文化傾向以及相應的表達方式，都距離我們太遙遠，太遙遠了。正如對一個餓得發慌的人大講如何服用瀉藥讓人討厭一樣，他們的行為不可能為一般的人們所理解，也不可能解決當前美術變革中亟待解決的問題。他們的主要意義在于：嘗試如何用東方精神和東方型態打入西方的現代文化圈，具有某種超前實驗的價值、它是當代中國美術總格局中的一個特殊局部。

新潮藝術中具有更本質、更重大意義的，是一大批青年藝術家在通常意義（在西方現代文化圈中則屬傳統意義）的藝術范疇中展開的藝術探索。而在一般意義上的藝術變革恰恰是現階段的基本課題。

自“五四”前后始，至完成工業革命止，是我國封建文化向現代文化痛苦而漫長的轉化時期，在這個階段，所謂“現代文化”、“后現代文化”均是一種奢談。我們可以自由借鑒西方現代、后現代，直至最前衛藝術中一切有用的東西，正如我們可以自由借鑒東西方古典文化中一切有用的東西一樣，但我們絕不可能超越過渡階段而直接躍入現代文化。這個階段有人稱為“應變期”(注1)，有人稱為“前現代藝術期”(注2)，我則樂于將其稱為過渡性的峽谷文化帶。就美術而言，它是封建社會最后一個藝術高峰——文人畫走向衰落，而未來社會的藝術高峰——以設計藝術為中心的現代藝術遠未到來的低谷地段。這個階段藝術革命的基本任務是一般意義（傳統意義）藝術范疇之內的藝術革命，其中包括將西方反藝術、反文化藝術現象中的某些因素納入傳統規范的嘗試。

有一個非常有意思的現象：批判寫實繪畫的藝術家們往往不意識作品重大的時代意義，而新潮藝術家則往往夸大自己的意義。宣言一個比一個咄咄逼人，狂言一個比一個充滿自信，他們不僅不留情面地否定著舊模式，而且相互之間也激烈地否定，各自均以發現了最高真諦的姿態高屋建瓴地慷慨陳詞。

面對如此歧異的主張和作品，理論家們陷入了極大的困惑。如何把握這些光怪陸離的現象？有人提出了這樣的思路：一是從時代精神或時代文化心態的角度去把握二是將宣言和作品區別開來(注3)，對此我十分贊同。

鑒于新潮藝術中有魚目混珠的，有超前實驗的，有提出藝術變革局部問題的，有提出時代重大課題的，我們首先應該關注后者；鑒于新潮藝術中存在著宣言和作品之間嚴重脫節的現象，我們首先應該關注作品。要言之，我們只有抓住通常意義（傳統意義）的藝術作品中所提出的重大時代課題，我們才有可能理解新潮藝術的本質。

當我們將新時期各種美術現象做一個比較和總觀之后，我們不能不承認：新潮藝術家是一批負載時代困惑最深重的藝術家。說他們“盲目照搬”是輕而易舉的，而“搬”（未必“照”）的人卻是超載負荷的愚公。在藝術家中他們讀書最多，而且讀書的重點超出了美學和藝術理論，從柏格森、弗洛伊德、尼采、加繆、薩特到易經、老莊、魯迅等等，他們都在涉獵。但如果我們將他們的思想和原著加以比較，又會發現他們之中沒有一個人信奉某家某派，他們將一些詞匯和語錄進行了拿來我用地任意重組，如果我們用引證和考據的方法來研究他們的思想和追求，必會上當無疑。他們之所以對隨意肢解了的尼采、加繆、薩特更感興趣，最終還是基于對時代的巨大困惑，基于哲學家的某些言論激發了他們面對困惑巨大的奮斗勇氣、意志、力量和文化批判意識。把他們狷狂、玄奧、艱澀的宣言和主張剝開，露出的就是這樣的實質。

他們并不是從書齋中醒悟的。正當他們受到“脫離時代生活”、“關門搞自我表現”的指控時，有人對一百五十名新潮藝術家做了一個使社會吃了一驚的抽樣調查，發現“他們大多是美術學院、藝術學院美術系或師范學院（大學）美術系八十年代畢業生，其中尤以一九八二屆畢業生的能力最顯著，他們在‘文革’中有過許多坎坷，一般都曾下鄉插隊落戶或到工廠干過一段活，當一九七八年美術學院開始憑考試而非推薦入學時，他們是首批競爭中的勝利者。從學校畢業進入社會，他們對藝術創造的自覺程度大大超過一般年份的畢業生”，“他們曾經是實實在在地憑做工、種田養活自己的人”(注4)。顯然，他們的困惑首先是從經驗中萌發的，他們越是困惑便越要讀書，讀書越多則思考越深，思考越深則困惑越大，如此而形成惡性循環，而這恰恰是一種最佳循環，這種循環將他們的心態推向了時代困惑的更高層面。

在新潮藝術家中普遍流傳著一句話和一個故事。一句話就是高更在塔希堤島創作的巨幅油畫的長長的標題：《我們從何處來？我們是什么？我們往何處去？》這恰恰是新潮藝術家巨大困惑的濃縮表述。一個故事是西西弗的神話，西西弗是希臘神話中的一位國王，生前作惡而觸怒眾神，死后被罰推巨石上山，墜而復推，推而復墜，永無止息。加繆說：在西西弗身上，“我們看到的是一張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，那落滿泥土、抖動的肩膀，沾滿泥土的雙腳，完全僵直的胳膊，以及那堅實的滿是泥土的人的雙手”，“他比他搬動的巨石還要堅硬”，造成這個“諸神中的無產者”的“清醒意識同時也就造就了他的勝利”(注5)。這正是藝術家不斷擺脫困惑又不斷迎接困惑的頑強意志的形象象征。對于青年藝術家的這種悲劇意識和獻身精神，從一首小詩中可見一斑：“在我的被‘苦惱的追求’所判處的終身自由苦役中，它（西西弗的神話）卻是一個比事實更持久的真實。多么想以此祝福我們所有那些被判處了終身自由苦役的同代人”，“再拔地而起／即使為了再一次墜落”(注6)。

這是一種將對過去、現在和未來的困惑攪在一起的巨大的困惑，這是一種將對民族文化、時代命運、藝術自身、人類與萬物的困惑攪在一起的巨大困惑。虛幻一點說，這是對一切存在的困惑；實在一點說，這是站在哲學和現代文明的宏觀高度對中國時代命運的困惑。

激勵整個民族正視困惑而頑強奮進，是整個文化建設的任務，美術負擔不起這樣的重任，美術當前最重大的課題僅僅是：敏感到時代困惑的藝術家，勇敢、真誠地將自己直覺到的東西袒露出來，用藝術家的良知和新的視覺圖式喚起社會的驚醒和感奮。從這個意義上講，不斷蔓生的理性主義思潮就成為十分重要的了。

理性主義、理性精神，是一些青年藝術家自稱的，按他們的解釋，這里的理性不是感性、情感、直覺、潛意識等等的對應概念，不是自由人性的對應概念，也不是宗教迷狂的對應概念，而是指“形而上”意義的“道”、“彼岸世界”、“永恒理性”、“絕對精神”，所以他們稱之為“形而上的藝術”。他們喜歡尼采的一句話：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”(注7)。他們把自己的探索稱為“不是哲學的哲學”。這似乎把藝術說得過于玄奧了，但只要聯系他們的創作，聯系他們所反對的藝術傾向，就不難把握理性主義思潮的本質。

這批作品有一個最突出的總特征，即用非再現的手法追求博大、力量、威嚴、神秘、死寂、冷漠、莊重、肅穆、荒誕、粗野、強悍、可怖、可厭、悲愴……總之，趨向于悲劇與崇高。與此同時，他們激烈地批評一切柔弱浮華的藝術傾向：“我們僅反對那些病態的、末梢的、羅可可式的藝術，以及一切不健康的、對生命進化不利的東西。因為這些藝術將助長人類弱的方面，它使人遠離健康，遠離生命”，他們批評文人畫的“虛靜空靈”、現代諸流派的“大腦空白”和中世紀的僵化，他們反對憑個人“感官的偶然性騷動”作畫，他們批評純藝術的傾向，因為它“導致形式主義病態藝術的泛濫，進而使得人類忘記自身所處的困境”，他們強調健康的、向上的、過人的生命活力和對世界深刻全面的認識，強調對世俗精神的一再超越，“文藝復興時期的藝術之所以具有歷史價值，重要的并不是作為藝術模式的完善程度如何，而是作為不是哲學的哲學觀念所表述、所具有的啟示性而引發了人文主義思想興起，使歐洲走出了中世紀的困境”(注8)。

盡管他們對藝術內容和形式的關系的理解有些簡單化，盡管他們忽視了文藝復興的巨匠們是用怎樣完善的藝術來完成自己的歷史使命的，盡管他們對“理性精神”的闡釋還有許多不確切的地方，但他們連篇累牘的判詞卻極為重要，他們站在人類現代文明背景上對一切頹風發起的不留情面的批判運動具有十分深遠的意義，他們用最明確的語言說出了時代最重大的課題，這點聯系他們的創作便可以看得更為清楚。

超驗具象繪畫

非具象性是新潮美術的一大特征，我們在這里談具象繪畫未免有些削足適履。

這些新具象繪畫不同于古典意義上的寫實繪畫，它在型態上的最大特征是真實的寫實手法和不真實的形象構成的統一，具有超經驗的經驗性、超寫實的寫實性、超現實的現實性，姑妄稱為“超驗具象繪畫”。它直接借鑒了西方超現實主義繪畫的某些因素，但它所表現的不是潛意識而是顯意識；不是生理心理的偶然夢境，而是社會心理的時代困惑。

繼《在新時代》之后，一九八五年下半年，張群、孟祿丁繼續沿著超現實的趨向分別完成了《天路》組畫和《青海湖》。前后相較，他們的追求發生了明顯的變化：從圖解味道的象征轉向藝術自身，從明朗轉入壓抑，從清晰轉入神秘，從理性安排轉入情感爆發，從單薄轉入厚重，從優美轉向悲壯，這一切都意味著對時代外層理解的無惑轉向了深層的困惑。前后變化，恰恰反映了新潮美術和非新潮美術的臨界狀態。

同年十月，第一個省級的、以空前規模推出新潮作品的“江蘇青年藝術周·大型現代藝術展”在南京揭幕，一批超驗具象繪畫涌現，任戎的《圓寂的召喚》畫著躺在沙海中的巨大臥佛和向佛體走去的駝隊，內含著對東方文化的困惑；徐一暉的《英勒亞特南部》畫著靜得可怕的月下古堡廢墟，暗含著對遠古文化的困惑；楊迎生的《被背景遮住的鴿子與正在飄逝的魔方》，在本來已經神秘壓抑的畫面上，又因畫了一個神秘的云中魔方而更加顯出擾人的荒誕。作者在一篇短文中直率地表述了他對未來的極大困惑：未來象陌生人寄來的箱子，“實際打開后，你也許會發現比你想象得更好，也許更糟，也許僅僅是只空箱子本身而已。”柴小剛說：“當劉海粟、徐悲鴻等前輩大師從西方引進了油畫的時候起，永久的困惑應運而生”，當藝術家陷入對人生乃至宇宙的思考時，“往往都會用反復的語言與‘荒誕’的手法”，以便“將積郁已久的困擾釋放出來”(注9)。這些話揭示了新潮美術的基本內涵，以及特定形式與特定內涵的必然聯系。

共產主義是一個遠景明確的社會改造工程，但工程的實現仍然不意味著困惑的全部解除。困惑是絕對的，擺脫困惑是相對的。任何清晰、明了、“毫無疑問”的認識，任何清醒的預測，任何明確的目的性，都只有在一個相對限定的范圍內才能實現。這是人類已知世界的有限性和未知世界的無限性這一永遠不可克服的矛盾造成的。“無數相對真理的總和構成了絕對真理”，但對于宇宙間暫短一瞬的人類來說，他壓根攢不起無數個相對真理。

“藝術應該給人們以光明和希望”，這話不錯，但指出一個未來過程的希望和揭示永久的困惑并不矛盾，指出過程的未來希望和揭示過程之中的困惑更不矛盾。西西弗越是意識到自己永久性的困惑，他在推石上山過程中的希望和信心就越加顯得偉大。

新藝術的最大意義在于，它用令人觸目驚心的新圖式，在“苦惱的幽默，壓抑的激昂，責任感的玩世，超脫的入世，和善的憤慨”(注10)之中，揭示了時代的重大課題。

如果說前述作品中有的還未擺脫圖解因素的話，丁方的《城》系列則更注重藝術自身的力量。丁方所以值得重視，首先不在于藝術上的完善程度，而在于他更懂得從文化環境中突兀出來的新圖式自身的精神內涵；在于他的藝術在當代中國畫壇上無人可比的威嚴與崇高；在于他的潛力。

丁方是黃土之子，他從黃土高原的沖擊斷層的構造中發現了自己的最初母語和藝術因子。在“象金字塔那般雄偉”，“象一尊碩大的司母戊鼎”一般“凝重端莊”，“與秦漢篆刻藝術那種古樸平正的氣魄相吻合”的黃土團塊中，他驚異地看到了一種巨大的“精神的光芒”(注11)。

在《城》系列中，那頑石般堅硬的黃土和古堡的塊面造型，以及在后來創作的《呼喚與誕生》、《走出城堡》中，那順城堡結構的勢態自然幻化出的神秘古劍和可怖面具，顯示出一種鋼鑄鐵打般的堅實感和氣勢逼人的威懾力。這里寄寓著作者對東方文化和民族歷史的巨大困惑，對她“緘默的偉力”和“過重的負擔”(注12)的沉沉的反思，以及由困惑而迸發的奮力掙扎的意志和力量。

丁方厭惡盲目發泄和軟弱無力，蔑視西方現代諸流派，批判淺薄的超脫，極力推崇“偉大而無比神圣”的貝多芬和巴赫、“宏偉而狂熱”的墨西哥畫派、具有“雄偉古風”的《神曲》以及艾略特“不喪失古典的偉大現代藝術”。時代使命感和對民族文化深刻的反省與批判精神，使他產生了一種強烈的悲劇意識和使徒精神，“我是頂戴著這個民族深重的罪孽去祈求民族靈魂得到的拯救”，“我為我們能并肩沉負這深重的命運十字架而感到無比喜悅”(注13)。大困惑激發起大奮進的精神——這正是丁方藝術的可貴之處。

自董其昌（1555—1636）比附禪宗將繪畫分為南北宗以來，抑北揚南持續了數百年，它推助了文人畫的發展，同時又推助了消極避世的一代頹風。而丁方和“北方藝術群體”的藝術家則不約而同地力倡“北方精神”，反超脫而倡參與；反虛渺而倡力度；反對逃避現實而主張迎擊困惑；反對入空守靜而主張高揚理性，這實為順應時代所需，合于民族所愿之舉。

文人畫講入禪悟道，新藝術尚永恒理性，都帶有形而上味道，但兩種精神卻判然不同，可見絕對理性并不絕對，永恒精神并不永恒，“形而上”只是藝術家精神追求的象征，只是對抗“泛濫的俗情”的一種假托，它最終是對形而下的時代精神的形而上表述。在《城》系列之后，丁方在近兩年又創作了《悲劇的力量》系列(注14)，以西方基督教文化中的某些因素為基本母語，意圖是向永恒精神追尋，完成更高的升華和超越。在我看來，作為探索過程無可厚非，但作品并不成功，圖解因素增強了，藝術力量減弱了。所謂超越并不是拔高，它在本質上是對經驗的超越，而丁方對中世紀文化則缺少必要的經驗。另外，我懷疑丁方將“永恒精神”理解得過于僵硬了。

繼江蘇之后，山東又舉辦了省級的、大規模的青年美展，再后，一九八五年十二月，在杭州揭幕的浙江“’85新空間畫展”上，張培力、耿建翌等人的一批現代都市畫出現了。這些作品的取材均為理發、游泳、樂師等平凡事物，它的最大特征是比以前的“靜呆畫”更靜、更呆、更冷漠。形體力求單純（光潔化），色彩趨向灰調，背景追求抽象，情調在冷漠中透著幽默，作品具有明顯的精神符號化的傾向。平凡題材的親近感和藝術處理上的疏離感的強烈沖突，反而使“無表情”轉化為激情，從而將都市文明的現代困惑推到了一個極端。這里幾乎沒有借鑒多少超現實主義手法，但有著強烈的超現實味道。這批畫是作者向更大的極端邁進的過渡環節。

近年他們創作的新作，將對現代都市文明的極大困惑推向了嘲弄和批判，色調單純到了近乎黑白，背景抽象為純粹的平涂，幽默強化為諷刺，冷漠降溫到冰冷，困惑轉向神經質的痛苦，平凡事物完全被更為精神符號化的形象所取代，同時單純化的形體塑造技巧也達到了新的水平。

在耿建翌的《第二狀態》系列中(注15)，面具一般的假笑面孔塞滿了巨大畫面。由于所畫的完全不是生活中的假笑表情，這種“第二狀態”就特別顯得冰冷、可怕、可厭，“使人陷入到一種假面具的嘲弄中，人與人關系冷漠、虛偽的一面，常常使人覺得掉進可怖的，笑臉’陷阱”。宋陵《無意義的選擇？》中，根據同一底片在畫面上反復重復地畫著羊和狗的正負影相，“彼此毫無關系，卻緊挨著的羊，使人想到‘人們’磨肩擦背，卻有一種說不出的孤獨感”(注16)。

張培力顯示出了更高的繪畫技巧，他的藝術或許更有潛力。在《X？》系列中，畫的全是巨大的醫用膠質手套，有單只的，有雙只的，而或透出人手動態的殘痕，這反而使作品顯得更為冰冷可怕，作者“宣布”了一個不打算實施的展覽構想：畫143幅大2米×1.8米、2米×1．1米的大畫，布置在14個相連的展室內，其中手套46幅，標有阿拉伯數字的手套34幅（象為機械各部件標號的說明圖那樣），騰出部分畫面標寫數碼含義的手套10幅，口腔科用椅53幅。參觀路線和方式帶有極強的人為強制性，如每間室內不得超過二人，不得穿紅、黃衣服，在每間室內停留不得少于23分鐘，交談音量不得高于8．3分貝等等(注17)。為的是極大地強化冰冷和可怖，將視覺壓力和心理壓力推到讓人無法忍受的極端，使人不知道是作者瘋了還是自己病了。

當然，對于一個都市文明剛剛起步的民族來說，面對這些極端的嘲諷，更多人會認為是作者瘋了。但它預示了未來的某種困惑，或曰夸大了某些正在出現的困惑。

幾張畫加上一個烏托邦的展覽構想，構成了一種荒誕、一種玩笑、一種滑稽、一種幽默，而玩笑中又有嚴肅的批判。它類似美國藝術中的“黑色幽默”，這種幽默不同于漫畫和喜劇，它被稱為“絞架下的幽默”，它是夸張到讓人痛苦的諷刺。它遠不那么讓人賞心悅目，相反，它使人雙眉緊蹙；它不是給人親近感而是造成疏離感；它也荒誕，但不使人在會心中有所思而使人在困惑中有所悟；它也變形，但不給人以快感而給人以痛感；它也讓人笑，但遠不那么輕松愉快，而使人欲笑無聲，欲哭不成；它也用隱喻，但所指并不那么具體而帶有更深的哲學意味。它是更深一層也是更高一層的幽默，欣賞它需要更強大的心理力量。它剛剛興起，中國觀眾大都尚不習慣，但它發展的必要性如同漫畫。

除此之外，近兩年還出現過一些超驗具象繪畫，如成肖玉、蕭豐、宮建中等人的作品，但大都缺乏丁方、張培力的力度和前后探索的一貫性。在一九八七年底的“中國油畫展”上，除了張培力的《今晚沒有爵士樂》外，還有兩件值得一提的作品，陳文驥的《灰色的房子·藍色的天》讓人猜想到對人與環境關系的困惑；何多苓的《小翟》除了讓人感到神秘與困惑而外，幾乎什么都說不出來，它似乎是一個悲涼的夢，但一切又都那樣真切自然。

通過對新時期寫實繪畫的回顧，我們可以清楚地看到：最敏銳、最深刻地感悟到時代困惑的是青年人；最真誠、最坦率地將內心的困惑和焦慮袒露出來的是青年人；最勇敢地面對時代困惑、迎接時代困惑的也是青年人。特別是那些閱歷較豐富而又勤于讀書和思考的青年人！

美術是最敏感的，西方近代重大藝術變革的先聲大都從美術發端。一些青年藝術家對現代文明和人類命運的困惑，距離我們這個大病初愈的民族來說，可能過于遙遠了，，但預感到未來的困惑卻又密切關系到我們當前的抉擇。從這個意義上說，它又是現實的。

我們需要歌頌生活中美好事物的藝術，我們需要回顧民族光榮歷史和展示光明未來的藝術，我們需要給人以美的享受的藝術，我們需要歡歌笑語的藝術，但這一切如果離開了不斷向社會敲響警鐘的藝術，如果我們缺乏推進人們面對時代困惑而驚醒起來、感奮起來的藝術，如果社會不能把在困惑中奮進的藝術作為整個藝術的脊梁和骨架，如果時代不認識自己最忠順的兒子，那么一切讓人快樂的藝術就必將成為最可怕的麻醉藥。

新藝術難免稚嫩，也難免魚龍混雜。但如果我們把龍珠斷為魚目而一并拋掉，那將鑄成歷史性的失誤。如果我們小心地剔去璞玉表面的廢石和爛碴，如果我們認真鑒別朽木和新芽，那么我們可以說，新時期后浪推前浪的美術思潮的整個進程是積極的、健康的！

我們信仰理想，然而，當我們民族再也喚不起一條金光燦燦的筆直大道通向光芒四射的紅太陽的虛幻圖畫時，那正是民族覺醒的標志和民族振興的希望！

正視困惑吧——這個最真實的存在和最擾人的魔怪！

巨大的分流

作為對“文革”的反叛，新時期美術從一開始就出現了大江分流的基本勢態。一種大傾向側重在找回被掩蓋的時代困惑（對粉飾的反撥），另一大傾向側重在找回被遺忘的藝術（對庸俗工具論的反撥）；前一大傾向有如后浪推前浪的海潮，后一大傾向有如海潮周圍緩緩移動的洋流；前一大傾向我們一時難以名之，后一大傾向姑可稱為“風格主義”傾向。本文著重談了前一大傾向，最后留出一節來談談后一種傾向。

除了一部分較典型的、有代表性的藝術家外，還有相當一部分藝術家介于兩大傾向之間，因此對兩大傾向我們只能宏觀地、模糊地把握，而不可能嚴格劃分。

風格主義傾向曾經經歷過“矯飾風”的曲折，很快走向了成熟，新潮美術崛起后又出現了一支把樣式變革提到重要位置的“樣式風”。相對于困惑于時代命運的藝術傾向，如果不說風格主義傾向處于優勢的話，至少它毫不處于劣勢。這一傾向不是以旋風急浪、思潮突起、群體宣言的方式引起畫壇的震動，而是以一系列大型畫展、一大群強力畫家、一大批經得起推敲的作品，不斷引起畫壇的震動。其中影響特別大的畫展有“同代人畫展”（1980）、“油畫研究會”的三屆畫展（1979、1980）、《半截子美展》（1985）、廣州“星河”系列展（始于1986）、大型“當代油畫展”（1986）、“北京國際藝苑兩屆油畫展”（1986、1987）、赴日“中國現代油畫展”（1987）、赴美“中國當代油畫展”（1987），以及作為巨大規模總檢閱的首屆全國性的“中國油畫展”（1987）等等。這些展覽中包容著兩種不同傾向的作品，但風格主義卻是貫穿始終的、占壓倒優勢的主要傾向。甚至有的新潮藝術家進入“中國油畫展”的作品，也都蒙上了一層風格主義的面紗。

這批藝術家在中國的追求，十分類似現代日本畫的中堅畫家在日本的追求。正如現代日本畫很有世界影響一樣，中國的這批畫家也將以濃郁的東方韻致和獨特的風情特色引起世界的注意，而且已經開始引起了世界的注意。

這種傾向的基本特點是，更強調藝術的自律性，更埋頭于形式、語言、技巧的探索，更細膩地在東方傳統和西方現代之間尋找自己在世界畫壇上的獨特“坐標點”，更熱中于當代的東方詩情。這種傾向并不排除哲理，但從不讓哲理壓倒感覺；畫家也不乏思考，但始終把握著一種和諧而從不陷入更大的困惑；他們也關心時代，但總是抱著詩化的態度；他們也體恤社會問題，但總是把它暗含在東方詩情的背后。他們始終一貫的探索目標是釀造醇厚的東方詩意和獨特的藝術風格。與劇烈困惑于時代命運的藝術相比，這種傾向帶有更多的沙龍意味、學院意味、文人意味、貴族意味。

在這一傾向中，出現了一大批有成就的畫家，形成了以中年為骨干，老中青結合的浩浩蕩蕩的隊伍。他們藝術的詩化程度，技巧的完善程度，作品的精到程度，畫面的耐看程度，總體而言超過了前一種傾向。他們的藝術達到了一種自滿自足、獨成系統的境界。他們的探索方向囊括了從具象、意象到抽象的各個領域；他們藝術借鑒的范圍觸及到了從古典到現代，從東方到西方，從宮庭到民間的各個方位。其中成就不相上下者可以列舉出數十人。僅就其中的寫實繪畫而言，大體可以分為三大類：

室內畫。這種畫與習作沒有嚴格界限，但在層次上存在著質的差異。這方面最突出的可以舉出靳尚誼和楊飛云，他們均以肖像和人體藝術見長，均受歐洲古典主義學院藝術的影響。

鄉土風情畫。這方面可以王沂東、曹力偉為例，艾軒則可以視為兩大傾向之間的畫家。王沂東畫的貧瘠山村也含著苦舊感，但主要還是以濃重沉郁的幽默詩情取勝。曹力偉的畫由于驚人的單純，從而構成一種超驗世界，但它并不疏遠觀眾，而是造成一種既陌生又讓人神往的意境。

都市畫。突出的有韋啟美、毛栗子和中央工藝美院超級寫實繪畫訓練班的作品。韋啟美的畫帶有超驗的寂靜、險異的單純、不安的孤獨，暗含著對工業化的困惑，但作者更熱衷一種幽默、寧靜的高傲詩趣。毛栗子是畫壇的調皮鬼，專門在畫面上制造亂真的效果，挑逗觀眾去觸摸，但由于作品的豐富底蘊和狡黠的詩意，故而遠遠高出了他的追隨者。

在首屆“中國油畫展”上，一些寫實繪畫又在西方古典油畫中被人遺忘的角落找出了新的詩情，而這一舉止恰恰可以反映風格主義畫家的基本心態。高敏的《紅蠟燭》借鑒十七世紀拉圖爾的技巧而畫了一位農村新娘；章曉明的《七里鋪》、薛雁群的《鴿子》、李慧昂的《苗女》、徐唯辛的《饌房》都不同程度地吸收了早期北歐畫派的因素來表現東方風物人情；宮立龍的《為周末晚會扮演丑角A.X.Q．K在鏡前試裝的學生溫柔玉》則吸收了拉斐爾前派的某些影響，這幅畫將越來越復雜的人際關系的困惑，暗含在一幅相當正統的古典肖像畫中。

風格主義把更大的時代困惑排除在自己的視野之外，但它擺脫不掉自身的困惑。與其說它打入了國際畫壇，不如說它打入了國際市場，它所打動的主要是高層畫商，這意味著它滿足了在后現代思潮影響下上層有產者的胃口。它要打入世界大獎賽和博物館的層次，希望比前一種傾向更渺茫。

期待時代的巨匠

兩大藝術傾向既對立又互補，雙方的沖突期待著巨匠的出現，但前一種傾向是更有希望的。巨匠首先是時代的驕子，他應是站在世界先進文化的高度和敏感于時代的巨大困惑的人，是因困惑而迸發出巨大的奮進氣魄和批判意識的人，是對東西方文化有巨大吞吐量的人，是有足夠的天才不斷噴發出巨大藝術靈感的人，是為藝術而來到世間的人，是藝術的素養和功底超越常人的人。他是當代藝壇的西西弗——不斷地將一再滾回山底的巨石反復推向山巔，直到死去！

一九八八.三.

(注1)參看潘公凱《互補并存多向深入》，《美術》1987年第3期。

(注2)參看張薔《前現代藝術期及其它》，《美術思潮》1987年第3期。

(注3)參看胡村、白荊《關于中國現代美術的對話》，《中國美術報》1988年第9期。

(注4)張薔《青年群體考察印象》，《中國美術報》1987年第26期。《關于青年藝術群體》，《美術》1987年第10期。

(注5)加繆《西西弗的神話》第157、158頁，三聯書店1987年版。

(注6)魯萌《命運》，《中國美術報》1986年第1期。

(注7)尼采《悲劇的誕生》第2頁，三聯書店1986年版。

(注8)參看王廣義《我們——“’85美術運動”的參與者》，《中國美術報》1986年第36期。舒群《為“北方藝術群體”闡釋》，《美術思潮》1987年第1期。

(注9)楊迎生《難以預料的未來與難以忘卻的過去》，柴小剛《迷惘人的獨白》，《中國美術報》1985年第23期。

(注10)江文湛《藝術的使命》，《中國美術報》1986年第1期。

(注11)(注13)引自李家屯《丁方的藝術》，《美術思潮》1987年第5期。

(注12)丁方《“城”——文化反思的象征》，《中國美術報》1985年第23期。

(注14)(注15)參看《中國美術報》1987年第38期、45期。

(注16)栗憲庭《我們最需要》，《江蘇畫刊》1987年第12期。

(注17)張培力《關于〈X？〉系列的創作與展覽程序》，《中國美術報》1987年第45期。